以古為新：傳統(tǒng)的流變及重構(gòu)

張長虹　潘耀昌

引言

作為晚明的畫壇領(lǐng)袖，“南北宗論”的倡導(dǎo)者，董其昌以其南宗水墨文人畫一路風(fēng)格，影響海內(nèi)，從者如云。一時以王維為祖師，以董、巨為標(biāo)準(zhǔn)圖式的水墨渲淡的山水畫風(fēng)格成為文人畫派的明顯標(biāo)志。然而，任何人都有其多面性，董其昌在水墨之余所作的沒骨重彩畫，以一種重構(gòu)歷史的方式出現(xiàn)，通過特定的傳播方式，并經(jīng)過多次的重構(gòu)，對于清代以后畫壇，尤其對于近代畫壇產(chǎn)生了巨大的影響，成為近代畫壇在西風(fēng)東漸和中西繪畫交流時可資借鑒的重要歷史資源。透析沒骨重彩畫的傳播個案，可以考察古老的藝術(shù)傳統(tǒng)在傳播過程中基于不同的需要而不斷被重構(gòu)的過程，以及他們所具有的不同社會意義。

一、問題的提出

1949年春，吳湖帆為“抱真”作《仿唐楊異峒關(guān)蒲雪圖》(圖一)，在題跋中，他感慨地寫道：

己丑春日，偶觀董思翁畫是圖。抱真索余寫沒骨青綠小景，因師茲法，追憶唐人畫派，凡有清三百年來無問津者，幸賴是本摸索耳。

1954年，他又以箋紙作《北極冰山圖》，并特別聲明是“戲以楊異法寫真景”。

1956年，劉海粟作《臨董文敏沒骨青綠山水》(圖二)，題曰：

余曾見董玄宰仿僧繇沒骨畫，設(shè)色奇古，亟一臨之，并存詩識，以知所自。

旁并錄陳繼儒詩跋云：

畫龍不點睛，點睛即飛去。畫山不畫骨，畫骨失真趣。幻化恣神奇，君已得其意。……玄宰不寫色畫十余年矣，弛幅偶仿僧繇，深入三昧，特為之拈出。眉道人儒。

早在1934年，張大干就作有此種沒骨青綠山水，題為“仿吾家張僧繇法”(圖三)。1947年，他又作有《仿楊異峒關(guān)浦雪圖》(王方宇舊藏)，題：

青綠沒骨畫法出于吾家僧繇，董文敏數(shù)數(shù)臨之，此又臨文敏者。

其實還有更罩的。1923年，北京畫學(xué)研究會的金城就作有《仿楊異山水》(舊金山曹仲英藏)，畫上題云“癸亥八月仿楊異沒骨法”。

遍觀以上臨仿作品，并綜合其跋語，可知他們都是自稱臨仿古代的一種沒骨青綠山水畫，并可以大致歸納出沒骨青綠山水畫發(fā)展中的一些關(guān)鍵人物，分別是：張僧繇、楊昇、董其昌。而董其昌尤為其中的關(guān)鍵人物。吳湖帆并認(rèn)為，此青綠沒骨畫法在董其昌之后，是“有清三百年來無問津者”，幾乎近于失傳。事實果真如此嗎?追索晚明以降的繪畫史≯我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實情況與吳湖帆的判斷實相去甚遠(yuǎn)，該畫風(fēng)不僅不是“蘭首年來無問律者”，而且學(xué)習(xí)者始終不絕，并在近代畫壇有明顯復(fù)興的趨勢。

二、沒骨青綠山水考

1董其昌與沒骨山水

以上諸家畫法多從董其昌出，可見董其昌是其中承上啟下的關(guān)鍵人物。因此我們首先必須將董氏此方面的畫風(fēng)和思想觀念作一番詳細(xì)的梳理。

倡山水畫，“南北宗”說的董其昌，崇尚南宗虛和淡遠(yuǎn)的畫風(fēng)，傳世作品以水墨渲淡為主，可同時他也有青綠山水作品傳世。吉林省博物館藏董其昌《翠岫丹楓圖軸》(圖四)，青綠著色，題曰：

余為庶常時，于都門見張僧繇所繪《翠岫丹楓圖》致佳，忽忽已二十余年矣，至今不能去諸懷也。今春為陳征君作沒骨山小景，尚未愜意，因憶向所見者，仿佛摹此，雖未能追蹤晉唐。亦不落趙昊興后也。

董其昌山水畫代表作，《秋興八景》中的一頁，風(fēng)格略近于《翠岫丹楓圖》，在該畫頁上，董題道：“余曾見楊舁真跡沒骨山，乃見古人戲筆奇突，云霞滅沒，世所罕見者，此亦擬之?！?/p>

