女性敘事中的文化無(wú)意識(shí)

何　英

[摘要]無(wú)論是從演員陣容、海報(bào)宣傳還是出口價(jià)格上，韓國(guó)電影《誰(shuí)都有秘密》是一部極具爭(zhēng)議的影片，電影描述了一個(gè)男人和三姊妹之間發(fā)生的四角戀情，而三姊妹與男主人公的戀情關(guān)系是分三個(gè)段落在同一時(shí)間內(nèi)交叉進(jìn)行的，影片雖然總體上是用女性視點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘述，但女性形象的模式化與敘事的模式化為觀眾制造觀賞快感的同時(shí)也再一次穩(wěn)固了男性中心位置，并成為一種包裝精美的文化無(wú)意識(shí)。

我們不得不承認(rèn)，女人被呈現(xiàn)在當(dāng)代媒介中，無(wú)論是政治媒介還是商業(yè)媒介，往往被當(dāng)作了一種工具：有時(shí)是誘惑，有時(shí)是獎(jiǎng)品，有時(shí)是謊言，有時(shí)是外殼，通過(guò)女人的看與被看，不僅對(duì)男性觀看者起著作用，許多女性觀眾也因?yàn)檫@種類型化的女人對(duì)男人有作用而同樣受到魅影的蠱惑。從《誰(shuí)都有秘密》的另一個(gè)更為通行的譯名《色即是秘密》中可以更強(qiáng)烈地體會(huì)到影片的商業(yè)氣息，盡管前者更為接近韓文片名的原意，但是后者無(wú)疑更適合商業(yè)炒作。作為一名男性導(dǎo)演，張賢洙一直都是以復(fù)雜的男性視角來(lái)審視并塑造著女性：有對(duì)女性宗教般的母性崇拜，有對(duì)女性動(dòng)物似的肆意褻玩，有對(duì)女性世俗性的人文關(guān)懷，而這一切交織在一起，使張賢洙影片中的女性成為被撕裂和被拼貼的女性碎片。電影《誰(shuí)都有秘密》講述了一個(gè)完美男人和一家三姐妹同時(shí)發(fā)生戀情的故事，這種多名女主人公或男主人公的同時(shí)出場(chǎng)已經(jīng)成為影視劇中的一種常見(jiàn)現(xiàn)象，觀眾似乎越來(lái)越不滿足于僅僅關(guān)注一位主人公的命運(yùn)故事，各種有差異的主人公以拼貼的方式同時(shí)出現(xiàn)，讓觀眾在眾多主人公的包圍中無(wú)限滿足，在消費(fèi)一種類型主人公的同時(shí)也不影響對(duì)其他類型主人公的觀看。由于女性形象及其敘事的模式化是媒介文化的普遍性特征，影視情節(jié)劇也分享了這一特征，模式化形象與模式化敘事常常交織在一起，這在韓國(guó)影視劇中體現(xiàn)得更為集中。韓國(guó)電影《誰(shuí)都有秘密》中的三位女性也代表了影視劇中三種常見(jiàn)的女性呈現(xiàn)模式：瘋狂女孩、純潔少女、寂寞少婦。事實(shí)上這些女性呈現(xiàn)模式并非割裂存在的，它不僅形成了敘述語(yǔ)境中不同的空間位置關(guān)系，也體現(xiàn)了女性生命中的三個(gè)發(fā)展階段。《誰(shuí)都有秘密》的整個(gè)故事框架可以說(shuō)是“女人更需要愛(ài)”的一個(gè)注腳，這種男權(quán)社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)把女性置于男性的關(guān)注中，讓她們?yōu)榱四行宰晕也鸾獠⒅貥?gòu)。在男權(quán)文化中，女性的面容和身體總是因?yàn)槟行远槐┞恫?qiáng)調(diào)，相對(duì)于男性，愛(ài)情對(duì)女性的存在有著更為重要的意義。

