論鄭瑜“自況”式戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格

吳秀明

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

鄭瑜，一名若羲，字玉粟，號(hào)夕可，江蘇無(wú)錫人。生卒年不詳，據(jù)周妙中考證其生年約為明萬(wàn)歷四十年(1612)，卒年約為清康熙六年(1667)。[1]鄭瑜工詩(shī)文，善詞曲，詩(shī)作僅存《園樓夜飲》《過(guò)采石吊李青蓮》兩首，清顧光旭收入《梁溪詩(shī)鈔》卷十八。所作雜劇五種：《鸚鵡洲》《汨羅江》《黃鶴樓》《滕王閣》和《椽燭修書》。前四種雜劇總稱為《郢中四雪》，《椽燭修書》一劇，《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄，并列入“雅品”，今無(wú)傳本。《遠(yuǎn)山堂劇品》載：“《椽燭修書》，南一折，宋子京燃椽燭，擁歌妓，修潤(rùn)《唐書》，是一番極富麗景象，詞亦華美稱之”。[2]《遠(yuǎn)山堂劇品》最終成書時(shí)間下限為崇禎辛未(1631)年春夏之際，所以其著錄的《椽燭修書》應(yīng)為明代作品。且從《遠(yuǎn)山堂劇品》所載該劇的內(nèi)容來(lái)看，該劇也應(yīng)創(chuàng)作于明代。因?yàn)槿肭逯?，作者心態(tài)轉(zhuǎn)變，戲曲的創(chuàng)作以抒寫自身志趣為主，可能不會(huì)寫出這樣風(fēng)花雪月的內(nèi)容。其他四部雜劇的具體創(chuàng)作時(shí)間尚不可確定。徐子方《明雜劇研究》把鄭瑜雜劇歸入明人雜劇之列。李修生《中國(guó)古典戲曲劇目提要》認(rèn)為鄭瑜四部雜劇的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該是清初。杜桂萍《清初雜劇研究》、孫書磊《明末清初戲劇研究》也認(rèn)為其創(chuàng)作時(shí)間為清初。因?yàn)閺泥嶈るs劇所塑造的抒情主體來(lái)看，入清“遺民”的形象貫穿于四部雜劇之中。此外，何光濤博士論文《元明清屈原戲考論》對(duì)鄭瑜《汨羅江》的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行了推斷，作者認(rèn)為據(jù)尤侗《悔庵年譜》，《讀離騷》創(chuàng)作于順治十三年(1656)。由此可知，《汨羅江》至少該在1656年之前就已經(jīng)完成。[3]尤侗《〈讀離騷〉自序》：“近見西神鄭瑜著《汨羅江》一劇殊佳，但引括《騷》經(jīng)入曲，未免聱牙之病。余子廖廖至鄶無(wú)譏矣。予所作《讀離騷》，曾進(jìn)御覽，命教坊內(nèi)人裝演供奉，此自先帝表忠征意，非洞簫玉笛之比也。”[4]雖然單以“順治十三年(1656)之前”這個(gè)界限并不能確定該劇是作于明末還是清初，但是，從雜劇所塑造的“遺民”形象來(lái)看，對(duì)入清之后時(shí)局的感慨更契合作者當(dāng)時(shí)的心境。

元代是雜劇發(fā)展的黃金時(shí)期。到了明中葉以后，雜劇發(fā)展已經(jīng)局限于一隅，失去了在舞臺(tái)上的優(yōu)勢(shì)。但是，既往已衰微的雜劇，并未停止不前，而是在繼承原有藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸收南曲戲文、傳奇的長(zhǎng)處，改進(jìn)體制，形成了別具一格的短雜劇。雖然明清短雜劇與元雜劇相比莫能繼焉，但不能否認(rèn)它在創(chuàng)作上的創(chuàng)新與發(fā)展。鄭瑜四種雜劇屬于清初短雜劇的范疇，其雜劇篇幅短小，體制靈活多變，具有濃厚的抒情性特征。