另外傳世和見于著錄的董氏仿楊舁山水作品還有數(shù)件，列之如下：

北京故宮博物院藏董其昌1621年所作《仿古山水冊》(圖五)，其第七頁題云：“仿唐楊異?！痹搩栽?jīng)王時敏、王撰、龐元濟等人收藏，流傳有緒。

徐邦達(dá)藏董其昌戊午年(1618年)三月花朝所臨楊昇山水冊，自題：

唐楊異《峒關(guān)蒲雪圖》，見之明州(今寧波市南)朱定國少府，以張僧繇為師，只為沒骨山，都不落墨。嘗見日本畫有無筆者，意亦唐法也。

金瑗《十百齋書畫錄》載《董其昌峒關(guān)蒲雪》一畫，題：“偶閱唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，仿其筆意。董玄宰?！毕掠嘘惱^儒題：

楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，為甬東朱定國所藏，為郡司馬時，出示玄宰與余，尚有騎馬一宰官，亦不用墨，玄宰摹其筆法，問帶張僧繇沒骨山體，非近代畫家所能夢見者也。眉公題。

其后有金瑗注：“右畫絹本，大青綠色，為思翁不易見之筆”。這表明，清代乾隆年間的徼州收藏家金瑗已經(jīng)注意到，該畫為董其昌風(fēng)格較為獨特的作品，可見此類作品在社會上流傳數(shù)量并不多，社會所熟悉的依然是他水墨渲淡的一路畫風(fēng)。

董其昌繪畫代筆人，松汪畫派代表趙左作《秋山紅樹圖》，題云：“萬歷辛亥秋九月，華亭趙左仿唐人楊昇畫?！倍洳诋嬌项}跋道：“《峒關(guān)蒲雪》，楊昇妙跡不多傳，見此如虎賁中郎?！?/p>

崇禎元年，董其昌又仿張僧繇《白云紅樹圖卷》，自題：“張僧繇沒骨山，余每每仿之，然獨以此卷為遐意，蓋緣神怡多閑時所作耳?！?/p>

上海博物館藏董其昌《燕吳八景圖冊》之七(圖六)，純以青綠點染，題“西山雪霽仿張僧繇”。

由此可見，董其昌認(rèn)定沒骨青綠山水畫風(fēng)源自六朝張僧繇和唐代楊昇。

但董其昌有可能見過張僧繇與楊異的沒骨青綠山水真跡嗎?

張僧繇、楊昇繪畫真跡無傳，因此我們只能從歷代書畫著錄記載中略作考察。

與董其昌同時的晚明書畫家李日華《味水軒日記》卷五，“八月二十八日”條記載其所見張僧繇作品：

周秀巖攜示古名賢畫冊，內(nèi)張僧繇《凍泉圖》，彩色與鉛粉堆垛為之，極有生韻，巖問一線粉痕，乃凍溜之垂者。又用粉筆作草，離離雪岸。大都此一家畫法，與潑墨同一機杼。

書畫鑒定家李日華沒有像往常那樣，對其所見作品的真?zhèn)巫鞒雠袛啵皇敲枋隽俗髌返漠嫹?，肯定其“有生韻”，并認(rèn)為此畫法與潑墨法技巧相同。

《欽定石渠寶笈三編》著錄有“唐楊昇畫山水一卷”。

絹本，縱九寸六分，橫五尺七寸五分，青綠畫白云青嶂，赤干蒼松，林屋溪船掩映，金碧，無款印。

其后幅有“錢塘樓觀”題跋：

梁天監(jiān)中張僧繇，每于縑素上不用墨筆，獨以青綠重色，圖成峰嵐泉石，謂之抹(沒)骨法，馳譽一時。后惟楊異學(xué)之，能得其秘。此卷頗有出藍(lán)意，煙云蓉吐，樓閣參差，免氣深成中天機自然流出，令人不可端倪，米氏父了擅寫無根樹、惜懂山。所謂五岳在掌，宇宙在胸矣。獨于此法，不能著一筆，庸史可知也。覽者勿輕視之。寶慶丁亥四月錢塘樓觀識。

