海明威敘事藝術(shù)對(duì)其前輩的師承和超越

關(guān)鍵詞：海明威 變革 敘事藝術(shù) 師承和超越

摘 要：海明威的敘事藝術(shù)已經(jīng)輻射到世界的各個(gè)角落，對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。海明威師承前輩，創(chuàng)造出了優(yōu)勝于他們的藝術(shù)成就。海明威與其他作家最大的區(qū)別在于：盡量多用“展示”，少用“講述”來(lái)表述人生的故事；竭力淡化主觀敘述色彩，保持客觀的敘述風(fēng)格；敘事簡(jiǎn)潔含蓄，將美國(guó)日常詞匯、口語(yǔ)的魅力發(fā)揮到了極致?！氨皆怼笔呛Ｃ魍?chuàng)作風(fēng)格和技巧的概括。

一、引 言

厄內(nèi)斯特·海明威（ErnestHemingway，1899—1961）是“迷惘的一代”的代表人物，蜚聲世界文壇的美國(guó)現(xiàn)代著名小說(shuō)家，1954年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。美國(guó)對(duì)海明威敘述語(yǔ)言的模仿和研究一向很熱門(mén)，評(píng)價(jià)極高，說(shuō)他凈化了文風(fēng)，而且完善了有自己特色的美國(guó)文學(xué)。海明威的敘事藝術(shù)已經(jīng)輻射到世界的各個(gè)角落，對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，無(wú)數(shù)的作家在學(xué)習(xí)他、模仿他，他無(wú)愧于一代小說(shuō)宗師。

美國(guó)原先沒(méi)有自己的文學(xué)，它固有的只是原始的印第安語(yǔ)言和文化。隨著英國(guó)、法國(guó)、西班牙、荷蘭等國(guó)殖民者相繼登上這塊新大陸，他們的文化和文學(xué)帶入了這片未開(kāi)化的土地。美國(guó)文學(xué)沿襲了西歐文學(xué)的傳統(tǒng)。以美國(guó)文學(xué)之父歐文、開(kāi)心理分析小說(shuō)先河的詹姆斯為代表的部分作家的作品“盡管題材不同，寫(xiě)作技巧及表達(dá)方式卻始終擺脫不了英國(guó)的影響：書(shū)卷氣重，文句復(fù)雜冗長(zhǎng)”①。以愛(ài)默生、梭羅、麥爾維爾和惠特曼等為代表的另一部分作家強(qiáng)調(diào)在借鑒中創(chuàng)作美國(guó)自己的文學(xué)，竭力倡導(dǎo)用自己的語(yǔ)言寫(xiě)出富有美國(guó)鄉(xiāng)土氣息的作品。真正徹底擺脫歐化痕跡，創(chuàng)造出美國(guó)式的文學(xué)語(yǔ)言的，要數(shù)馬克·吐溫。他一改英國(guó)人矯揉造作的語(yǔ)氣，將美國(guó)中西部人民的日常用語(yǔ)引入小說(shuō)，他提煉了口語(yǔ)的節(jié)奏和比喻，將它們納入書(shū)面語(yǔ)中，寫(xiě)法清新、活潑、生動(dòng)。他成了美國(guó)第一個(gè)文學(xué)巨匠。海明威對(duì)馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》的敘述方式和節(jié)奏推崇備至。他的敘述語(yǔ)言繼承了馬克·吐溫的鄉(xiāng)村土語(yǔ)、本土風(fēng)味的文風(fēng)。與馬克·吐溫相似，海明威沒(méi)有上過(guò)大學(xué)，沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育，這有助于他形成自由不拘的創(chuàng)作風(fēng)格。但海明威沒(méi)有全盤(pán)吸收馬克·吐溫，在敘述上他保留了自己的特色。不像馬克·吐溫那么幽默風(fēng)趣，妙語(yǔ)連珠，海明威基本上一本正經(jīng)，他的每個(gè)句子都是簡(jiǎn)短的、正規(guī)化的，能上語(yǔ)法書(shū)分析。同樣是以?xún)和目谖菍?xiě)作的小說(shuō)，馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》做得非常徹底，讓人感覺(jué)活脫脫一個(gè)小孩的思維方式，而海明威的兒童小說(shuō)總讓人感覺(jué)背后潛藏著成人的理性思維，有作者人工的痕跡。馬克·吐溫經(jīng)常用反諷，嬉笑怒罵皆成文章。如《競(jìng)選州長(zhǎng)》是一篇絕妙的諷刺文，在幽默里夾雜著反諷。海明威也用，但用得不多，如《永別了，武器》第一章“瘟疫得到了控制，結(jié)果部隊(duì)里只死了七千人”②，死了這么多人，卻故意輕描淡寫(xiě)，嘲諷了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大災(zāi)難以及政府不把士兵生命當(dāng)回事的冷漠無(wú)情，這個(gè)諷刺一點(diǎn)沒(méi)有幽默的味道。