一、自況：弱化戲劇情節(jié)與矛盾，凸顯雜劇的抒情功能

不同于元雜劇和明清傳奇的長(zhǎng)篇巨制，明清雜劇一般為了突出抒情功能，故事情節(jié)極大地弱化了。陳芳認(rèn)為：“清初雜劇中的短劇，可以無(wú)情節(jié)、無(wú)沖突，僅僅交代一個(gè)事件或由一個(gè)角色上場(chǎng)抒情言志，發(fā)表大段的議論。”[5]235如《鸚鵡洲》以生扮禰衡唱曲文，鸚鵡念白，兩者一問(wèn)一答，贊頌曹操是真正的英雄，又駁斥杜牧“銅雀春深鎖二喬”是空穴來(lái)風(fēng)之詞，并用【青哥兒】大段鋪排渲染曹操的豐功偉績(jī)。此劇削弱了關(guān)目的開合，抒情意味濃厚。

明清雜劇相比較元雜劇更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)心意志的表達(dá)，而刻意忽視情節(jié)及矛盾形成的過(guò)程。因?yàn)闇p弱矛盾沖突可以把讀者和觀眾的注意力集中到對(duì)劇本情感的體會(huì)上，從而達(dá)到“自況”的目的?！白詻r”一詞最早見于南朝梁沈約《宋書》，沈約用“自況”一詞來(lái)指稱文藝創(chuàng)作的性質(zhì)和特征，即作者與作品中人物之間的高度對(duì)應(yīng)關(guān)系。[6]用“自況”一詞來(lái)概括和揭示創(chuàng)作主體的志趣和情感早就存在于詩(shī)文創(chuàng)作、文史著述中，后來(lái)使用范圍擴(kuò)大到文人文集、序跋、墓志銘、戲曲小說(shuō)批評(píng)、書畫品題等?！白詻r”既揭示出創(chuàng)作主體的寫作意圖，同時(shí)也揭示出作品中人物的性情志趣、生活方式與作者本人的一致，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)托人、托物喻己和自我表現(xiàn)的目的。

鄭瑜雜劇往往舍棄完整的敘事線型結(jié)構(gòu)而采用片段式的結(jié)構(gòu)，不交待故事完整的始末?！躲枇_江》《黃鶴樓》中屈原和呂洞賓的出場(chǎng)，并沒(méi)有交待他們和漁夫、柳樹精之間的關(guān)系，就進(jìn)入了各自的情緒表現(xiàn)中，而這種情緒產(chǎn)生的原因在劇作中只是簡(jiǎn)單地一筆帶過(guò)?！尔W鵡洲》《滕王閣》二劇，簡(jiǎn)單交待故事背景和情節(jié)發(fā)展過(guò)程后興盡而止，故事的結(jié)尾或人去臺(tái)空、或故意留白，給觀眾留下思考的空間。特別是《鸚鵡洲》一劇，角色只有禰衡和一只鸚鵡，鸚鵡的形象更像是作者自身的精神投影。整部作品沒(méi)有具體情節(jié)，只是通過(guò)禰衡和鸚鵡的對(duì)話陳述漢末歷史，借此表達(dá)自己對(duì)歷史的評(píng)價(jià)和看法。談話結(jié)束，劇作也戛然而止。作為戲曲文本所應(yīng)有的敘事在這種孤寂冷峻的情緒中被徹底消解。這種創(chuàng)作手法“運(yùn)用‘蓄勢(shì)’，全劇盡量壓縮、裁剪故事情節(jié)，只選擇情感飽和狀態(tài)的情節(jié)瞬間加以表現(xiàn)，產(chǎn)生突爆力，從而收到強(qiáng)烈的抒情效果”[7]。

同樣是呂洞賓為主體的劇作，元雜劇《呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓》從呂洞賓勸柳樹精出家修道到三十年后再次度化柳樹精和梅樹精二人，最后施法術(shù)使其幡然醒悟、二人隨呂洞賓入道成仙結(jié)束，情節(jié)完整而又一波三折。而鄭瑜雜劇《黃鶴樓》已經(jīng)不再具有馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的特征，甚至脫離了“度脫”的主題，而是以揭露世情、抒發(fā)感想、發(fā)表議論為主。