該畫“無款印”，樓觀之題跋考察了沒骨青綠山水的起源，提出了精于沒骨法的兩位畫家，但并未明言此卷作者為誰，只是提醒“覽者勿輕視之”?！妒汅湃帯芬蚱涮峒皸顣N，遂

定其畫作者為“唐楊昇”，實為輕率。

又清乾隆時大收藏家安岐藏有董其昌《仿楊昇沒骨山水圖》，在《墨緣匯觀》之“名畫卷上”中他對之作了詳細(xì)的記錄：

絹本，小條幅，長二尺七寸余，闊尺許。重設(shè)色沒骨山水。中作高山平麓，叢樹幽亭，紅綠萬狀，宛得夕照之妙。

安氏并考察設(shè)色沒骨山水的淵源說：

相傳設(shè)色沒骨山水，昔始于梁張僧繇，然考?xì)v朝鑒藏及圖繪寶鑒，未嘗有僧繇山水之語，即楊異之作亦未見聞。自唐宋元以來，雖有此法，偶遇一圖，其中不過稍用其意，必多間工筆，未見全以重色皴、染、渲、暈者。此法誠妙絕千古，若非文敏拈出，必至湮滅無傳，今得以古返新，思翁之力也。

安岐查閱資料，對所謂張僧繇、楊舁創(chuàng)沒骨山水之說，表示了很大程度的懷疑，而只對董其昌的成就表示認(rèn)可，認(rèn)為正是靠董其昌的努力，才使得沒骨青綠山水畫法重現(xiàn)人間。

有意思的是，乾隆末年時畫家、理論家沈宗騫所作的《山水圖冊》(圖七)，其中一頁用沒骨青綠法，畫上并題云：

唐李昇善沒骨山水，董思翁嘗仿之，秀潤古雅，灼灼如芙蕖出水，又如美女靚妝當(dāng)牖，明麗欲絕，惜不能再得華亭妙腕也。

與董其昌自己所說不同，沈宗騫又提出善畫沒骨山水的是“唐李昇”。并說董其昌所取法的其實是唐代的李昇!而非楊昇。

那么，究竟誰是誰非呢?

2從畫史著錄看張僧繇、楊昇、李昇作品

時至今日，由于張憎繇、楊昇、李昇的作品真跡幾乎無一存世，因此，我們只能借助早期畫史資料，分別考察張僧繇、楊昇、李昇的生平基本情況及歷代著錄畫目，以便對他們的作品風(fēng)格的大致面貌作出合理的推斷。

唐裴孝源《貞觀公私畫史》著錄張僧繇作品19卷(《漢武射蛟圖》一卷、《吳王格虎圖》一卷、《羊鴉仁躍馬圖》一卷、《行道天王像》一卷、《維摩詰像》一卷、《寶詰像》一卷、《摩衲仙人像》一卷、《朱異像》一卷、《梁宮人射雉圖》一卷、《醉僧圖》二卷、《詠梅圖》一卷、《橫泉斗龍》一卷、《雜人馬兵刀圖》一卷、《昆明二龍圖》一卷、《清溪宮水怪圖》四卷)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷七：“張僧繇(上品中)，吳中人也。天監(jiān)中為武陵王國侍郎、直秘閣知畫事。歷右軍將軍、吳興太守?！焙箐涀髌访?8件(《清溪宮水怪圖》《吳主格虎圖》《維摩詰像》《橫泉斗龍圖》《昆明二龍圖》《行道天王圖》《漢代射蛟圖》《雜人馬兵刀圖》《朱異像》《羊鴉仁躍馬圖》《摩衲仙人圖》《梁北郊圖》《梁武帝像》《梁宮人射雉圖》《定光佛像》《醉僧圖》《田舍舞圖》《詠梅圖》)。多數(shù)與裴書著錄的相同。北宋《宣和畫譜》卷一記御府所藏張僧繇畫16件，從畫題看，多為佛教人物題材(計有：《佛像》一、《文殊菩薩像》三、《大力菩薩像》一、《維摩菩薩像》一、《佛十弟子圖》一、《十六羅漢像》一、《十高僧圖》一、《九翟像》一、《鎮(zhèn)星像》一、《天王像》一、《神王像》一、《掃象圖》一、《摩利支天菩薩像》