雖然海明威去過(guò)歐洲，在意大利打過(guò)仗，在法國(guó)、西班牙生活過(guò)，初出道時(shí)在巴黎結(jié)識(shí)了一些歐洲文人如喬伊斯等，但他的作品一點(diǎn)也不歐化，他具有高超的化解力，將前人的長(zhǎng)處融入自己的創(chuàng)作中，像千萬(wàn)滴雨水掉入河中，不見(jiàn)了蹤影，它們已化入了河水中。他說(shuō)：“你要模仿得非常隱蔽，讓人覺(jué)得這是你的獨(dú)創(chuàng)。”③他就是這樣創(chuàng)造出了獨(dú)具魅力的小說(shuō)。

二、師承和超越

海明威走上文學(xué)道路得益于三位導(dǎo)師的引領(lǐng)：格特魯?shù)隆に固┮?、舍伍德·安德森、埃茲拉·龐德。他初到巴黎的時(shí)候是個(gè)無(wú)名小輩，又很貧窮，這三位導(dǎo)師攜領(lǐng)他走進(jìn)藝術(shù)沙龍，與新潮的作家、畫(huà)家認(rèn)識(shí)，接受藝術(shù)熏陶。但他青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，創(chuàng)造出了優(yōu)勝于他們的藝術(shù)成就。

1.與安德森的異同

安德森是海明威的第一個(gè)啟蒙老師。他建議海明威去讀《日晷》、《詩(shī)歌》、《美國(guó)信使》等新派雜志，不要去讀像《星期六晚報(bào)》一類(lèi)的通俗類(lèi)刊物，這樣就幫助海明威區(qū)別了高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，使他踏上嚴(yán)肅高雅文學(xué)的道路。安德森要他讀美國(guó)當(dāng)代作家的書(shū)，尤其要讀惠特曼和馬克·吐溫的作品，因?yàn)檫@兩位是扎根于美國(guó)土壤的大作家，這使當(dāng)時(shí)醉心于英國(guó)小說(shuō)的海明威第一次領(lǐng)悟到什么叫美國(guó)小說(shuō)：寫(xiě)美國(guó)的事，有美國(guó)味兒。安德森當(dāng)年告訴海明威不要去意大利而要去法國(guó)。在他的主張下，海明威來(lái)到法國(guó)，投師于斯泰因和龐德，受益匪淺并終于成為一代文學(xué)大師。

那么，海明威的小說(shuō)與安德森的小說(shuō)在敘述上有什么不同呢？

我們?cè)囈院Ｃ魍摹段业睦项^兒》（My Old Man）與安德森的《我想要知道為什么》（I want to know why）兩篇短篇小說(shuō)為例。兩篇小說(shuō)都是寫(xiě)賽馬，反映的都是少年發(fā)現(xiàn)邪惡的主題，都以少年的眼光來(lái)看成人世界，因此都是用天真稚嫩的口吻來(lái)敘述，皆以第一人稱(chēng)敘事情境來(lái)敘述。在結(jié)構(gòu)上，都穿插了“部分倒敘”，在敘述上都采用了“陡轉(zhuǎn)”法，將重頭戲放在了后半部分，前面極力渲染賽馬的精彩迷人，強(qiáng)調(diào)“我”對(duì)賽馬騎師的迷戀，約占四分之三的篇幅，剩下的四分之一部分筆鋒陡地一轉(zhuǎn)，暴露賽馬人的骯臟的行為，前后的巨大反差使孩童怎么也接受不了這一事實(shí)。反諷的目的是用“馬的世界”的美好來(lái)反襯“人的世界”的丑惡。兩篇小說(shuō)相似甚多，但在表現(xiàn)手法上還是有差異的。

