王宏圖
經(jīng)驗(yàn)的悖論與命名
有句俗話說,趣味無可爭辯。人們同樣可以說,情懷無可爭辯。林林總總歧義紛出的話語,歸根結(jié)底可以從陳述者各自的情懷的差異中探尋出某種緣由。
任何話語,一旦脫離了粗陋直白樸素的原始狀態(tài),各種思辨性的術(shù)語概念將它包裝潤色得令人眼花繚亂,各種歸納推演方式給它披上了滔滔不絕巧舌如簧的雄辯的外衣,但骨子里依舊圍繞著那個(gè)隱秘的原始基點(diǎn)打轉(zhuǎn),正如笛卡爾為了給他的哲學(xué)論述尋求一個(gè)令人信服的基點(diǎn),對形形色色的成見加以辯駁,但最終他手掌心里還是捏著一個(gè)無可化約的起始點(diǎn):我思故我在。只有在基礎(chǔ)上他的哲學(xué)大廈方能穩(wěn)固地矗立起來。
藝術(shù)家的作品也是這樣。盡管它們采用的是展示性而非論辯性的話語,但在其結(jié)構(gòu)的深處依舊潛藏著創(chuàng)作者本人的情懷。你盡可以挑剔他技術(shù)的優(yōu)劣高低精湛粗陋(這有著相對客觀的衡量標(biāo)尺),但對其情懷與立場的評判卻是一件不能不多加小心的事。這正像你被邀請參加一場高朋滿座的盛宴,席間有人樂不可支,有人裝瘋賣傻,有人醉意醺醺、麻木顢頇,也有人憤世嫉俗,沖動(dòng)間想掄起胳膊拳頭將周圍的世界砸個(gè)稀巴爛,而在廳堂的暗影中自然也有人郁郁寡歡,更有人中途退場。但他們事后又都發(fā)表了各自對酒宴的觀感。這兒要追問的是,是不是志滿意得、皆大歡喜的陳述,就一定比病懨懨的、飽含著神經(jīng)質(zhì)抽搐的狂亂的囈語更為正確,更為高明,更為全面,也包含更多的真理性元素?
然而,人們習(xí)慣上(注意,是沿習(xí)千百年的習(xí)慣而不是出于理智)將前者視為一種更具正確性的總體化的圖景。在文學(xué)中,由匈牙利思想家、文藝?yán)碚摷冶R卡契推崇的展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)總體化圖景的作品長時(shí)間內(nèi)雄踞文壇,人們對之青睞有加,將它視為不可超越的范本。自然,這類意義飽滿的文本中既有對歷史發(fā)展的透視,又有不無深度的哲理思索與不無虔誠的宗教情懷,既有特定社會(huì)場域內(nèi)的風(fēng)俗展示,又有對人物內(nèi)心沖動(dòng)與激情的剖析:這些優(yōu)勢使它理所當(dāng)然地占據(jù)了時(shí)代的制高點(diǎn)。而浸漬在這類作品的氛圍與趣味中的人們,一旦審美習(xí)慣被仿佛來自天外世界的另類作品粗暴地襲擊,便會(huì)驚惶失措。他們實(shí)在難以想象會(huì)有其他類型風(fēng)格趣味迥異的作品的存在。
而具有另類風(fēng)格作品的涌現(xiàn),主要并不是作家們?nèi)珉s技演員那樣力圖炫耀高難度技藝的結(jié)果,核心問題在于他們面對的世界圖景發(fā)生了根本性的變化。李洱在近期的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中曾真切地描述了90年代以來在中國文學(xué)界彌漫的灰暗的心理狀態(tài),“我倒不認(rèn)為,這是因?yàn)槲膶W(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)的結(jié)果,我也不認(rèn)為這是文學(xué)邊緣化的結(jié)果。我更愿意相信,這樣一種不開心,這樣一種壞心情,來自于我們突然發(fā)現(xiàn),我們所養(yǎng)成的用文學(xué)眼光看世界的方式,用文學(xué)的形式表達(dá)感受的方式,一下子好像不好使了。我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)好像不靈了?!保?)