一、《五星二十八宿真形圖》一)。遍考?xì)v代以來的重要著錄，未見山水畫跡。而《宣和畫譜》著錄最后一件《五星二十八宿真形圖》仍然傳世，只是已被證實是梁令瓚作品。唯一可引起聯(lián)想的是所謂一乘寺“凹凸花”，唐許嵩《建康實錄》卷十七記載“一乘寺”：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成。遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平?！边@種凹凸裝飾，據(jù)稱傳自印度，至今仍可在公元540年至550年代的敦煌288、428窟中見到，其畫法以色彩暈染而成。敦煌壁畫24g窟西魏時期作品《狩獵》(圖八)，可見青綠山水配景。299窟《啖子本生》為北周作品，配景山水亦為青綠敷染而成，第217窟初唐作品《十六觀》作為背景的沒骨青綠山水依然沿襲了北周時的風(fēng)格。佛教經(jīng)變繪畫構(gòu)圖多采用連環(huán)圖畫形式，從東晉顧愷之《洛神賦圖》摹本看，他的構(gòu)圖法則應(yīng)該源自佛教繪畫。其畫中山水與敦煌壁畫山水亦有聯(lián)系。其樹法可在敦煌壁畫428窟《須達(dá)孥本生》(北周)中見到。那么此風(fēng)格的傳播線路就基本可以梳理出來，是以古人稱張僧繇所用的為“天竺遺法”，也即其法自印度傳來，傳播的途徑便是隨佛教傳入，民間畫工制作壁畫時開始應(yīng)用沒骨青綠之法。后為文人士大夫型的畫家所吸收，并加以改造而成。但遍考早期傳世畫跡，只南宋院畫作品中有一張《雪山行旅圖》(圖九)，畫雪山用了沒骨法，以表現(xiàn)雪意艨朧之感，近樹仍用勾勒，遠(yuǎn)樹用沒骨法。然遠(yuǎn)樹形態(tài)極類敦煌壁畫428窟作品和顧愷之《洛神賦圖》中的樹木畫法，仍有樸拙意味。因此可推斷顧愷之畫中的山石樹木一定程度上源自于佛教壁畫的畫法，只是在原有的沒骨畫法上加上了線條勾描，或許這正是顧愷之的創(chuàng)新之處，其線描形式被稱為“游絲描”。

再看楊昇，《歷代名畫記》卷九有“楊舁”：“楊寧、楊異(望賢宮圖、安祿山真)、張萱，以上三人并善畫人物。”《宣和畫譜》卷五《人物門》：“楊舁，不知何許人也。開元中為史館畫直，有明皇與肅宗像深得王者氣度，后世模仿多矣!……昇以寫照專門，又當(dāng)時親見其表，宜乎傳之甚精……”下記御府所藏：唐明皇真一、唐肅宗真一、望賢宮圖一、高士圖一?？芍翘菩跁r專職的人物畫家，其中可能與山水畫有關(guān)的是《望賢宮圖》，然因資料的缺乏，難有更深入的了解。

與以上兩人多作人物不同，李舁資料則顯示他幾乎是專門的山水畫家。《益州名畫錄》卷中《妙格下品》記載說：

李昇者，成都人也。小字錦奴，年才弱冠，志攻山水，天縱生知，不從師學(xué)。初得張藻員外山水一軸，玩之?dāng)?shù)日，云：未盡妙矣。遂出意寫蜀境山川平遠(yuǎn)，心思造化，意出先賢。數(shù)年之中，創(chuàng)成一家之能，俱盡山水之妙。每含毫就素，必有新奇?！短以炊磮D》《武陵溪圖》《青城山圖》《峨眉山圖》《二十四化山圖》，好事得之，為箱篋珍，后學(xué)得之，以為亡言。時皇朝有李將軍擅名山水，蜀人皆呼異為小李將軍，蓋其藝相匹爾。悟達(dá)國師自京入蜀，重其高手，請于圣壽寺本院，同居數(shù)年，因于廳壁畫《出峽圖》一堵，《霧中山圖》一堵。既而又請于大圣慈寺真堂內(nèi)畫《漢州三學(xué)山圖》一堵，《彭州至德山》一堵。時稱悟迭國師真堂四絕：常粲寫真，僧道盈書額，李商隱贊，李異畫山水。今見存。

因此知李昇在蜀地以山水知名，是專門的山水畫家。

《宣和畫譜》卷三：“李昇，唐末成都人。初得李思訓(xùn)筆法而清麗過之，一日得張璨山水一軸，凝玩久之輒舍去。后乃心師造化，脫略舊習(xí)，命意布景，視前輩風(fēng)斯在下?！ㄖ诋嬌w得之矣，蜀人亦呼為小李將軍?！üP意幽閑，人有得其畫者，往往誤稱王右丞者焉。今御府所藏五十有二?！崩钏加?xùn)為唐代山水名家，善青綠山水，官至左武衛(wèi)大

將軍，與其子李昭道并稱“大小李將軍”。王右丞指王維，善水墨山水，被后世尊為文人畫的祖師。宣和御府所藏李昇作品，從畫題看，其中可能與山水有關(guān)的是：葛洪移居圖、仙山圖、仙山故實圖、吳王避暑圖、滕王閣圖五、避暑宮圖五、江山清樂圖、出峽圖、遠(yuǎn)山圖、山水圖等。

