論藝術(shù)史是“藝術(shù)共性”史

張愛紅

[摘要]藝術(shù)史的研究對(duì)象既不是作為獨(dú)立范疇的“藝術(shù)”，也不是各門類藝術(shù)的一種或是綜合，而是藝術(shù)通感論下的各門類藝術(shù)之問的藝術(shù)相似性、藝術(shù)共性。因此，藝術(shù)史就是“藝術(shù)共性”史。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史；門類藝術(shù)；藝術(shù)通感；藝術(shù)共性

[中圖分類號(hào)]JO[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]167l－511X(2009)05－0086－05

明確藝術(shù)史的研究對(duì)象是進(jìn)行藝術(shù)史研究的前提和基礎(chǔ)。學(xué)界盡管對(duì)藝術(shù)史的特性、研究方法以及學(xué)科建設(shè)的意義作了深入研究，但是解答所有這些問題的關(guān)鍵還在于首先明確藝術(shù)史的研究對(duì)象究竟是什么。誠(chéng)然，如果從藝術(shù)系統(tǒng)的角度看，我們可以說藝術(shù)史的研究對(duì)象包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品(或藝術(shù)現(xiàn)象)、藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)接受等要素和環(huán)節(jié)；從藝術(shù)分期上可以說，藝術(shù)史的研究對(duì)象是原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、近現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。以上兩種說法均是學(xué)界普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)。但是，在藝術(shù)史的理論研究與方法實(shí)踐中，似乎出現(xiàn)了一種內(nèi)在的矛盾，即在理論探討層面學(xué)界一致認(rèn)可藝術(shù)史的研究對(duì)象是作為普遍意義上的“藝術(shù)”，但是在方法的實(shí)踐中卻又常以門類藝術(shù)來替換掉了“藝術(shù)”，由此藝術(shù)史研究本身就出現(xiàn)了自我的“脫榫”現(xiàn)象。于是問題的關(guān)鍵就在于，從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度看，藝術(shù)史的研究對(duì)象是作為普遍意義上的“藝術(shù)”還是具體的門類藝術(shù)?如果是“藝術(shù)”的話，那么又該如何理解“藝術(shù)”?如果是門類藝術(shù)的話，那么現(xiàn)有的“藝術(shù)史”的稱呼，是否具有存在的意義和必要?帶著這諸多疑問，本文以期進(jìn)一步厘清藝術(shù)史的研究對(duì)象。

一、目前關(guān)于藝術(shù)史研究對(duì)象的爭(zhēng)議

顧名思義，藝術(shù)史固然是研究“藝術(shù)”歷史的學(xué)科——這是學(xué)界默認(rèn)的觀點(diǎn)，但問題是對(duì)“藝術(shù)”一詞如何理解，這是造成藝術(shù)史研究對(duì)象內(nèi)在分歧的關(guān)鍵。綜合來看，目前關(guān)于藝術(shù)史研究對(duì)象的爭(zhēng)議主要有以下三種觀點(diǎn)。

其一，認(rèn)為藝術(shù)史的研究對(duì)象是作為宏觀意義上的“藝術(shù)”。這種觀點(diǎn)是將“藝術(shù)”作為一個(gè)涵蓋眾多門類藝術(shù)、具有普遍性的、獨(dú)立的范疇來看待的。如朱青生認(rèn)為：“藝術(shù)學(xué)的提出，其前提已經(jīng)規(guī)定，即把藝術(shù)作為對(duì)象，用科學(xué)的方法進(jìn)行研究。所以藝術(shù)學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)。藝術(shù)史是以藝術(shù)的相關(guān)因素為‘歷史的的考察研究對(duì)象的科學(xué)?！囆g(shù)本身是和科學(xué)平行的?！?/p>