鄭瑜雜劇中這種片段式的結(jié)構(gòu)形式還具有“詩(shī)”的特點(diǎn)。首先，它是為滿足作者抒情需要而產(chǎn)生的，遵循情感表達(dá)的邏輯，而不太注意現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，因此具有很強(qiáng)的跳躍性，這一點(diǎn)類似于詩(shī)的多重結(jié)構(gòu)。如《汨羅江》中屈原可以和江上漁夫得魚沽酒、對(duì)飲長(zhǎng)嘯，作者的抒情時(shí)間和空間得到了解放。其次，明清雜劇一般以短劇為主，情感的開合已經(jīng)占據(jù)了絕大部分時(shí)間，所以劇中的有關(guān)情節(jié)只能用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言概括，情節(jié)大多存在于過(guò)去時(shí)態(tài)之中。就像《鸚鵡洲》中只有禰衡和鸚鵡邊走邊說(shuō)的一個(gè)場(chǎng)面，說(shuō)話內(nèi)容涉及到禰衡和曹操等人活動(dòng)的各個(gè)時(shí)期。這樣的結(jié)構(gòu)完全脫離了舞臺(tái)表演的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，具有了抒情的主觀時(shí)態(tài)。

鄭瑜雜劇情節(jié)性相對(duì)突出的是《滕王閣》，此劇有簡(jiǎn)單的開合，故事較為完整。劇作開始交待了王勃參加滕王閣大宴的緣由，對(duì)王勃作序文的過(guò)程寫得也很詳細(xì)；第二折更加熱鬧，閻都督、孟學(xué)士、宇文新州、王將軍輪番出場(chǎng)，對(duì)王勃的才情大加稱贊，并贈(zèng)與王勃黃金錦蜀、馬匹器物。作者直接在劇中設(shè)立情感的代言人，將全劇置于其審視之下。作者主觀抒情的突出，使得劇中人物形象喪失了一定的典型性，這時(shí)候的雜劇已經(jīng)由敘事文學(xué)范疇走進(jìn)了抒情文學(xué)的范疇。此外，鄭瑜雜劇中對(duì)景物的刻畫也具有詩(shī)的韻味，景和情二者構(gòu)成隱喻的二元關(guān)系。

【混江龍】“你看鸚鵡洲呵，依舊大江橫拱，萋萋芳草蕙蘭叢。遙望漢陽(yáng)，晴樹幾簇粘空?！?《鸚鵡洲》)[8]

這兩句曲詞直接化用了唐代詩(shī)人崔顥《黃鶴樓》中詩(shī)句，勾畫了漢陽(yáng)城中樹木嘉繁、鸚鵡洲上芳草如茵的意境。表面上寫景，詩(shī)人實(shí)則把東漢禰衡的典故暗藏詩(shī)中，拉開了時(shí)空的距離。此聯(lián)是詩(shī)人在歷史和現(xiàn)實(shí)的比照中，對(duì)自身命運(yùn)沉浮以及誠(chéng)知用世之難的感慨。這種情景相生的境界，化用后也有異曲同工之妙。又如《滕王閣》就完全沿襲《滕王閣序》的意境，描寫了滕王閣上所見的景色，全劇是一個(gè)完整的意境，這種朦朧含蓄的意境刻畫，也加深了雜劇的詩(shī)化特征。

二、逞才：文詞典雅，大量使用典故

鄭瑜的雜劇創(chuàng)作不僅構(gòu)思新奇、抒情意味濃厚，而且還刻意追求文詞的莊重典雅。明代以來(lái)，大量文人劇作家、知識(shí)分子參與雜劇創(chuàng)作并逐漸成為創(chuàng)作的主體，雜劇創(chuàng)作越來(lái)越趨向于詩(shī)化。此時(shí)戲曲吸收了詩(shī)騷的抒情傳統(tǒng)，可以像詩(shī)歌一樣直接抒懷言志，并通過(guò)本身的嬉笑怒罵、縱橫肆出，更具有表現(xiàn)力。如尤侗所言：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平。顧詩(shī)人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁憂郁之思，終無(wú)自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵、縱橫肆出，淋漓極致而后已?！盵9]明清雜劇詩(shī)化形式還表現(xiàn)為曲詞趨向典雅工整，詞采妍麗，多適合案頭吟詠?！扒宄蹼s劇的作者多為學(xué)者文士，本身的學(xué)養(yǎng)豐富，就難免喜歡掉書袋、用典故，以賣弄一己之才華……清初雜劇作家與元雜劇作家不同，其創(chuàng)作雜劇僅是偶一為之；所以在編寫雜劇時(shí)，亦多以撰作詩(shī)文的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作。”[5]229