米芾《畫史》記，李孝端收李舁三幅山水畫，其中“兩幅畫林石岸茅亭溪水，……石岸夭成，都無筆蹤”；另一幅“峰巒秀拔，山頂蒙茸作遠(yuǎn)林，巖巒洞穴，松林層際，木身圓挺，都無筆蹤”。

可見李異山水畫法，為一種不見筆蹤，而純用凹凸之形表現(xiàn)石岸與木身等處的畫法，應(yīng)該說是近于沒骨畫法的。

張丑《清河書畫舫》著錄項元汴所藏李昇《高賢圖》，并記畫后趙孟頫、郭天錫、虞集等人詩跋。張丑并云：

李昇畫本細(xì)潤，中有氣韻，極為米南宮所賞識，槁李項氏藏其《高賢圖》一卷，蒼茫大類董源，而秀雅絕似王維，或謂昇畫仿佛李思訓(xùn)，殆擬非其倫矣。

《宣和畫譜》已云人有得李昇畫者，往往誤稱王維；張丑亦云“秀雅絕似王維”，可見李舁作品風(fēng)格與王維更加接近，是以董其昌見此卷后，會在跋語里多所稱賞。

吳升《大觀錄》卷十一，著錄有《李昇高賢圖》，從卷后錄趙孟頫、郭天錫、虞集等人詩跋看，顯然與張丑著錄的是同一卷，吳并詳記該畫材質(zhì)、規(guī)格與構(gòu)圖：“絹本，長五尺高九寸，宋思陵書讖，鈐小雙龍璽在斜紋綾上。人物俱在山水中間，扶筇、垂釣、濯足、觀云，位置楚楚，神采可掬；峰巒設(shè)色頗似李思訓(xùn)，筆墨亦古，特有頹氣未得瀟灑耳。然思翁跋有顛米于昇無間然之語，而宋有高宗御覽，元有子昂諸公賞識，寧非法寶?”其下更有董其昌“丙寅中秋”一跋云：

李昇畫為神品之冠，唐末宋初鮮有敵手。米元章《畫史》稱有二幀在吳中僧剎，一幀可得半載工力。米于右丞猶謂刻畫，而于異無間然矣，賞鑒如此!此卷高古簡潔，樹木如顧虎頭，山石似李思訓(xùn)，余家亦有《雪圖》一軸，正復(fù)相類。

其中“樹木如顧虎頭”一句值得特別注意，上文我們提到南宋《雪山行旅圖》中遠(yuǎn)樹畫法與顧愷之畫法的關(guān)系，李昇畫法或許是追溯了顧愷之時期的拙樸畫法，或許同時也受到宗教壁畫的影響。由董其昌的題語可知董其昌既見過李昇《高賢圖》，也知道米芾對他的推崇程度甚至在南宗畫祖師王維之上，因此學(xué)習(xí)李異畫法，當(dāng)然也是有著進(jìn)一步倡揚文人畫的戰(zhàn)略意圖在內(nèi)的。況其家藏便有《雪圖》一幅，學(xué)習(xí)起來自然方便。

清初時李昇作品可能仍有流傳，高士奇《江村銷夏錄》著錄《唐李昇袁安臥雪圖》：

絹本，立軸，長四尺二寸五分，闊二尺八寸五分，徽宗瘦金書“唐李昇袁安臥雪圖真跡”于首，右圓雙龍印，左“御書”瓢印及“御書之寶”，下左角“松雪齋印”。

高氏并對其畫法頗為留意：

此圖以焦墨作山石，皴法蒼莽，非人力可到。人物樹木，略設(shè)淡色，生動異常。隆暑張之，凜然有寒意。傳寶于世幾及千年，而絹素完潔，尤為所難，真希世之珍也。(陳撰《玉幾山房畫外錄》轉(zhuǎn)錄此條，字句略有不同，見《美術(shù)叢書》初集第八輯。)

乾隆時的《欽定石渠寶笈續(xù)編》亦著錄有《李昇山水真跡》，據(jù)說是：“絹本，縱九寸五分、橫一丈五尺六寸，設(shè)色畫眾山云樹，平田遠(yuǎn)村，水閣關(guān)門，寺垱舟騎諸景?？钍袢肜顣N?！焙笥星∮}詩一首，對于此作的奇特畫法有高度評價：