在這種宏觀藝術(shù)論視域中，產(chǎn)生的是藝術(shù)本質(zhì)論和反本質(zhì)論兩者錯(cuò)綜復(fù)雜的理論交鋒。藝術(shù)本質(zhì)論主要執(zhí)著于“藝術(shù)是什么”的解答，這已是美學(xué)史中的古老命題。從傳統(tǒng)美學(xué)中的摹仿說、游戲說、理念論、情感表現(xiàn)論、形式說到當(dāng)代美學(xué)如杜威的經(jīng)驗(yàn)論、迪基的社會(huì)慣例論、斯特拉文斯基的藝術(shù)創(chuàng)造論等都執(zhí)著于藝術(shù)本質(zhì)的探討。藝術(shù)本質(zhì)論堅(jiān)信，“藝術(shù)”必有一個(gè)本質(zhì)性的內(nèi)核來規(guī)定著藝術(shù)的基本屬性，藝術(shù)的所有要素都圍繞這個(gè)基本內(nèi)核來呈現(xiàn)。但是，正如藝術(shù)反本質(zhì)論(或稱“特殊主義”)所批評(píng)的那樣，藝術(shù)本質(zhì)論的多種論斷恰恰證明了藝術(shù)的非本質(zhì)性。因而藝術(shù)非本質(zhì)論內(nèi)部分化出兩種觀點(diǎn)：藝術(shù)可知但不可定義觀和藝術(shù)不可知不可定義觀。前者主要以20世紀(jì)出現(xiàn)的分析哲學(xué)為統(tǒng)領(lǐng)，以維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“家族相似”理論和莫里斯·韋茲(Morris Weitz)的藝術(shù)開放論為代表；后者主要以英國(guó)美學(xué)家肯尼克(Williom Ken－nick)的“藝術(shù)不可證明論”為代表。藝術(shù)非本質(zhì)論不同于藝術(shù)本質(zhì)論在存在論意義上對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的篤信，而更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是不是可以解答，如果可以的話，那么又該如何解答(在什么層面、用什么方式來解答)。無論是藝術(shù)本質(zhì)論還是非本質(zhì)論，兩者爭(zhēng)論的結(jié)果都致使藝術(shù)陷入了不可知論。

其二，理論上認(rèn)可藝術(shù)史的研究對(duì)象是“藝術(shù)”，但在方法實(shí)踐中卻只以門類藝術(shù)的一種如視覺藝術(shù)來指代藝術(shù)。如西方藝術(shù)史如《劍橋藝術(shù)史》等，實(shí)際上只是美術(shù)史及造型藝術(shù)史。在對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的界定上，保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希認(rèn)為，“藝術(shù)史是研究人類歷史長(zhǎng)河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科?！比绱?，實(shí)際上“藝術(shù)史”便被偷換成了“視覺藝術(shù)史”。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因首先在于近代科技的迅猛發(fā)展，促使原有門類藝術(shù)“美術(shù)”的內(nèi)涵和外延擴(kuò)大。“自18世紀(jì)以來，‘美術(shù)的別名是‘視覺藝術(shù)[VisualArts]”，由此，“近年來，復(fù)數(shù)的藝術(shù)史迅速地被‘視覺文化[Visual Culture]或‘視覺研究[Visual Stud－ies]所代替?！曈X文化概念進(jìn)一步拓展了藝術(shù)史分析的疆域，電影、攝影、錄像和數(shù)碼圖像等新媒體都進(jìn)入了它的視野?！逼浯问?，藝術(shù)史論視野中新藝術(shù)史觀對(duì)視覺藝術(shù)的推崇。20世紀(jì)80年代，諾曼·布列遜、米歇爾·安·霍利(Michael AnnHolly)和凱斯·莫克塞(Keith Moxey)發(fā)表論文集《視覺文化：圖像和解讀》(Visual Culture：Image andInterpretation)，試圖以視覺再現(xiàn)的手法闡釋文本的符號(hào)學(xué)內(nèi)涵，從而批判舊藝術(shù)史中不假思索地將被建構(gòu)的所謂的事實(shí)視為歷史事實(shí)的弊病。再次，也是最為關(guān)鍵的是，我們?cè)诜g并引進(jìn)西方藝術(shù)理論時(shí)不加變通的“拿來主義”態(tài)度，導(dǎo)致“藝術(shù)”(Arts)和“美術(shù)”(Fine Arts)相混淆。在使用習(xí)慣上，西方語境中的“藝術(shù)”通常就是指“美術(shù)”，而在指稱其他門類藝術(shù)時(shí)具有具體的詞匯，如音樂Music、設(shè)計(jì)Design、建筑Architecture。