這部影片別出心裁地把秀鉉和三姐妹的戀情用三段故事來(lái)表現(xiàn)，每一段都用不同的女性視角來(lái)敘述，選擇的場(chǎng)景也出現(xiàn)了大量的交叉，但發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)的交叉部分以轉(zhuǎn)換角度的方式巧妙連接，恰到好處地體現(xiàn)了故事的“秘密”主旨，也讓這個(gè)有些離奇的故事多少有了合理性。在一段故事的同一時(shí)間內(nèi)，另兩個(gè)姐妹都幾乎是遁形的。第一段是秀鉉和美英的愛(ài)情，以巴爾扎克的“只有女人最后的愛(ài)才能滿足男人的第一次愛(ài)”為標(biāo)題，選擇了“酒吧相遇－家庭拜訪－海邊別墅－母親生日”等場(chǎng)景將秀鉉與美英相遇，熱戀直至求婚的過(guò)程以碎片方式展現(xiàn)。美麗、性感的韓美英是爵士酒吧的歌手，她有豐富的情感經(jīng)歷，尋找男人就像尋找獵物，希望找一個(gè)能傷她心的男人。遇到了才、財(cái)、貌三全的完美男人秀鉉后美英也由起初的放蕩不羈、充滿欲望發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變后的她與以前判若兩人，開(kāi)始變得沉默寡言、憂心忡忡，希望用穩(wěn)定的婚姻形式來(lái)?yè)碛行沣C，直到秀鉉主動(dòng)向她求婚后才如釋重負(fù)，她從最初的離軌狀態(tài)重新被安置在男性中心的體系之內(nèi)，這種轉(zhuǎn)變是很多影視文本所津津樂(lè)道的。影片中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：在母親的生日上，美英試探地詢問(wèn)秀鉉是否愿意娶她，而得到秀鉉的當(dāng)眾主動(dòng)求婚后，兩人擁吻在一起，全場(chǎng)響起了熱烈的掌聲。這一情節(jié)可以進(jìn)行這樣的解讀：這就是男權(quán)社會(huì)中愛(ài)情與求婚儀式的游戲規(guī)則，女性只能是被動(dòng)的，不能主動(dòng)，唯一能做的就是盡可能地展示自己的美貌與品質(zhì)，吸引異性的注意，然后靜待男性的求婚，對(duì)于婚姻只有男性才有最終的決定權(quán)。事實(shí)上，這一傳統(tǒng)的性別文化規(guī)則仍然存在著，它甚至成為人們的集體無(wú)意識(shí)。影片中秀鉉與美英進(jìn)入了婚姻的大團(tuán)圓結(jié)局，而大多數(shù)的韓國(guó)情感劇也把婚禮作為必定出現(xiàn)的場(chǎng)景，雖然美英在婚禮上有過(guò)猶豫和遲疑，但秀鉉的“誰(shuí)都有秘密，婚姻總是跟在它后面”的一席話打開(kāi)了她的心結(jié)，這種大團(tuán)圓結(jié)局無(wú)疑在誘惑著女性，似乎跨進(jìn)婚姻之門，一切快樂(lè)都可以實(shí)現(xiàn)，這種“宣泄——封閉”的敘事模式為觀眾制造觀賞快感同時(shí)也最終強(qiáng)化了男性中心秩序。

第二段故事是以善英的視角來(lái)展現(xiàn)她和秀鉉的戀情，以多普勒的“愛(ài)情來(lái)時(shí)如雷電去時(shí)如煙云”為標(biāo)題展現(xiàn)了這個(gè)書呆子從秀鉉身上得到的深深快樂(lè)，無(wú)論身體、心理，她都如影片中淋的那場(chǎng)雨一般，釋放了壓抑已久的自我，身心得到了重生。善英一直沒(méi)交過(guò)男朋友，除了醉心文學(xué)外對(duì)男女之事一竅不通，她渴望心靈震顫的愛(ài)情，在書房中秀鉉表現(xiàn)出的文學(xué)素養(yǎng)以及后來(lái)在圖書館的不期相遇，對(duì)父親的共同回憶，讓善英意識(shí)到這正是自己期望的男人。隨后，偶然的相遇、雨夜的軟語(yǔ)溫存讓善英壓抑多年的情感隨之爆發(fā)，并體會(huì)到“只有忠實(shí)于自己的愛(ài)，你才能得到真愛(ài)。”影片中的善英年輕、美麗、單純、被動(dòng)，外在的年輕與美貌既是善英內(nèi)在美德的一種象征，又是她獲得感情救贖的可能與中介，一個(gè)年輕女性年輕貌美就有了危險(xiǎn)的資本和武器，如果她又有自己的欲望而且主動(dòng)，就會(huì)被認(rèn)為具有攻擊性而引起男性的焦慮，而善英的溫順被動(dòng)地位正好平衡了男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性美貌的二重心理，也暗示出作為敘事主體的善英實(shí)際上不能支配自己的愛(ài)情，她是一個(gè)被拯救、被幫助的客體。作為女性她不能主動(dòng)改變自己愛(ài)情空白的地位，而秀鉉的出現(xiàn)給了她改變這種狀況的可能與希望，秀鉉的財(cái)富和精神上的優(yōu)越性給了她這樣一種信息：他是有力量的，值得信賴，他會(huì)愛(ài)她，給她快樂(lè)。電影中出現(xiàn)了這樣一個(gè)畫面：秀鉉和善英都是童年喪父，對(duì)父親的共同回憶讓他們拉近了彼此的距離，兩個(gè)人哭泣著擁抱在一起。這種敘事模式也是韓劇里經(jīng)常出現(xiàn)的，女主人公的童年遭遇父親的死亡，使得她在享受父母之愛(ài)時(shí)出現(xiàn)了不均衡的狀態(tài)，一旦沒(méi)有了父親的保護(hù)，在家庭和社會(huì)中常常顯得孤立無(wú)援，這種境況只有通過(guò)一個(gè)新的男性力量的出現(xiàn)，才能使她從心理的不穩(wěn)定中得到改變。這也暴露了女性的這樣一種心理：對(duì)世界的恐懼和對(duì)他人深深的依賴。