唐末宋前筆，天倪月窟思。敢人之不敢，為古所希為?？筛Z摩詰麗，還過思訓(xùn)奇。弗皴山自峻，若溫水常披。

綜上所述，可以說真正能落到實處的應(yīng)該是李昇山水畫法，非常近于沒骨畫法，且作品到清代中期仍有流傳；而張僧繇、楊昇此類作品，至少從明清著錄中還找不到可靠的證據(jù)。但為何后二者卻無中生有地完全占有了沒骨山水的領(lǐng)袖地位呢?和安岐一樣，吳榮光《辛丑消夏記》著錄《明董文敏仿張僧繇小幅軸》后，也在其后按語里對于沒骨山的起源提出了懷疑：“張僧繇畫，在《宣和畫譜》已無傳本，惟唐裴孝源《貞觀公私畫史》載有隋朝宮本九卷，然皆人物而無山水。不知思翁此幅所仿之沒骨山從何處見之?大抵文人命筆，興到神來，自鳴得意，不肯取法后人，未必果見僧繇真本而規(guī)規(guī)效之也?！逼淇甲C之空疏之處姑且不論，其結(jié)論倒不失為通脫之論，頗有參考價值。

董其昌另有青綠山水畫《晝錦堂圖卷》(今藏吉林省博物館，圖十)，細(xì)觀亦為沒骨法，畫上題跋曰：

宋人有溫公《獨樂園圖》，仇實父有摹本。蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習(xí)。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當(dāng)彼矩麗耳。

從跋語看，董氏曾見明代仇英所摹宋人界畫司馬光《獨樂園圖》，風(fēng)格近郭忠恕、趙伯駒一類“北宗”風(fēng)格，過于矩麗，因此“非余所習(xí)”。董氏因此用董源、黃公望“南宗”一類意趣而“寫”北宋名相韓琦的“晝錦堂”，雖用青綠色，但其所追求的是遠(yuǎn)不同于前者的“真率”意趣。這里董其昌強調(diào)了“南宗”文人畫與“北宗”職業(yè)畫的區(qū)別，主要在于創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作趣味上，而與水墨或青綠的材料技法并無必然聯(lián)系。董氏仿張僧繇《白云紅樹圖》時也自言：“獨以此卷為遐意，蓋緣神怡多閑時所作耳?！庇忠淮螐娬{(diào)了創(chuàng)作態(tài)度在南宗文人畫創(chuàng)作中的重要作用。

晚明文人學(xué)問空疏，人所共知。董其昌畫上題跋信手寫來，張冠李戴的情況著實不少。這方面，阮璞先生等前輩早有文批判。阮先生并在《所謂張僧繇楊昇沒骨山水》一文中認(rèn)為，董其昌筆下的“楊舁”實應(yīng)為“李昇”之誤：“余頗疑董氏所稱楊昇沒骨山水，實因李舁畫法而起，……蓋董其昌之題畫文字，慣常出現(xiàn)誤記與誤筆，此種學(xué)風(fēng)文風(fēng)特點，久已為明眼人所拈出?！辈贿^在這方面，阮先生只是推斷，并無直接證據(jù)。而我們則有沈宗騫的畫上題跋和明清畫史著錄李舁作品為證。

3沒骨山水畫風(fēng)在清代畫壇的傳播

吳湖帆認(rèn)為沒骨山水“有清三百年來無問津者”，并非史實。前文我們已看到，清中期沈宗騫便作有此類作品。而且，從清代繪畫史看，他并非清代唯一繪制沒骨山水的畫家。以下茲舉其要者于下。

藍(lán)瑛，這位武林派的領(lǐng)袖，作有此類沒骨山水多幅。多為“法張僧繇畫”或“法張僧繇之筆”等。在其中一幅《白云紅樹圖》上，他題道：“張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和畫于聽鶴堂?！贝送馍杏小斗聫埳頉]骨山水》(圖十一)等。陳傳席《中國山水畫史》之“藍(lán)瑛和武林派”一節(jié)認(rèn)為：“藍(lán)瑛這種沒骨法在他之前還不曾出現(xiàn)過。他自己獨創(chuàng)而又那么完美，在畫史上是應(yīng)該引起注意的。”陳氏此論，似未看出藍(lán)瑛與董其昌畫風(fēng)之間的關(guān)系。王朝聞主編《中國美術(shù)史》“明代卷”已明確指出：

藍(lán)瑛還有一類青綠沒骨山水，如《山川白云圖》，題云“法張僧繇之

筆”，其實并無根據(jù)表明他仿自張僧繇，而在董其昌的繪畫作品中，倒經(jīng)常有以仿張僧繇或唐楊昇為題的青綠沒骨山水，可見這種風(fēng)氣是由董其昌等文人畫家布揚并流行的，藍(lán)瑛無疑是受了這一風(fēng)氣的影響。