其三，將藝術(shù)史的對(duì)象看作是各門類藝術(shù)的“拼盤”。該觀點(diǎn)認(rèn)為，“藝術(shù)”一詞無論作為理論形態(tài)上的闡述還是具體方法上的實(shí)踐，均是抽象的、不確定的，相比之下，作為實(shí)存狀態(tài)的門類藝術(shù)似乎更具有可操作性。于是，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前許多藝術(shù)史類的著作中都存在將各門類藝術(shù)囊括其中的現(xiàn)象，或者直接將藝術(shù)史寫成各門類藝術(shù)的特征史和發(fā)展史，即常見的藝術(shù)通史的寫法。如由中國(guó)藝術(shù)研究院承擔(dān)的國(guó)家藝術(shù)科學(xué)重大課題之一的《中華藝術(shù)通史》(李希凡總主編，北京師范大學(xué)2006年出版)就按中國(guó)歷史發(fā)展順序，上起原始社會(huì)，下迄清宣統(tǒng)三年(1911年)以14卷的恢宏篇章涉及了各門類藝術(shù)的發(fā)展史。

由以上三種觀點(diǎn)的分歧，不難看出，藝術(shù)史究竟是誰的歷史已成為亟需解答的問題。誠(chéng)然，我們可以說，藝術(shù)史的研究方法可以多樣化，但是作為藝術(shù)史的研究對(duì)象卻必須得到統(tǒng)一，如此才能有針對(duì)性地解決藝術(shù)史內(nèi)部和外部的諸多問題。

二、藝術(shù)通感論基于以上分歧的解答

以上分歧的關(guān)鍵首先在于從邏輯上講藝術(shù)史的研究對(duì)象是“藝術(shù)”，但“藝術(shù)”究竟是什么，即藝術(shù)的內(nèi)涵并不好確定；其次，從外延上講，藝術(shù)包括各門類藝術(shù)，但如果將藝術(shù)史看作各門類藝術(shù)的個(gè)別史，或者看作各門類藝術(shù)的綜合史，那么“藝術(shù)史”一

詞似乎就沒有了實(shí)際的指稱，這實(shí)際上其本身就作了自我的消解。然而，這并不意味著問題就此封閉或“懸置”的可能。M·李普曼的論述給予我們以足夠的信心：“藝術(shù)之間存在著統(tǒng)一性這一概念，只要我們運(yùn)用得當(dāng)，便會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)藝術(shù)的相似點(diǎn)，這些相似點(diǎn)一旦為我們注意，就將促進(jìn)我們對(duì)藝術(shù)的了解。”因此，尋找藝術(shù)的統(tǒng)一性、藝術(shù)共性是突破問題的關(guān)鍵，而藝術(shù)通感論正是我們尋找藝術(shù)共性的“阿里阿德涅線團(tuán)”。