首先，第一人稱(chēng)“我”在文本中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧煌?，所起的作用也不同?！段业睦项^兒》中的“我”是事件的旁觀者、故事的敘述者，真正的主人公是老頭兒，敘述者與主人公并不是同一人；而《我想要知道為什么》的敘述者是“我”，主人公也是“我”，兩者是一致的。安德森主要表現(xiàn)的是“我”的感受，“我”的思想，塑造“我”的形象?！拔摇笔且粋€(gè)酷愛(ài)馬的孩子，“我”看中了名叫“一道光”的馬，果然它得了賽馬冠軍，“我”由愛(ài)馬而愛(ài)它的騎師杰利·蒂爾福德。小說(shuō)非常注意刻畫(huà)少年的癡迷心理。就是這個(gè)“我”心目中的偶像英雄——杰利·蒂爾福德，在賽馬得勝的那天，卻干出了令人不齒的事情。在一個(gè)非常骯臟、氣味難聞的農(nóng)舍，他與一個(gè)難看的下賤女人親嘴。當(dāng)時(shí)“我”氣昏了。

其次，對(duì)人物的心理采取的敘述策略不同。安德森畢竟受精神分析學(xué)派的影響太深，他喜歡對(duì)人物心理進(jìn)行解剖。

突然之間，我憎恨起那個(gè)人來(lái)。我禁不住要喊出來(lái)，沖進(jìn)那間房子，把他殺掉。我從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣的感覺(jué)。我怒氣沖沖，氣得流出了眼淚，捏緊拳頭，指甲劃破了我的手.……在跑馬場(chǎng)上，空氣的味道不那么正了，聞起來(lái)也不那么香了。……這使我心煩意亂。他為什么干這種事兒？我想要知道為什么。④

本來(lái)最讓人神往的跑馬場(chǎng)讓“我”覺(jué)得膩歪了，由于心靈世界的廟宇坍塌，“我”產(chǎn)生了索然無(wú)味的失望心理。這幾段敘述將一個(gè)純潔而執(zhí)著的孩子的心理巨變揭示得很充分，把該說(shuō)的都說(shuō)了，該寫(xiě)的都寫(xiě)了，當(dāng)然，回味的空間也相對(duì)小了。作品以孩子天真的眼光表現(xiàn)了像杰利·蒂爾福德那樣的小城人的病態(tài)意識(shí)。

海明威在《我的老頭兒》中對(duì)孩子的心理著墨不多，他的筆墨主要集中在老頭兒身上，因此第一人稱(chēng)在該小說(shuō)中起了陪襯的作用。海明威對(duì)孩子的心理狀態(tài)敘述得十分含蓄、節(jié)制，孩子只是覺(jué)得幾次賭賽馬不太對(duì)勁，沒(méi)多細(xì)想，當(dāng)然，他當(dāng)時(shí)也不可能搞清楚，直到老頭兒死后一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)才使他明白賽馬的內(nèi)幕。而且小說(shuō)寫(xiě)到關(guān)鍵處就戛然而止，以此暗示孩子的心理正經(jīng)歷著驚濤駭浪般的沖擊，這將改變他對(duì)世界、對(duì)人的根本看法，影響他的一生。意簡(jiǎn)言賅，這是非常典型的海明威手法。海明威的敘述風(fēng)格一貫是含蓄，往往點(diǎn)到為止，而安德森的敘述相對(duì)要充分些，袒露些，從上面的心理描寫(xiě)可以看出這一特點(diǎn)。

再次，這兩篇小說(shuō)除了心理描寫(xiě)的敘述詳略有差異外，在敘述聲音上也強(qiáng)弱有別。它們都是以第一人稱(chēng)講故事的形式來(lái)敘述的，是一種傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法。既然是講故事的形式，無(wú)疑敘述者的聲音都比較突出。然而，《我的老頭兒》的敘述者聲音比較柔和，而《我想要知道為什么》的敘述者聲音比較聒耳。原因是：《我想要知道為什么》中敘述者不斷地跳出來(lái)，強(qiáng)化敘述者的身份，好像唯恐讀者忘記敘述者的存在；而《我的老頭兒》則盡量將敘述者淹沒(méi)在故事中，使讀者只感覺(jué)到一對(duì)父子之間的微妙的變化。