【青哥兒】“我如今喚醒了癡人癡人說(shuō)夢(mèng)，提起了矮人矮人搬弄，他是個(gè)間生天上種。說(shuō)不盡他蓋世英雄，絕世明聰，治世純忠，亂世奇功，名世宗工，應(yīng)世靈通，濟(jì)世艋艟，救世參芎，澤世神龍，儀世飛鴻，貫世長(zhǎng)虹，警世豐霳，振世金鏞，威世彤弓，下世虛沖，包世涵容，礪世磨礲，華世璜琮，肩世冉松，鎮(zhèn)世衡嵩?！?《鸚鵡洲》)[8]

這種詞文饾饤現(xiàn)象，在其他三部雜劇作品中也有顯現(xiàn)。鄭瑜這種“逞才”也體現(xiàn)在賓白的雄奇排沓、對(duì)答的巧妙等方面。如《鸚鵡洲》中禰衡一一列舉了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期晉人殺驪姬、夏臣?xì)⒚孟病⒅艹細(xì)?、武王殺妲己的典故，影射曹操殺伏后的合理性。從另一個(gè)方面來(lái)講，晦澀的語(yǔ)言風(fēng)格又使文章流于生僻，略有重復(fù)冗贅之感。清初戲曲家李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中說(shuō)到曲文的詞采不同于詩(shī)文，貴淺顯、忌填塞，尤不應(yīng)該“多引古事，疊用人名，直書成句”[10]39-40，因?yàn)椤皯蛭淖雠c讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”[10]35。因此劇作家用辭，須融會(huì)經(jīng)史百家之書、詩(shī)賦古文、道家佛家，乃至孩童啟蒙之書《千字文》《百家姓》等，無(wú)一不在所用之中。明清雜劇的語(yǔ)言，典雅工整，趨向案頭化，這一點(diǎn)與元雜劇大相徑庭。王國(guó)維認(rèn)為元雜劇的語(yǔ)言不事雕琢，自然生動(dòng)，是“當(dāng)行家”之語(yǔ)。他在《宋元戲曲史》中說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲?！盵11]元雜劇作家以書會(huì)才人為主，大都身處下層民間，不受名利和思想的束縛，所以能傳達(dá)真實(shí)感情，表現(xiàn)生活的真實(shí)面貌。明清雜劇作家以文人學(xué)士為主，寫雜劇的目的只是聊以遣興和抒發(fā)牢騷，這也是兩者語(yǔ)言風(fēng)格不同的原因。

三、新變：深受南戲、傳奇影響的體制形式

明中葉以后南曲盛行，特別是昆山腔的風(fēng)靡，對(duì)北雜劇產(chǎn)生了很大的影響，主要體現(xiàn)在對(duì)南曲音樂(lè)體制的吸收和借鑒上。北雜劇基本是四折一楔子，一折用同一宮調(diào)的曲子演唱。楔子一般放在開端或折與折之間，劇尾用題目正名，傳達(dá)劇作描述的事件和作者的思想傾向。明清雜劇在結(jié)構(gòu)安排上與元雜劇有明顯的區(qū)別，它可以根據(jù)劇作者創(chuàng)作的需要自由地選擇篇幅，大多以一二折短劇為主。鄭瑜的四部雜劇都是短雜劇，劇首沒(méi)有楔子，劇尾沒(méi)有題目正名。其中《汨羅江》《黃鶴樓》《滕王閣》均以一首散場(chǎng)詩(shī)結(jié)尾，《鸚鵡洲》劇末沒(méi)有散場(chǎng)詩(shī)，結(jié)構(gòu)上基本擺脫了北曲雜劇嚴(yán)格的限制，形式更加靈活多變。用曲方面也不同于元雜劇那樣純用北曲的形式，而是南、北曲間用。角色安排上，男主人公稱生而不是末，次要人物稱末?！峨蹰w》雜劇，除生(王勃)之外，還有小生(孟學(xué)士)、末(宇文新州)、凈(王將軍)、外(閻都督)等角色。徐渭《南詞敘錄》說(shuō)南戲共有生、旦、凈、末、丑、外、貼七種角色，王驥德的《曲律·論部色》列舉了傳奇中包括正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、凈、丑(中凈)、小丑(小凈)在內(nèi)的十二種角色。所以，就角色而言，《滕王閣》中的角色種類，比較貼合南戲、傳奇中的分類。從表現(xiàn)手段看，劇中人物均有唱詞，演唱形式多樣化，有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等?！峨蹰w》第二折演唱安排是：【一枝花】(外唱)(小生唱)(末唱)(凈唱)—【懶畫眉】(生唱)—【梁州新郎】(生唱)(合唱)—【前腔】(外唱)【前腔】(小生唱)—【前腔】(末唱)—【節(jié)節(jié)高】(凈唱)(合唱)—【前腔】(從吏唱)—【余音】(眾唱)?？梢姡髡呤歉鶕?jù)劇情發(fā)展的需要來(lái)安排角色的，吸收了南曲傳奇的體制優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)了作者雜劇觀念的更新。