通感(synaesthesia)在心理學(xué)上又稱“聯(lián)覺”，Synaethesia一詞來源于希臘“syn”(一起，融合)+“aesthesia”(感覺)，是指人的不同感官，如觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺的感知交錯(cuò)相通，其功能交織在一起。這個(gè)源于希臘語的翻譯卻不是希臘人的發(fā)明，而是來自于19世紀(jì)法國(guó)醫(yī)學(xué)家阿爾弗雷德·伏爾皮安的醫(yī)學(xué)術(shù)語，用以描寫由某些刺激引起的繼發(fā)感覺，如鼻子因受陽光刺激而打噴嚏。其后，通感一詞逐漸被應(yīng)用于心理學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)批評(píng)、美學(xué)、哲學(xué)等眾多領(lǐng)域。如法國(guó)心理學(xué)家米葉第一次在心理學(xué)視域中使用“通感”一詞；19世紀(jì)后半葉，西方象征主義詩派將“通感”一詞用于文學(xué)批評(píng)，形容一種新的藝術(shù)風(fēng)格或創(chuàng)作原則。通感一詞，在我國(guó)正式使用見于錢鐘書1962年在文學(xué)評(píng)論上發(fā)表的《通感》一文。在《七綴集·通感》中錢鐘書說：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有鋒芒?！?/p>

盡管在語義學(xué)層面上，通感一詞確立得較晚，但是作為一種心理現(xiàn)象和修辭手法卻早已存在。《易·系辭》中早有“感而遂通天下之故”的說法，即后世典籍中常用的“感通”一詞。其理論闡釋以道家“耳目?jī)?nèi)通”說和佛家的“六根互用”說最具有代表性。如《列子·黃帝篇》中寫道：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋，骨肉都融。”莊子雖然承認(rèn)原則上人的各感官不能相通，但只要人們忘記利害得失，以豁然的態(tài)度展開豐富的聯(lián)想，就可以達(dá)到“耳目相通”的大境界。所以在《人間世》篇中，莊子言：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！蜥叨?jī)?nèi)通而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎!”佛家認(rèn)為，人有“六根”“六識(shí)”，眼之于色，耳之于聲，鼻之于香，舌之于味，身之于觸，有識(shí)即有受，皆因心覺而統(tǒng)五覺，從而“六根——具他根之用”，達(dá)到“無目而視”、“無耳而聽”、“非鼻聞香”、“異舌知味”、“無身觸覺”的境界(《楞嚴(yán)經(jīng)》卷四)。西方的通感現(xiàn)象也出現(xiàn)得較早，如荷馬史詩中的著名詩句：“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花似的聲音。”再如亞里士多德《心靈論》中對(duì)聲音的“尖銳”與“鈍重”之分。

通感的心理生理學(xué)基礎(chǔ)在于，人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)既具有不同的系統(tǒng)層次和不同區(qū)域分工，但又是高度綜合的。當(dāng)人們的某種感官接受外界的刺激，并在大腦皮質(zhì)相應(yīng)區(qū)域形成興奮的“分化”時(shí)，其他感覺區(qū)域就形成了相應(yīng)的“抑制”。大腦皮層的各個(gè)區(qū)域是相對(duì)獨(dú)立的，但各個(gè)區(qū)域相接觸的邊緣區(qū)又具有許多“疊合區(qū)”，因此在其他區(qū)域興奮時(shí)，該疊合區(qū)就會(huì)同時(shí)產(chǎn)生“興奮泛化”。德國(guó)美學(xué)家費(fèi)歇爾認(rèn)為，各種感官“能夠在一個(gè)審美的整體中協(xié)同動(dòng)作，……各個(gè)感官根本不是孤立的，它們是一個(gè)感官的分枝，多少能夠相互代替，一個(gè)感官響了，另一個(gè)感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就起了共鳴，這樣，即使是次要的感官，也并沒有被排除在外?！薄Ｄ敲?，通感如何由心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象呢?日本學(xué)者笠原仲二在論及中國(guó)古代的審美意識(shí)時(shí)談到，中國(guó)人的審美意識(shí)起源于味覺，進(jìn)而擴(kuò)展到聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等官能感受，最后通過“心覺”來達(dá)到自然的審美感受。可見，美感是由生理通感經(jīng)過感情、想象的陶冶和凈化而轉(zhuǎn)化成的一種富有意蘊(yùn)的新的介質(zhì)。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中說：“味感實(shí)在帶有美感性，所以也會(huì)產(chǎn)生一種較低級(jí)的藝術(shù)，烹調(diào)的藝術(shù)。”因此，從這個(gè)層面上看，經(jīng)過感情凈化和升華后的通感即藝術(shù)通感。