第三段以寂寞少婦珍英為視點(diǎn)，選取了“畫廊外—母親生日－商場(chǎng)購(gòu)物－婚禮上”幾個(gè)片段逐步展示了秀鉉對(duì)賢妻良母珍英的俘虜。商業(yè)性的通俗影視劇中賢妻良母越來(lái)越成為一個(gè)模糊的遠(yuǎn)景，她在話語(yǔ)空間中的邊緣位置使得她不僅喪失了以往的情感與道德感召力，而且有時(shí)候她甚至是庸常的名詞，而隨著這種邊緣化的趨勢(shì)，一種欲望化與風(fēng)情化的賢妻良母開(kāi)始浮出水面。這種愛(ài)情缺乏的賢妻良母在影視劇中被頻頻使用，她們?cè)緶厝帷㈨槒?，她們常常全心全意地照顧孩子和丈夫，任何時(shí)候她們的自身價(jià)值都是從屬的和壓抑的，歲月的流逝和平淡的家庭生活使得丈夫?qū)λ齻兪煲暉o(wú)睹，迫于情感的危機(jī)和自身心理的壓力，她們無(wú)法安身于日

常的家庭秩序中，往往選擇了一種與傳統(tǒng)女性背道而馳的道路，幽會(huì)、偷情、亂倫，這種劇情慣例為寂寞少婦的“大膽選擇”提供了一個(gè)可以接受的理由，但在另一方面卻強(qiáng)化了固有的性別秩序。電影中有著性感身材，成熟女人味道的大姐韓珍英是個(gè)家庭主婦，生活異常的平淡，她的丈夫是一個(gè)婦科醫(yī)生，木訥而缺乏情趣，兩個(gè)人對(duì)最基本的夫妻生活都失去了興趣。但珍英又是一個(gè)充滿誘惑與風(fēng)情的女性形象，她的身體呈現(xiàn)、性別呈現(xiàn)使用了許多慣例性的符號(hào)，比如口紅、眼神、曲線、紅裙子，她是一個(gè)在欲望女人與賢妻良母中輾轉(zhuǎn)的女人。在秀鉉的恭維之下漸漸喜歡上了對(duì)方，窺悉秀鉉和兩個(gè)妹妹的糾葛，進(jìn)一步減輕了她的負(fù)罪感。于是，秀鉉和美英婚禮當(dāng)天她忍受不住欲望的折磨，去找秀鉉，尋找自己的快樂(lè)。雖然災(zāi)難性的結(jié)局在婚外戀類型影視劇中作為一種道德懲戒依然存在，但是更多的影視劇對(duì)于出軌的女性以更多的情感認(rèn)同，一個(gè)擁有欲望并能得到承認(rèn)和滿足的女人，她們的精神世界才可能是健康而博大的。因此在征服男主人公的同時(shí)也贏得了觀眾的同情和理解。這實(shí)際上也體現(xiàn)了人們面對(duì)婚姻和道德時(shí)更加復(fù)雜的心情和困惑。

三段故事隱藏了三個(gè)秘密，秀鉉就這樣進(jìn)退自如地游走在三個(gè)女人身邊，用他的身體給三個(gè)女人帶來(lái)了新的世界，同時(shí)也帶去了秘密和快樂(lè)。電影中的三位女性也都是理智的，在激情過(guò)后，她們各自回到了自己原來(lái)的生活當(dāng)中去，保守著自己與秀鉉的秘密。影片的結(jié)局，在與秀鉉的婚禮上，美英突然覺(jué)得秀鉉不是自己愛(ài)的男人，還有另一位默默愛(ài)著她的人，在婚禮現(xiàn)場(chǎng)一直注視著她。眾目睽睽之下，她說(shuō)出了真實(shí)的心里話，秀鉉呢，微笑而大度地祝福她未來(lái)的幸福。情場(chǎng)老手秀鉉周旋于三姐妹當(dāng)中，同時(shí)擁有了她們?nèi)齻€(gè)人。但觀眾并不會(huì)以為秀鉉只是個(gè)會(huì)玩弄女性的男人，他儒雅智慧，懂生活情調(diào)，知道女人們需要什么，能夠把她們內(nèi)心深處的欲望和感情都呼喚出來(lái)，讓家里女人們的身體和心理上均起了化學(xué)反應(yīng)。他對(duì)待她們的每一個(gè)人都讓人感到真誠(chéng)、用心、愛(ài)，這個(gè)男人更像感情道路上的一個(gè)引導(dǎo)者，一個(gè)女人的引導(dǎo)者，讓三姐妹在情感與肉體的碰撞中找到屬于自己的幸福，幫助她們認(rèn)清自己的魅力，做一個(gè)真正能讓自己快樂(lè)的女人。而三姐妹則都像在一個(gè)隱秘的空間等待，直到秀鉉的出現(xiàn)，將她們發(fā)現(xiàn)、喚醒，她們的功能似乎就是為了引發(fā)一個(gè)救贖愛(ài)情并尋找自我的行動(dòng)。故事把所有的情感關(guān)系都處理得非常干凈，影片中的秀鉉更像是一個(gè)所有女人內(nèi)心中隱藏的那個(gè)白馬王子。