安德森反復(fù)說(shuō)明敘述行為的手法就是反復(fù)強(qiáng)調(diào)“這件事”的重要性，以引起讀者的高度重視。其實(shí)，讀者完全能把握故事的核心，不過(guò)安德森是用一個(gè)十五歲的孩子的語(yǔ)言來(lái)敘述，孩子唯恐大人不明白他的意思，于是反復(fù)地嘮叨。從這個(gè)意義上說(shuō)，安德森倒是寫(xiě)出了孩子的天真可愛(ài)。而海明威的《我的老頭兒》雖然用孩子的口吻來(lái)敘述的，但讓我們感覺(jué)到是成人的思維，那種天真幼稚的口氣不見(jiàn)了。兩位作家相比，安德森更具有“講故事”的味道，而海明威則是展示故事，就好像這些故事自己在讀者面前自然而然地發(fā)生。這樣就勢(shì)必造成安德森的小說(shuō)敘述聲音強(qiáng)，而海明威的小說(shuō)敘述聲音弱的結(jié)果。

敘述聲音的高低還有一個(gè)原因：海明威喜用對(duì)話，而安德森對(duì)話不多。《我的老頭兒》與海明威的其他小說(shuō)相比，對(duì)話略少些，但還是占有相當(dāng)?shù)谋壤?。小說(shuō)前半部分用“我”與父親的對(duì)話，反映兒子對(duì)父親的愛(ài)戴和兩人陶醉于賽馬的樂(lè)趣，結(jié)尾處的對(duì)話處理得最妙，“我”隱約覺(jué)得父親有些不光彩，那是通過(guò)兩個(gè)賽馬賭徒的對(duì)話得知的：

一個(gè)家伙說(shuō)：“我才不管他撈不撈到呢，那個(gè)壞蛋。他靠玩弄手段撈到錢(qián)?！?/p>

“我也說(shuō)他玩弄了手段，”另一個(gè)家伙說(shuō)著，把那疊馬票一撕為二。

喬治·加德納瞧著我，瞧瞧我是不是聽(tīng)見(jiàn)了，我當(dāng)然聽(tīng)見(jiàn)了。他說(shuō)，“別聽(tīng)那些懶鬼胡說(shuō)。你老頭兒是個(gè)大好人”。

可我說(shuō)不上來(lái)，好像他們一說(shuō)開(kāi)了頭就絕不輕易把人放過(guò)。⑤

要不是偶然聽(tīng)到這些話，“我”恐怕要一輩子蒙在鼓里了。所以海明威小說(shuō)中的對(duì)話，絕不是可有可無(wú)的，而是點(diǎn)睛之筆，在對(duì)話中敘述者的聲音消失了，無(wú)聲勝有聲。安德森的《我想要知道為什么》一句對(duì)話也沒(méi)有，所有的情節(jié)都是敘述者敘述出來(lái)的，不像海明威用對(duì)話來(lái)交代情節(jié)。因此，安德森的小說(shuō)敘述聲音太過(guò)響亮。

2.與斯泰因的異同

海明威的第二位啟蒙老師是斯泰因。她是一位將歐洲現(xiàn)代主義和美國(guó)文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合的開(kāi)路先鋒，她定居在巴黎，與一大批歐洲文學(xué)家、畫(huà)家交往，因此她作品中的歐化傾向十分鮮明。斯泰因主張海明威要采用“自動(dòng)寫(xiě)作法”，想到什么就寫(xiě)什么，不要寫(xiě)了改，改了寫(xiě)。實(shí)踐證明，斯泰因的做法是有嚴(yán)重缺陷的，它固然很新奇，但是沒(méi)有生命力。她在敘述上最大的特色是喜歡重復(fù)使用相同的詞句。她感到話語(yǔ)的重復(fù)和再現(xiàn)可以表達(dá)個(gè)人身份和經(jīng)驗(yàn)的“深層本質(zhì)”。這種“再現(xiàn)”不是準(zhǔn)確無(wú)誤的“重復(fù)”，而是有一些細(xì)微的變化。她的作品《三個(gè)女人》（Three Lives）就是她這種文學(xué)主張實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。小說(shuō)由互不關(guān)聯(lián)的三個(gè)部分組成：《好安娜》、《梅蘭克莎》、《溫柔的莉娜》，寫(xiě)了三個(gè)不幸的女人。《梅蘭克莎》是這本書(shū)的主體，顯示了作者的藝術(shù)手法和藝術(shù)思想，曾多次被選入文學(xué)選集中。梅蘭克莎是個(gè)漂亮姑娘，大學(xué)畢業(yè)后一直沒(méi)找到工作，樂(lè)于助人，但她個(gè)性很強(qiáng)。她與醫(yī)生杰夫·坎貝爾互相愛(ài)慕，但毫無(wú)道理的懷疑又將他們的關(guān)系疏遠(yuǎn)了?？藏悹柗浅？鄲?，他想重修舊好，就給梅蘭克莎寫(xiě)信：