三、藝術(shù)通感論下門類藝術(shù)的藝術(shù)共性

陳育德先生自上世紀(jì)90年代開始就致力于藝術(shù)通感的探討，近年通過著作《靈心妙悟——藝術(shù)通感論》(安徽教育出版社，2005)奠定了藝術(shù)通感論在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的重要地位；楊波則通過一系列的文章，進(jìn)一步明確了“藝術(shù)通感”作為一種藝術(shù)理論的基本特征。那么，以藝術(shù)通感論來看各門類藝術(shù)，他們之間有何藝術(shù)共性呢?

克羅齊說：“所謂‘各種藝術(shù)并沒有審美的界限，……各種藝術(shù)的區(qū)分完全起于經(jīng)驗(yàn)。因此，就各種藝術(shù)作美學(xué)的分類那一切企圖都是荒謬的。它們既然沒有界限，就不可以精確地確定某種藝術(shù)有某某特殊的屬性，因此，也就不能以哲學(xué)的方式分類。討論藝術(shù)分類與系統(tǒng)的書籍若是完全付之一炬，并不是什么損失?！笨肆_齊的這番論述盡管不無偏頗之處，但是卻道出了各門類藝術(shù)之中必定存在著某種藝術(shù)共性(在其理論中這種共性即人的審美直覺)。盡管我們不能明確說出這種藝術(shù)共性究竟是什么，但是作為同是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀世界的反映，各門類藝術(shù)也必蘊(yùn)含著“個(gè)別體現(xiàn)一般”的哲學(xué)內(nèi)涵。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索》中說：“中國(guó)各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往相互影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受到詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”具體說來，各門類藝術(shù)之間存在著哪些相通之處呢?以下幾點(diǎn)具體闡述。

(一)音樂與繪畫的藝術(shù)通感。從感知方式上分類，音樂是聽覺的藝術(shù)，主要以聲音為表現(xiàn)的手段和材料；繪畫是視覺的藝術(shù)，主要以物質(zhì)材料在二維或三維空間里表現(xiàn)其可見的形象。但是，在繪畫領(lǐng)域我們也常聽到音樂式的描繪，如“生動(dòng)活潑的色彩合奏”、“響亮的色彩”，繪畫也常借用音樂的名詞如“調(diào)子”來形容色彩的性質(zhì)，如稱主要的色彩為“基調(diào)”。在繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖要講究色彩濃淡、疏密的節(jié)奏感，如“s”形構(gòu)圖、金字塔形構(gòu)圖、“c”形構(gòu)圖等。抽象主義畫家康定斯基特別強(qiáng)調(diào)色彩與音樂的同構(gòu)，擅以白色的無色彩性與音樂旋律中倏然中斷的停頓相聯(lián)，構(gòu)筑生命誕生之前的虛無的魅力。他說：“色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，他有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響。”可見，繪畫具有音樂性。此外，音樂也具有繪畫性。音樂可以通過聲音的變

幻，通過欣賞者的想象演繹出視覺的意象。《列子·湯問》中伯牙能訴諸人們的聽覺描摹高山流水的視覺形象，正所謂“峨峨兮若泰山!”“洋洋兮若江河!”美國(guó)庫帕聯(lián)合學(xué)院藝術(shù)史教授多爾·阿什頓(DoreAston)通過對(duì)19世紀(jì)以來音樂與繪畫發(fā)展?fàn)顩r的探討，以具體的藝術(shù)史事例說明了繪畫與音樂的互通關(guān)系。