鄭瑜雜劇或是一折或是二折短劇，其雜劇所用宮調(diào)曲牌如下表：

表1 鄭瑜雜劇所用宮調(diào)曲牌

明清兩代北劇曲所存宮調(diào)有九個(gè)：仙呂宮、正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。《中原音韻》謂：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)。仙呂調(diào)清新綿邈……雙調(diào)健捷激裊?！盵12]

【仙呂宮·點(diǎn)絳唇】套，【點(diǎn)絳唇】為首牌，【混江龍】為次牌，傳統(tǒng)戲曲在聯(lián)套時(shí)常用的附牌有五支：【油葫蘆】【天下樂(lè)】【哪吒令】【鵲踏枝】【寄生草】。整體風(fēng)格清新流暢、婉轉(zhuǎn)多變?！躲枇_江》《黃鶴樓》二劇均使用【北雙調(diào)】。仙呂調(diào)的“清新綿邈”適合開場(chǎng)和過(guò)渡，雙調(diào)的“健捷激裊”多適用于劇作的結(jié)尾。從音樂(lè)曲調(diào)與戲曲文學(xué)的關(guān)系來(lái)看，宮調(diào)的選擇與劇本情節(jié)和情緒的發(fā)展是有很大關(guān)系的。劇中屈原與漁夫一問(wèn)一答，柳樹精與呂洞賓一問(wèn)一答，作者郁積在心中的愁悶與無(wú)奈借機(jī)一吐為快，達(dá)到了寄托感情的目的。鄭瑜雜劇較多使用北曲，在此舉幾處北曲曲牌簡(jiǎn)析其句格與譜式。

【點(diǎn)絳唇】撒手行空，黃泉碧落，分清夢(mèng)?？伫]驂鴻，不厭游魂重。(《鸚鵡洲》)[8]

北曲【仙呂宮·點(diǎn)絳唇】正格5句20字，句式：4，4，3。4，5。參照清李玉《北詞廣正譜》【仙呂宮·點(diǎn)絳唇】第四格引王實(shí)甫《西廂記》【點(diǎn)絳唇】，“北調(diào)第四句平仄平平，南曲第四句仄平平仄，北無(wú)換頭，南有換頭，北第一第二句用韻，南直至第三句用韻”(1)見李玉的《北詞廣正譜》，出自《善本戲曲叢刊》六，據(jù)康熙文靖書院影印。。北曲與南曲均有【點(diǎn)絳唇】曲牌，二者用韻腳不同，南曲更加靈活自由?！尔W鵡洲》【點(diǎn)絳唇】首句起韻，整支曲子押“東鐘”韻，基本符合正格體制。

【混江龍】你看鸚鵡洲呵，依舊大江橫拱，萋萋芳草蕙蘭叢。遙望漢陽(yáng)，晴樹幾簇粘空。呀，有一古廟，扁上寫“漢禰先生祠”。嘆千古一堂供幻影。有一大碑在左，看何年三絕豎穹窿。原來(lái)是孫伯符擒了黃祖，就此立廟。碑文是虞仲翔做的。虞公呵，你在當(dāng)年愿青蠅為吊客，唐人李白吊我詩(shī)，有“蟻視一禰衡”之句。我被后人將黑蟻況孤蹤。右邊一牌刻我的《鸚鵡賦》，世人只道是千秋絕唱。我如今茹雪餐冰，煙火久斷，著作大不相同了……(《鸚鵡洲》)[8]