“……現(xiàn)在，別再誤解我了，梅蘭克莎。我愛(ài)你，……可是，現(xiàn)在我知道了，你的確對(duì)我從來(lái)沒(méi)有過(guò)我所認(rèn)為的那種真正的感情。我現(xiàn)在再也不像愛(ài)一種真正的圣物那樣愛(ài)你梅蘭克莎了?！椰F(xiàn)在知道，沒(méi)有一個(gè)男子會(huì)真正要你，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)男子會(huì)真正信任你……因此現(xiàn)在，請(qǐng)你正確理解我，梅蘭克莎……我當(dāng)然可以真誠(chéng)地對(duì)你說(shuō)，我在正常的感情方面，要比你強(qiáng)得多。……可是，梅蘭克莎，對(duì)我說(shuō)來(lái)，當(dāng)然是該永遠(yuǎn)和好在一起，兩個(gè)人當(dāng)然都得設(shè)身處地為對(duì)方著想，做到真正相愛(ài)，梅蘭克莎?！抑滥悻F(xiàn)在的確不真正理解我，梅蘭克莎，不過(guò)這沒(méi)關(guān)系。我的的確確知道，我現(xiàn)在對(duì)你的感情是真切的，梅蘭克莎。那么，現(xiàn)在就永遠(yuǎn)相愛(ài)吧，梅蘭克莎……”⑥

這一大段話非常拗口、非常饒舌?？诳诼暵曊f(shuō)對(duì)方“不理解”，而坎貝爾自己根本就不能干凈利索地表達(dá)清楚。斯泰因的“重復(fù)”就是這種類(lèi)型，啰嗦拖沓，令人生厭。不過(guò)，歪打正著，借此塑造了優(yōu)柔寡斷、拖泥帶水的坎貝爾。

斯泰因的作品，大部分都很晦澀難讀。一些作品里，她描寫(xiě)人物和場(chǎng)面所用的文字，充滿(mǎn)重復(fù)和陳腐的字句，就像是從沒(méi)有受過(guò)教育的人寫(xiě)的。有人認(rèn)為，她通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作去探索語(yǔ)言的奧秘，挖掘語(yǔ)言的內(nèi)在潛力，拋棄了傳統(tǒng)的話語(yǔ)，但也有人認(rèn)為她的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)成了古怪的文字游戲，令人費(fèi)解。

另外，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)作家對(duì)于定義和解釋像她那樣隨便，有些寫(xiě)得很聰明，有些想入非非，而且專(zhuān)斷。在她筆下，名詞只是“名字”，能省則??；一句話里最重要的是動(dòng)詞。標(biāo)點(diǎn)也是一個(gè)累贅，她根本就不用問(wèn)號(hào)、冒號(hào)和分號(hào)。但結(jié)果不是清楚明白，而是支離破碎和不易了解。