這確實(shí)是當(dāng)事者的最為真切的感受。在變化莫測的世界面前,仿佛經(jīng)過了一場祛魔的儀式,人們原先熟稔的靈感、想象、激情統(tǒng)統(tǒng)失去了原有的效力??傮w化象征的破碎導(dǎo)致了個(gè)體性的潰敗,一時(shí)間許多人沉陷在懷疑里。那不僅是對先前業(yè)已崩解的大寫的意義、真理的懷疑,而且還是對未來能否重新建構(gòu)起一種新的意義與價(jià)值系統(tǒng)深表疑慮。這好似從情愛的迷狂中走出來的男人,抓撓著自己的頭發(fā),開始冷靜地審視著自己膜拜的女人,百思不得其解:自己怎么當(dāng)初會(huì)那么弱智?且看,此刻的她遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上完美,脖子太粗,顴骨太高,胸脯太扁,骨頭不那么勻稱。問題是自己當(dāng)時(shí)怎么一點(diǎn)沒有意識(shí)到呢?他發(fā)誓以后再也不上當(dāng)了。用李洱《午后的詩學(xué)》中主人公費(fèi)邊的那句俏皮話來說就是,此刻是“經(jīng)驗(yàn)排除了希望。”
從這場內(nèi)心風(fēng)暴中走出來的人們,他們無法再相信那些官冠冕堂麗的宏大敘事。而經(jīng)驗(yàn)一旦擺脫了規(guī)整的理念的馴化與拘囿,頓時(shí)間便顯得狂肆無忌,如洶涌奔涌的暗流,悖謬、抵牾、幽秘、無可預(yù)測等因素時(shí)隱時(shí)現(xiàn),不時(shí)沖擊著人們理性的堤壩。正是這些鮮活的經(jīng)驗(yàn)而不是經(jīng)過了人工化約的話語構(gòu)成了生活的底色。作家從繁復(fù)的經(jīng)驗(yàn)中找到的不是信念的佐證,而是腐蝕劑一般的懷疑。在悖論意味十足的經(jīng)驗(yàn)中他們深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以為,“我感到與重新審視已有的經(jīng)驗(yàn)同樣重要的工作,是審視并表達(dá)那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn),尤其是不同語言、不同文化背景相互作用下的現(xiàn)代性問題?!保?) 從這個(gè)意義上說,作家的工作便是命名,是賦予那些混沌糊涂的生活狀態(tài)以一個(gè)清晰的形式。然而,這一工作并不輕松,因?yàn)樗庾R(shí)到,“命名其實(shí)就是一種穿透能力。當(dāng)你試圖對生活進(jìn)行命名的時(shí)候,這種寫作就會(huì)變得異常困難。”(3) 寫作需要進(jìn)行命名,但常常又無法命名。有時(shí)候,這一命名的困窘甚至讓李洱對其可能性抱著虛無主義的態(tài)度:“當(dāng)代生活或當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)變得無法命名,作家要去呈現(xiàn)一種無法命名的生活和經(jīng)驗(yàn),這本身就值得懷疑?!保?)
只要你一天不放棄寫作,除了懷疑,還得有一套有效的方法來應(yīng)對這隱晦險(xiǎn)惡的世界。李洱采用的寫作策略是,既然當(dāng)代中國生活的方方面面那么難以命名,而寫作又需要對中國的現(xiàn)實(shí)與歷史進(jìn)行富有穿透力的想象,那么還不如暫時(shí)懸置命名,以回到現(xiàn)場的方式取而代之。正如胡塞爾以所謂現(xiàn)象學(xué)還原的方法將先前一切哲學(xué)概念加以懸置,力圖直面生活世界本身,李洱和其他一些作家也試圖懸置先前種種文學(xué)成規(guī)慣例,以回到生活現(xiàn)場的方式來呈現(xiàn)難以命名的世界圖景。現(xiàn)在要緊的不是命名,而是展現(xiàn)。既然無法給出價(jià)值陳述,那就先賦予它事實(shí)陳述。價(jià)值因人而異,事實(shí)則享有一種具有先驗(yàn)性質(zhì)的穩(wěn)固性。重要的不是命名,而是事實(shí),雖然這事實(shí)其實(shí)也是一種心智建構(gòu)的產(chǎn)物。在此,李洱等人找到了他們敘述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。
《現(xiàn)場》是一篇為不少批評家談及的中篇。這個(gè)四萬余字的小說以一件真實(shí)的銀行搶劫案為藍(lán)本,精細(xì)地展現(xiàn)了馬恩、楊紅、范二慶三人作案的整個(gè)經(jīng)過。但它既不是吸引人眼球的通俗驚險(xiǎn)文本,也不是像陀思妥也夫斯基《罪與罰》那樣力圖將一件殺人搶劫案變成一部充溢著哲學(xué)倫理探索與宗教情懷的作品;相反,從頭到尾,這件搶劫案在常人眼里有種兒戲的意味,染上了濃重的卡通色彩,雖然不時(shí)有血腥的場面發(fā)生??梢韵胂?,習(xí)慣了解讀《罪與罰》的批評家在讀完之后,肯定會(huì)微微皺起眉頭。作家的敘述才華自然無可置疑,那些豐富飽滿的細(xì)節(jié)也如電影畫面般清晰可感,但作家不厭其煩地?cái)⑹鼍烤挂嬖V人們什么?其中有什么意義可供挖掘呢?沒有,什么都沒有。既沒有勸善懲惡的道德教喻,也沒有對心理頗有深度的展示,在栩栩如生的表象后面似乎只是一個(gè)空殼,抽繹不出任何激動(dòng)人心的話語。
如果說《現(xiàn)場》還有著扣人心弦的情節(jié)線索,那么到了《懸鈴木枝條上的愛情》、《破鏡而出》等作品中,情節(jié)如斷了線的風(fēng)箏若隱若現(xiàn),彌漫在文本中的是剪不斷理還亂的日常生活之流,它從前后左右涌逼過來,將那些本來沒有多少鮮明輪廓的人物淹沒其間。一些獨(dú)立出來頗有意味的細(xì)節(jié),串合連綴在一起后會(huì)讓人困惑不已。面對似乎不加剪裁的日常生活之流,它平庸、瑣屑、細(xì)密而又無所不在,批評家在此似乎被繳械,失去了用武之地。于此同時(shí),我似乎聽到了躲藏在文本之后的作者狡黠地撇著嘴,發(fā)出會(huì)心的微笑。
百科全書式的敘事
回到現(xiàn)實(shí)與歷史的現(xiàn)場,只是李洱寫作的出發(fā)點(diǎn)。為了有效地完成這一宗旨,必須有一套相應(yīng)的操作技巧。上面論及的對缺乏戲劇性沖突的日常生活之流的精細(xì)描摹便是其中之一。此外,百科全書式的敘事方式也在李洱的寫作中占據(jù)了不容忽視的重要地位。下面以他長達(dá)七萬余字的中篇作品《遺忘》為例,闡明這一敘事方式的特性。