雖是職業(yè)畫家，然藍(lán)瑛曾至松江，與松江文化圈有緊密聯(lián)系。黃宗羲記人散文《陳繼儒》寫到陳在杭州西湖游玩時回訪黃宗羲，時陳“乘小轎，門生徒步隨其后，天寒涕出，藍(lán)田叔(瑛)即以袍袖拭之”?？芍{(lán)瑛為陳繼儒門生。因此他受董其昌、陳繼儒的影響，勢所必然。

藍(lán)瑛的學(xué)生和子、孫，均有此類作品傳世。如學(xué)生劉度畫題：“仿張僧繇白云紅樹圖?！弊铀{(lán)孟畫題：“摹張僧繇畫?！?圖十二)。孫藍(lán)深畫題：“張僧繇沒骨法，純以丹鉛絢采取勝，文章家之六朝體也。”強調(diào)此畫法的古意。

清初畫家石濤也作有此類作品。北京故宮博物院藏石濤《唐人詩意冊》第五頁(圖十三)，題識云：

“李白望天門山，茲以張僧繇沒骨法圖此……”

首都博物館藏惲壽平《山水圖冊》之《春山曖翠》頁(圖十四)，題：“戲用僧繇沒骨圖意?！?/p>

我們認(rèn)為，藍(lán)瑛、石濤和沈宗騫等人的沒骨山水都源自于明末畫壇領(lǐng)袖董其昌，只不過出于不同的考慮，才在畫上寫上不同的取法對象。

藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家，卻多取法于文人畫家。他曾在年輕時拜訪過董其昌，作品受到了董其昌和陳繼儒的肯定。他的沒骨山水很大程度上受到董的影響，不過更見格法與功力，這與他練過南宋院體山水有關(guān)。

石濤一向被人視為反傳統(tǒng)的英雄，事實并非完全如此。對于畫壇宗師董其昌，石濤是抱著又愛又恨的復(fù)雜心態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)，石濤曾多次不提名地引用董其昌的觀點，并學(xué)過董的用墨法。況石濤畫法多樣，戲用沒骨法也是正常的。不過因為石濤眼高于頂，他所真正傾服的是顧愷之、陸探微和張僧繇等六朝大家。這就是他

“仿張僧繇法”的原因。

沈宗騫處于一個老大師(四王、四僧等)都已遠(yuǎn)去，社會上的私人收藏多數(shù)已進(jìn)入乾隆宮廷，從而造成

“正法日替，俗學(xué)日強”的尷尬時期，從其所著《芥舟學(xué)畫編》可見，沈的奮斗目標(biāo)便是重振“正派”雄風(fēng)。沈宗騫推出的理想偶像是“三董”：董源、董其昌、董邦達(dá)。在寫下沒骨山水的重將“李昇”而非董其昌所謂的楊昇時，沈宗騫不動聲色地改正了董其昌的錯誤。其真實目的應(yīng)是更利于繪畫史的健康發(fā)展，和“正法”的重新振興。

三、沒骨青綠山水畫風(fēng)與近代中國畫壇

沒骨青綠山水畫風(fēng)在近代畫壇的傳播，勢頭更猛，自20世紀(jì)20年代一直到解放后的50年代，傳統(tǒng)派和非傳統(tǒng)的中國畫家多受其影響。此畫風(fēng)在近代西風(fēng)東漸的歷史情境中重新出現(xiàn)并廣泛傳。播；在當(dāng)聰有其特定的意義。

在近代中國，傳統(tǒng)水墨文人畫遭到普遍質(zhì)疑，如在《萬木草堂藏畫目》中，康有為在比較中西繪畫之后詹出：挽救中國畫的辦法是“以復(fù)古為革新”，即“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法?！边@種“以復(fù)古為革新”的主張，與其早期在政治上的“托古改制”說相呼應(yīng)。在“國朝畫”一節(jié)，他對清代繪畫史幾乎是一筆抹殺：

中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本爭勝哉?蓋即四王、二石，稍存元人選筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同檜下，無非無議矣。唯惲、蔣二南，妙麗有古人意，其余則一丘之貉，無可取焉。

康氏認(rèn)為清代畫壇唯惲壽平、蔣廷錫的著色畫，尚有著“唐宋正宗”的余韻。

近代畫壇取用董其昌所再闡釋“楊異”(唐代宮廷畫家)的沒骨青綠山水畫風(fēng)，可以說，多數(shù)都是受當(dāng)時康有為等人對于中西繪畫的認(rèn)識所影響。希望另辟蹊徑，以復(fù)古為革新，以求重新振興中國畫，并與西畫爭勝。而沒骨山水畫又與日本畫有一定的相通之處(董其昌先已言之)。若追其最早來源，又可遠(yuǎn)溯印度。也就是說該畫風(fēng)本為外來文化的產(chǎn)物，在近代又被祭出以與西方文化爭勝。近代畫家雖未必意識到此點，然自今日觀之，在中國文化傳統(tǒng)中，一種特定藝術(shù)風(fēng)格或思潮的傳播與復(fù)興或再發(fā)現(xiàn)的過程，更多緣于社會、政治或文化情境的需要，至于其原初來源則難以追溯，也不必追溯了。比如近代佛學(xué)的復(fù)興局面，也是緣于西學(xué)思潮的沖擊而起的，其情境與之便頗有相似之處。