海明威的“重復(fù)”絕不同于斯坦因的“重復(fù)”。首先，他要表達(dá)的意思非常明確。其次，他“重復(fù)”的句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，不會(huì)拗牙。再次，海明威的“重復(fù)”句子主要是起強(qiáng)調(diào)的作用，表達(dá)縈繞在人物心中的某個(gè)情緒郁積。如《殺人者》（The Killers）中“聰明小伙子呱呱叫，他是個(gè)呱呱叫的小伙子”⑦ ；《一個(gè)干凈明亮的地方》(A Clean, Well-Lighted Place)中“虛無(wú)縹緲是我們的，因?yàn)槲覀兪翘摕o(wú)縹緲”⑧；《乞力馬扎羅山的雪》（The Snows of Kilimanjaro）中“現(xiàn)在他再也沒(méi)有機(jī)會(huì)來(lái)了結(jié)這一切了。一切就這樣在為喝一杯這種小事?tīng)?zhēng)吵中了結(jié)了”⑨。這是海明威語(yǔ)言上的一個(gè)特點(diǎn)，有一種回旋之韻律?！栋紫笏频娜荷健罚℉ills like white elephants）中那男的一再要提手術(shù)的事，女的被逼得快神經(jīng)質(zhì)了，她說(shuō)：“那就請(qǐng)你，請(qǐng)你，求你、求你、求求你、千萬(wàn)求求你，不要再講了，好嗎？”⑩這一連串的“求你”，一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)烈，一個(gè)比一個(gè)可憐，透露出她忍無(wú)可忍、快要爆發(fā)的絕望心情?！队曛械呢垺访绹?guó)太太孤獨(dú)寂寞，得不到丈夫的溫存，她看見(jiàn)雨里的小貓，想要抱回那只可憐的貓，讓貓陪伴自己，有一份感情的寄托?？墒秦垍s不見(jiàn)了，太太感到極度失望，再次墜入空虛寂寞的深淵。她反復(fù)地說(shuō)要一只貓，雖然每次說(shuō)的句子略有變化，但要貓的愿望發(fā)生了十次，人物也講述了十次。

“我要下去捉那只小貓”。

“我太想要那只貓了”，她說(shuō)。“我不知道我干嗎那么要那只貓。我要那只可憐的小貓。”

“我真要有一只小貓來(lái)坐在我膝頭上?！?/p>

“我要一只小貓，我要幾件新衣服。”

“總之，我要一只貓，”她說(shuō)，“我要一只貓，我現(xiàn)在要一只貓。要是我不能有長(zhǎng)頭發(fā)，也不能有任何有趣的東西，我總可以有只貓吧。”{11}

這樣反復(fù)的講述，強(qiáng)化了人物的愿望，揭示了人物感情世界的饑渴，給讀者留下了深刻的印象。

因此，海明威小說(shuō)中的重復(fù)起著刻畫(huà)人物性格作用，是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，不是斯泰因的無(wú)病呻吟的附加物；海明威的敘述簡(jiǎn)潔含蓄，斯泰因的敘述晦澀；海明威是一潭清澈幽深的湖水，斯泰因則是渾水一片；海明威有時(shí)故意隱去一些內(nèi)容，但讀者能聽(tīng)出他的話外之音，言外之意，冰山底下的八分之七是可以猜出來(lái)的；斯泰因正相反，雖然說(shuō)得很多，可是越說(shuō)越糊涂。海明威偶爾也用一些意識(shí)流的現(xiàn)代手法，但基本上是現(xiàn)實(shí)主義的；斯泰因比海明威更多地具有現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn)，難怪她被稱(chēng)為超前的“女怪杰”。

3.影響海明威一生的龐德

海明威的第三位導(dǎo)師龐德是美國(guó)本世紀(jì)初早期的現(xiàn)代派詩(shī)人。他主張對(duì)于所寫(xiě)之“物”，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法，絕不使用任何對(duì)表達(dá)沒(méi)有作用的字。這些真知灼見(jiàn)使海明威茅塞頓開(kāi)。據(jù)海明威第一任夫人哈德萊回憶，海明威第一次聽(tīng)龐德談文藝時(shí)，態(tài)度十分虔誠(chéng)：“歐內(nèi)斯特坐在埃茲拉·龐德的腳邊，像是在聆聽(tīng)一道圣諭。我相信龐德說(shuō)的某些想法影響了他的一生?！眥12}因?yàn)辇嫷率窃?shī)人，不寫(xiě)小說(shuō)，詩(shī)歌與小說(shuō)的敘述方法是完全不一樣的，因此本文不將海明威與龐德的作品進(jìn)行比較。

龐德教導(dǎo)海明威必須反復(fù)修改作品，海明威聽(tīng)從龐德的意見(jiàn)，每一部作品都反復(fù)打磨，推敲，磨得非常圓潤(rùn)光滑才肯放手。他還輔導(dǎo)海明威從創(chuàng)作的最基本的單位開(kāi)始，從寫(xiě)句子練起，寫(xiě)一句真正的、簡(jiǎn)單的陳述句，這是“良好的又是艱苦的訓(xùn)練”{13}，在海明威學(xué)藝期間，龐德的影響超過(guò)了安德森和斯泰因。