相比較【點(diǎn)絳唇】，【混江龍】要復(fù)雜得多?！短驼糇V》云：“此章句字不拘，可以增損?！盵13]鄭騫《仙呂混江龍的本格及其變化》一文講道，北曲【混江龍】最短僅9句44字，最長(zhǎng)77句，達(dá)1358字。其間增減變化，非常之復(fù)雜?！短驼糇V》所列【混江龍】正格句式為：4，9。5，5。9，9，11，11。4，4。而《鸚鵡洲》【混江龍】曲子比較冗長(zhǎng)，唱念相輔，句格與正格有些出入；整曲“東鐘”韻、“庚青”韻混押。但是，【混江龍】曲子變體復(fù)雜，九句以后，都是四字增句，增句是帶唱性質(zhì)，也可以只要平仄協(xié)調(diào)，雖不押韻也無(wú)妨。是否合音律并不是衡量劇作好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，某些地方不合音律，完全有可能在其他方面增補(bǔ)。作者對(duì)格律的處理自由多變，更加注重曲詞與戲劇情境的內(nèi)在關(guān)系，從側(cè)面體現(xiàn)了作者將曲情、文情并重的匠心。

鄭瑜的雜劇創(chuàng)作，抒情性與案頭化傾向明顯，整體上來(lái)說(shuō)都不適合舞臺(tái)搬演。場(chǎng)上之曲對(duì)劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)、曲詞賓白、角色分工等都有內(nèi)在的要求。《鸚鵡洲》《汨羅江》《黃鶴樓》角色均為兩人，情節(jié)單一，均是以問(wèn)答、唱和的方式延續(xù)劇情，沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突。另外，曲詞繁縟冗長(zhǎng)也不適合演員記誦和表演，更不能滿足觀眾以?shī)蕵?lè)為目的的欣賞需求。《滕王閣》一劇，情節(jié)相對(duì)復(fù)雜，矛盾沖突也比較明顯，人物豐富且個(gè)性鮮明，以喜劇作結(jié)也符合觀眾的審美心理，尚可進(jìn)行舞臺(tái)搬演?！躲枇_江》一劇，有改編后拍曲演唱的文字記錄。

《汨羅江》用北曲【雙調(diào)】套曲填寫而成，作者通過(guò)劇中人物提及該劇用曲的性質(zhì)，“你可會(huì)彈弦索么”“這北調(diào)須把弦索合他為妙”，[14]以此來(lái)暗示該劇曲子是使用北曲填制。楊蔭瀏在《中國(guó)古典音樂(lè)史稿》中說(shuō)：“弦索調(diào)是用三弦或琵琶伴奏的一種歌唱的曲調(diào)，其即以此演唱的特殊形式而得名。但清初時(shí)的‘弦索調(diào)’與古不同，而是已經(jīng)南音化了?！盵15]對(duì)于自己的選曲，作者是相當(dāng)滿意的。劇中一角色(末)問(wèn)道：“大夫，這樣一套長(zhǎng)曲，頃刻就填完了，豈非是個(gè)才子？”[14]劇中人屈原也很合意自己的改編：“我那宋大夫，慣做詞曲。上等的引商刻羽，中等的陽(yáng)春白雪，下等的下里巴人。他要做那雅俗共賞的，我只做那中等的……”[14]此處化用了《文選》中《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中的內(nèi)容，楚襄王問(wèn)宋玉為何士人百姓不那么稱贊他，宋玉說(shuō)：“……客有歌于郢者，其始曰《下里》《巴人》，客中屬而和者數(shù)千人。其為《陽(yáng)阿》《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人。其為《陽(yáng)春》《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)人而已?！盵16]作者借劇中屈原之口道出自己作的曲子是陽(yáng)春白雪，高雅清新。