(二)建筑與音樂的藝術(shù)通感。黑格爾說：“在可歸原到數(shù)量及其憑知解力去認(rèn)識(shí)的外在定性這一點(diǎn)上，音樂與建筑最相近，因?yàn)橄窠ㄖ粯樱魳钒阉膭?chuàng)造放在比例的牢固基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)上。”[131356建筑與音樂的通感在于二者都以恰當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系和形式美達(dá)到韻律、和諧統(tǒng)一的境界。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派早已認(rèn)識(shí)到琴弦的長(zhǎng)短與聲音高低之間存在比例關(guān)系；我國(guó)古代也很早就利用度量衡和音律，以時(shí)間性的音律來度量空間性物體。美學(xué)家謝林、黑格爾、歌德均以“建筑是凝固的音樂”來形容建筑的韻律感；音樂家貝多芬、普德曼則據(jù)此又發(fā)展出“音樂是流動(dòng)的建筑”來描摹音樂與建筑的相似性?！坝腥松踔琳J(rèn)為羅馬(帝國(guó)時(shí)代)的大馬士革的圣勞倫佐教堂的大門可以以八度、五度和三度音程來表現(xiàn)，羅馬潔勞德府邸的上層可以以4／4拍來表現(xiàn)，而羅馬的法爾尼納府邸的檐部則可以以3／4拍來表現(xiàn)?！苯ㄖ煨妥非笠?guī)律反復(fù)和連續(xù)變化，形成和諧中有變化、變化中又求統(tǒng)一的境界。建筑藝術(shù)要把其造型要素，如形體的大小、高低、線條的剛健柔和、色彩的冷暖濃淡、質(zhì)感的粗糙細(xì)膩按照形式美的法則合理運(yùn)用，從而使建筑整體形象達(dá)到節(jié)奏感、韻律感，并富有音樂的抒情意味和情趣效果。音樂史論家安布羅斯在《音樂與詩歌的界限》一書中以更明確的語言論述了音樂的建筑性：“音樂從本質(zhì)上在下述兩個(gè)方面表現(xiàn)出自己的特性：一方面它是建筑性的藝術(shù)，也就是由賦予對(duì)稱性的秩序、規(guī)定其比例相互吻合的樂音的各種構(gòu)成部分所組成的藝術(shù)；而另一方面則是富有詩意的、表現(xiàn)觀念的藝術(shù)?！币魳冯m是動(dòng)態(tài)流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，但是塑造出靜態(tài)、可視的藝術(shù)形象是音樂創(chuàng)作的一項(xiàng)基本要求。波蘭當(dāng)代音樂家麗莎說：“音樂運(yùn)動(dòng)的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍、節(jié)奏、配器、力度的各種類型，使聽眾能夠?qū)⒁暨\(yùn)動(dòng)具體化，也即將這種音運(yùn)動(dòng)同視覺——空間的表現(xiàn)聯(lián)系起來?！?/p>

(三)書法與舞蹈的藝術(shù)通感。從中國(guó)文字起源上看，許多象形字都是取自于人的舞蹈形體造型。如“美”字，即代表戴著羊形或羊頭裝飾的“大人”(即正面而立的人)。英國(guó)羅杰·弗萊在談到書法藝術(shù)時(shí)說：“中國(guó)藝術(shù)首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節(jié)奏。這種線的節(jié)奏又總是具有流動(dòng)和連續(xù)的特征，這真是一種用手畫出來的舞蹈的曲線。”如此說來，書法與舞蹈確有共同之處。二者的藝術(shù)共性首先表現(xiàn)在整體造型上，即二者都強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)美的“勢(shì)”。如隸書“一波三折”的筆法、線文，于動(dòng)中取靜、靜中生動(dòng)，其筆法的輕、重、疾、徐都表現(xiàn)出了一種舞蹈般的勢(shì)能。其次，從內(nèi)在韻律上，書法和舞蹈也有相通之處。據(jù)說書法家張旭之草書就是從公孫大娘劍舞的淋漓頓挫的氣勢(shì)和節(jié)奏中以及濃郁豪蕩的神韻里汲取靈感，心領(lǐng)神會(huì)，從而使書法漸進(jìn)佳境的。宗白華說：“書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動(dòng)的空間感覺。”書法字體的正險(xiǎn)、大小，線條的粗細(xì)、斷徐，用墨的濃淡、枯潤(rùn)，布局的密度、聚散等形成的意境，都與舞蹈動(dòng)作的舒緩、剛健，情感的豐富變化相一致的。因此，李澤厚先生說：“凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體的筆畫的自由展開，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)一篇篇錯(cuò)綜交織、豐富多樣的紙上的音樂的音樂和舞蹈，用以抒情和表意?！笨傊瑫ㄅc舞蹈的藝術(shù)通感不僅是外在造型的同構(gòu)，而且重在內(nèi)在意蘊(yùn)的相通。