如何使詞語(yǔ)簡(jiǎn)潔？這兒有一個(gè)生動(dòng)真實(shí)的例子。有一次，海明威的兒子在練筆，其中寫(xiě)到一只鳥(niǎo)從巢里掉下來(lái)之后，這個(gè)鳥(niǎo)出乎意外，發(fā)現(xiàn)自己可以展翅飛去，不會(huì)撞在下面的巖石上，他兒子用了一句“突然之間它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”，把原來(lái)的all of a sudden改為suddenly，海明威贊揚(yáng)了兒子，說(shuō)他可以得獎(jiǎng)了，并教導(dǎo)說(shuō)“用字越少越好——這樣可以保持動(dòng)作的持續(xù)性”{14}，這句話道出了海明威寫(xiě)作的秘方：少用副詞、形容詞等修飾語(yǔ)可以保持?jǐn)⑹龅倪B續(xù)，否則會(huì)不停地打斷敘述，反而妨礙了意思的表達(dá)。可見(jiàn)龐德教他寫(xiě)短句的深遠(yuǎn)影響，海明威又把這一套教給了他兒子。

三、結(jié) 語(yǔ)

在文學(xué)的長(zhǎng)河中，海明威的敘事藝術(shù)超越了美國(guó)前輩作家，大大增強(qiáng)了美國(guó)本土的特色，并較早地啟用了現(xiàn)代主義的某些手法，同時(shí)在同輩作家中也是佼佼者。面對(duì)強(qiáng)大的歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)，海明威勇于挑戰(zhàn)，推陳出新，重鑄整合，改變了歐洲傳統(tǒng)小說(shuō)冗長(zhǎng)沉悶、節(jié)奏緩慢、手法單一的敘事模式，變革了小說(shuō)的敘述技巧、敘述節(jié)奏和敘述文風(fēng)，對(duì)歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)做了一次脫胎換骨的大手術(shù)。他少用全知敘事情境，多用人物敘事情境和內(nèi)聚焦；少用鋪陳，多用省略，少寫(xiě)典型環(huán)境；直寫(xiě)人與事，敘述更為自由、直接，富有變化，創(chuàng)造了一種極簡(jiǎn)樸剛勁的小說(shuō)藝術(shù)。海明威是駕馭敘事藝術(shù)的高手，他在美國(guó)文學(xué)史上的重要性不在于他寫(xiě)了什么，而在于他怎么寫(xiě)，他寫(xiě)得短而精，少而含蓄，敘述隱蔽而不晦澀，他在敘述語(yǔ)言上的超越是將美國(guó)日常詞匯、口語(yǔ)的魅力發(fā)揮到了極致，平淡而不貧乏，樸素而不干巴，鏗鏘有力，字字珠璣，他的素美文風(fēng)為美國(guó)文學(xué)平添了一道風(fēng)景線。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡(jiǎn)介：董靖歷（1958- ），安陽(yáng)工學(xué)院副教授,研究方向?yàn)槊绹?guó)現(xiàn)代文學(xué)。

①②《永別了，武器》序言，林疑金，上海文藝出版社，1999年版，第2頁(yè)。

③{12} Hemingway : the Paris years， Michael Reynolds，1989，29,22.

④王佐良編選：《美國(guó)短篇小說(shuō)選》（上冊(cè)），中國(guó)青年出版社，1980年版，第263頁(yè)。

⑤⑦⑧⑨⑩{11}《海明威短篇小說(shuō)全集》，陳良廷等譯，上海譯文出版社，1999年版，第231頁(yè)，第319頁(yè)，第434頁(yè)，第66頁(yè)，第176頁(yè)，第191頁(yè)-第192頁(yè)。

⑥格特魯?shù)隆に固┮颍骸度齻€(gè)女人》，曹庸、孫予譯，上海譯文出版社，1997年版。

{13}《海明威文集·不固定的圣節(jié)》，湯永寬譯，上海譯文出版社，1999年版，第10頁(yè)。

{14}董衡巽編著：《海明威談創(chuàng)作》，北京三聯(lián)書(shū)店，1985年版，第172頁(yè)。