金城、吳湖帆、張大干等人，基本都是傳統(tǒng)繪畫的積極追隨者，在當(dāng)時的歷史情境下，以退為進(jìn)，祭出富麗一路的沒骨重彩山水畫風(fēng)，不失為是以一種新的態(tài)度重新建構(gòu)傳統(tǒng)的積極做法。由于沒骨重彩畫風(fēng)在畫法上的相對自由性，它本身所潛藏的可闡釋性也更強。如果審視這些畫家晚年的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，會發(fā)現(xiàn)它們和沒骨重彩畫之間依然有著剪不斷、理還亂的復(fù)雜關(guān)系。

讓我們來看看張大干、吳湖帆、劉海粟等人的沒骨重彩山水和他們自己藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格之間的關(guān)系。

毫無疑問，除劉海粟、吳湖帆外，張大干的沒骨山水也是學(xué)自董其昌的，這點張自己也有言明。所謂“楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》”云云，董其昌是言之鑿鑿。從晚明直到20世紀(jì)初，董其昌在中國畫壇有著巨大而深遠(yuǎn)的影響。而張大干、吳湖帆的取法正是正統(tǒng)的文人畫派，由此他們對于董其昌的取法是肯定的。

我們認(rèn)為，張大干、劉海粟晚年常創(chuàng)作的潑彩山水多多少少受到了沒骨法的影響。而吳湖帆在創(chuàng)作中只偶一為之，并不占主要地位。應(yīng)該說是各取所需。

張大干早年沒骨山水畫作品頗多，除《峒關(guān)蒲雪圖》外，他還有“甲戌”(1934年)的《仿吾家張僧繇法》；“戊寅”(1938年)的《巫峽清秋·仿吾家僧繇筆》。尤其“丙子”(1936年)的《華山云海圖卷》(圖十五)，補題曰：“此卷初師僧繇法，繼而略加勾勒，遂似李將軍矣?！憋@見在張大干的認(rèn)識里，所謂“張僧繇法”和“李將軍”(李思訓(xùn))在畫法上的區(qū)別就在于“勾勒”的問題。在沒骨法的起源問題上，張大千顯然更傾向于“吾家僧繇”。1963年，張作青綠山水《秋山紅樹圖》，并題詩言：“精鑒華亭奠漫矜，誤將蒲雪許楊異。老夫自擅傳家筆，如此秋山得未曾?”并跋云：“董文敏盛稱楊異《峒關(guān)蒲雪圖》，而吾家僧繇《秋山紅樹》實為沒骨之祖，此圖約略似之。癸卵六月既望，蜀郡張大干愛?！?/p>

不少評論家認(rèn)為張大千晚年的潑彩山水畫法上深受西方現(xiàn)代抽象畫法影響，但據(jù)張大干老友侯北人回憶，張大干并不同意此看法，說道：“他堅持潑墨潑彩出于一源，是傳統(tǒng)畫的創(chuàng)新而已?！蔽覀冋J(rèn)為，張的潑彩山水除受潑墨影響外，沒骨山水的畫法應(yīng)該對其也有一定啟發(fā)。李日華也早指出沒骨法和潑墨畫法在技巧方面的相同之處。

劉海粟的潑彩也出現(xiàn)在晚年，由于劉中西畫法兼通，沒骨畫法又略通潑彩油畫(董其昌曾云：日本畫有無筆者……)，因此走向潑彩山水也是必然之路。

金城的晚期山水畫，雖流露出西洋水彩畫的意趣，然依然可約略看出沒骨風(fēng)格影響的一些特點。況由沒骨而至水彩，本身便無明顯界限。

只有吳湖帆依然堅持走嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男∏嗑G發(fā)展道路，但在新時代面前，也有所變通。他用沒骨法表現(xiàn)了現(xiàn)代題材的《北極冰山圖》等。在傳統(tǒng)畫法與現(xiàn)代題材的結(jié)合方面作了有原則的調(diào)和，當(dāng)然，這也是中國畫在新時期的一種有意義的探索。