(四)詩歌與音樂、繪畫的藝術(shù)通感。《漢書·武帝紀(jì)贊》中說：“協(xié)音律，作詩樂?！币魳返捻嵚梢彩窃姼鑴?chuàng)作的關(guān)鍵要素。如以對(duì)偶形式著稱的隋唐律詩，不僅講究頸聯(lián)頷聯(lián)的對(duì)仗，還要講究音律的平仄之美?，F(xiàn)代詩歌理論家李汝倫說：“字聲的平仄合乎音樂的配置，使詩詞具有了獨(dú)立性。”“(詩歌)可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音樂美，即使動(dòng)眼不動(dòng)口，在眼中出現(xiàn)文字，也能顯示它的鏗鏘揚(yáng)抑，因?yàn)橛型ǜ性谄鹱饔??！蓖瑯?，音樂的?chuàng)作，比如歌詞的寫作，更是離不開詩歌的詞匯。再談詩歌與繪畫的通感。詩歌與繪畫的緊密聯(lián)系很早就被認(rèn)識(shí)到，西蒙尼德斯說：“畫為不語詩，詩為能言畫?！彼未K軾贊王維詩作：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍荚缫殉蔀槎炷茉?shù)谋硎觥Ｔ姼枧c繪畫的共通性在于，詩歌所反映出的視覺意象能達(dá)到如同繪畫視覺形象相似的藝術(shù)效果。中國(guó)的詩畫關(guān)系早已成為藝術(shù)視野中的一個(gè)基本史實(shí)，宋代題詩人畫，以詩寫畫已成為文人畫創(chuàng)作的規(guī)范。詩中有畫，是指詩歌中有畫境，畫中有詩，反映的正是畫中的詩情，正所謂“詩情畫意”之境。

四、結(jié)語

進(jìn)入20世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)多媒體和全息技術(shù)對(duì)藝術(shù)形成了不可忽視的影響。藝術(shù)在現(xiàn)代科技的影響下不斷分化出新的藝術(shù)種類，如影視藝術(shù)、動(dòng)畫、電腦美術(shù)等，藝術(shù)的綜合性特征愈加明顯，藝術(shù)呈現(xiàn)出一種全面互融的狀態(tài)。正如英國(guó)學(xué)者費(fèi)瑟斯通(M，F(xiàn)eatherStone)所說的是“日常生活的審美化”；藝術(shù)和生活之間的距離在消弭，甚至變成“藝術(shù)即生活”、“生活即藝術(shù)”。這種情況表現(xiàn)的還是藝術(shù)思維方式的慌亂——藝術(shù)理論界重新思索“藝術(shù)是什么?”的古老命題；原有的藝術(shù)分類體系也面臨著解構(gòu)和整合的可能。由此，圍繞對(duì)藝術(shù)的種種懷疑，“藝術(shù)史終結(jié)論”的呼聲也愈演愈烈。解決以上問題的關(guān)鍵不在于執(zhí)迷于“藝術(shù)是什么”的終極追問(盡管這種追問也具有一定意義)，而在于首先要意識(shí)到藝術(shù)門類之間存在著共通性，這是解決藝術(shù)領(lǐng)域所有問題的立足點(diǎn)。藝術(shù)史是“藝術(shù)共性”史，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)互融狀態(tài)的回應(yīng)。