在這部電影中，女性不再作為男性的欲望客體而存在。恰恰相反，女性在劇情中作為欲望的主體而存在，男性成為她們目光的對(duì)象，女性占據(jù)著敘事制高點(diǎn)，但在觀感層面上，女性仍然頻繁地作為滿足男性欲望的對(duì)象而存在，而女性的自身存在也要依靠男主人公的愛(ài)來(lái)體現(xiàn)。影片的結(jié)尾，三姐妹在與男主人公的歡愉中都感到了精神上的滿足，彼此保守了這個(gè)秘密，這是一個(gè)更讓男權(quán)社會(huì)陶醉的情景，女性在故事表層傳達(dá)出顛覆男權(quán)制的同時(shí)，又在影像語(yǔ)言和觀賞層面淪為可供消費(fèi)的欲望客體，而一個(gè)男人對(duì)三個(gè)女人的駕輕就熟也恰恰體現(xiàn)了男性中心意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的新特征?！墩l(shuí)都有秘密》中的男主人公秀鉉的一席話“誰(shuí)都有秘密，沒(méi)有人問(wèn)你，跟著你的心……我給了每個(gè)人一個(gè)秘密，讓她們快樂(lè)，讓每個(gè)人都保留一個(gè)秘密，它們不能使你快樂(lè)，但你能讓它們成為快樂(lè)。”似乎也顯得感人肺腑，但隱形敘事者對(duì)這樣一個(gè)男人無(wú)疑持一種偏袒態(tài)度，男主人公仍然處于敘事的中心，掌握最大的話語(yǔ)權(quán)，把他的愛(ài)展示給觀眾并征得了觀眾的理解，而女性的生命體驗(yàn)被不同程度地取舍。影片中的女性不管多么強(qiáng)調(diào)自己的自主意識(shí)，卻仍然必須通過(guò)男性的認(rèn)可得到肯定，只有男性有權(quán)確認(rèn)什么樣的女人的生活才是快樂(lè)的。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性在越來(lái)越大的程度上成為被窺探和被消費(fèi)的欲望對(duì)象，女性特征通過(guò)敘事策略和影像策略被強(qiáng)烈地突顯出來(lái)，女性已成為消費(fèi)文化的暢銷符號(hào)，而大眾傳媒又是女性形象的最大生產(chǎn)者與消費(fèi)者，作為符號(hào)的女性，在傳媒中以大爆炸方式被生產(chǎn)出來(lái)，填補(bǔ)了人們的日常生活空間。大量影視劇中的女性的困惑與焦慮來(lái)自于無(wú)奈地或者無(wú)意識(shí)地以男性為坐標(biāo)來(lái)參照自己的身體與性別，為了男性而自己我質(zhì)疑甚至自我否定，在愛(ài)情的困惑中找不到自己獨(dú)立和完整存在的價(jià)值與意義，女性在反抗男性中心話語(yǔ)的同時(shí)墜入男性中心意識(shí)形態(tài)的羅網(wǎng)，這種消費(fèi)時(shí)代的運(yùn)作方式，再一次穩(wěn)固了男性中心位置，并成為一種包裝精美的文化無(wú)意識(shí)。張賢洙在電影《誰(shuí)都有秘密》中比以往更為直接地撕裂和拼貼女性，但在這個(gè)男權(quán)色彩濃郁的四角戀故事背后，他以自己擅長(zhǎng)的敘事和影像反思當(dāng)下的愛(ài)情和都市，對(duì)人的存在進(jìn)行了哲學(xué)意義上的關(guān)照，與以往影片相比有了難得的現(xiàn)實(shí)意義，于是《誰(shuí)都有秘密》也就成為一個(gè)留有很多反思空間的多重意義的文本。