《汨羅江》一劇，用韻形式也比較特殊。此劇大量征引《離騷》，其中漁夫所念的與《離騷》原文完全相同，屈原所唱改自《離騷》。劇本《離騷》韻腳處部分字標(biāo)有注音。而《雜劇新編》所收錄的其他32種劇本則沒(méi)有注音，因此可推測(cè)這些注音不是鄒式金所為。雖然《汨羅江》原稿本未見，但是這些注音是鄭瑜所作的可能性比較大。為何要在《離騷》的韻腳處另行標(biāo)音呢？葉嘉瑩先生在《古典詩(shī)歌誦讀九講》中說(shuō)：“……平仄的聲調(diào)是在魏晉以后、南北朝時(shí)代才發(fā)展出來(lái)的。”[17]在此之前，詩(shī)歌注重的更多的是節(jié)奏。屈原把詩(shī)歌的句法和散文的句法結(jié)合起來(lái)，開創(chuàng)了一種新的詩(shī)體，《離騷》就是典型的代表。但是作為詩(shī)歌體裁，《離騷》寫于詩(shī)人思想趨于成熟的晚年，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的作品，現(xiàn)在朗讀是不完全押韻的。比如《離騷》的前兩句：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?！边@里的“庸”“降”是不押韻的。這里的“降”讀“hong”(陽(yáng)平)就押韻了。類似的還有“肇錫余以嘉名”的“名”讀“min”(陽(yáng)平)，“重之于修能”的“能”讀“nei”(去聲)等等。為了吟誦的需要，人們并沒(méi)有完全遵循古代的聲韻，很多情況，按照現(xiàn)在的讀法來(lái)吟誦。因?yàn)橛涊d清初雜劇演奏的樂(lè)譜幾盡亡佚，雜劇《汨羅江》是否搬演場(chǎng)上尚不可知，就其情節(jié)來(lái)看，通篇都是念一段《離騷》，再改編成唱詞，故事單薄，并不適合舞臺(tái)演出。曲詞音韻方面也不全然和律，作者或許已經(jīng)注意到唱詞押韻的問(wèn)題，所以在每一段《離騷》原文下面，都有相應(yīng)的注音?；蛟S這正是作者著眼于演唱的需要而有意為之。北京昆曲研習(xí)社張?jiān)屎偷摹段遗c昆曲》一書，記錄了北京昆曲演習(xí)所部分同志參加紀(jì)念屈原的詩(shī)會(huì)活動(dòng)的情形：“明代詞曲家鄭瑜所作《汨羅江》雜劇一折，由昆曲演習(xí)社研究組組長(zhǎng)周妙中同志打譜，七十四歲的前師大附中教務(wù)主任吳洪邁演唱其中一曲，關(guān)德泉伴奏，敬獻(xiàn)于‘詩(shī)會(huì)’作為前奏曲?！盵18]所以，《汨羅江》葉韻的恰當(dāng)處理，為后來(lái)者拍曲演唱提供了便利。

鄭瑜雜劇為一折或兩折短劇。內(nèi)容上弱化了情節(jié)和矛盾，更加注重對(duì)某一事件的集中描述，或者以展現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心獨(dú)白為主，很少有激烈的戲劇沖突。角色、妝扮受南戲、傳奇形式的影響，生、末并用，還適當(dāng)運(yùn)用凈、丑來(lái)調(diào)節(jié)場(chǎng)面氣氛。鄭瑜的雜劇作品體現(xiàn)了雜劇轉(zhuǎn)型時(shí)期的普遍特征，也折射出了明清短雜劇發(fā)展的缺陷。比如：文辭刻意追求繁復(fù)，案頭化傾向嚴(yán)重，成為一種文士自我陶醉的工具，漸漸脫離了有營(yíng)養(yǎng)的土壤——舞臺(tái)。再加上清代中后期，民間地方戲興盛，文人化的短雜劇更是難以與之抗衡。雖然明清短雜劇在中國(guó)戲曲史上的地位不如南戲、元雜劇、明清傳奇那樣顯赫，但是作為雜劇體制的一種新變，明清時(shí)期也有相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品。鄭瑜雜劇貼合了明清雜劇的總體特征，劇作反映了轉(zhuǎn)型時(shí)期雜劇創(chuàng)作的時(shí)代風(fēng)貌，在中國(guó)古代戲曲史上具有一定的典型性。