論倪瓚“自娛”說的美學意義

李 珊

摘 要:倪瓚是元四家之一,被后人譽為“逸品”畫家。他生活在元代這一特殊的歷史時期,使他將繪畫視為安身立命之所。他以南禪宗“游戲三昧”為思想基礎,提出繪畫有“自娛”的功能。倪瓚的“自娛”觀在畫面上集中地表現(xiàn)在其獨特的“空亭”創(chuàng)作中,在“空亭”中身體、心靈、宇宙三者的對話得以實現(xiàn)。倪瓚對繪畫“自娛”功能的強調(diào)使繪畫成為一種自覺的創(chuàng)作,同時也為解決當代繪畫的困境以啟示。

關鍵詞:倪瓚;自娛;藝術創(chuàng)作;游戲三昧;空亭;美學意義

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

On the Aesthetic Significance of Ni Tsans "Self-entertainment”

LI Shan

當代繪畫創(chuàng)作有易受外在目的驅(qū)動的問題,從某種意義上講繪畫已經(jīng)不再是自覺的藝術創(chuàng)作。古代某些繪畫創(chuàng)作也存在這個問題,但在當代這已直接影響到繪畫的發(fā)展。此問題關涉到對繪畫功能的回答。我國古代繪畫的功能可歸結(jié)為三種,即認識、教化和娛樂①,過于強調(diào)前兩者就忽視了繪畫的主體性,第三者正是對前兩者的克服和補充。對于繪畫“娛樂”功能的強調(diào)以倪瓚②最具代表性,他更將“娛樂”具體化為“自娛”。研究倪瓚的“自娛”說對于認識繪畫“娛樂”功能的美學價值及解決當代繪畫的困境具有重大的理論和現(xiàn)實意義。

一、“自娛”說的提出

倪瓚對于繪畫的態(tài)度和看法沒有專著,只是在他的詩文、畫跋中論及,但這并未使其繪畫美學思想被遮蔽或減少對后世的影響。他對繪畫“自娛”的功能的論述也散見于他的詩歌中,最集中的體現(xiàn)在《答張藻仲書》一詩中,其文如下:

瓚比承命俾畫《陳子桱剡源圖》,竟敢不承命惟謹?自在城中,汩汩略無少情思。

日出城外閑靜處,始得讀剡源事跡。圖寫景物,曲折能盡狀其妙趣,蓋我則不能之。若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。③

在這首詩開篇倪瓚提到自己是受人之托作畫,在城中毫無靈感,到城外受環(huán)境感染而有所觸動,由此引發(fā)了他對繪畫是什么的思考。他首先指出繪畫不是什么,這分為兩點:第一,他認為繪畫不是對物象逼真的描繪,也就是形“似”;第二,若只是草草點染,不顧物之形色,以至于“不似”也不能稱之為繪畫。

他指出繪畫不是什么的基礎上,由此得出繪畫是什么的結(jié)論:

首先,在他看來繪畫創(chuàng)作要“逸筆草草”。所謂“逸筆草草”有兩層意思:一是“逸”;二是“草草”。所謂“逸筆草草”也就是通過草草的方式達到“逸”的效果。繪畫上對“逸”的追求,與宋代黃休復的將“逸品”置于繪畫品評之首相關。倪瓚在另一首詩中表達了對“逸”的追求:

以中每愛余畫竹。余之竹,聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,它人視以為麻為蘆,仆亦不能強辨為竹。真沒奈覽者何!但不知以中視為何物耳?④

他認為不求形似的“逸筆”正是表達胸中“逸氣”的方式,所謂“逸氣”重點在于“逸”,它不是(或者說不僅僅是)一種圖式,而是一種精神。倪瓚所說的胸中“逸氣”除了有個人化的因素之外,還有許多社會化的因素?！耙莨P草草”的筆觸就是“自娛”的一種外在顯示形態(tài)。

其次,繪畫“不求形似”既是對“不顧物之形色”的否定,也是對“形似”的否定。他所說的“不求形似”是指不以追求“形似”為繪畫創(chuàng)作的目的,而強調(diào)對物象“神”的把握?！安磺笮嗡啤逼鋵嵤墙?jīng)過了精心的組織結(jié)構,既天然而又高度嚴謹?shù)膭?chuàng)作,就是齊白石所說的“似與不似間”。

最終要歸結(jié)為對繪畫功能的認識,繪畫是為了達到“自娛”,即“聊以自娛”。“聊”有“憑借”之意,在此即憑借繪畫以自娛。倪瓚的“逸筆”、“逸氣”是達到自娛的途徑,繪畫的功能在于“自娛”。

有關繪畫“自娛”功能的看法,倪瓚在一些題畫詩中也有表達,如:

“疏林小筆聊娛戲,書與金華張隱君?！?卷七《題畫》)⑤

“為君戲?qū)懱礃酚?多入湘江野水濱?！?卷八《畫竹》)⑥

他認為寫“疏林”、“檀樂影”都是自主的藝術創(chuàng)作,而且以“戲”的態(tài)度來從事具體的創(chuàng)作活動。倪瓚認為除了在繪畫創(chuàng)作中應抱自娛的態(tài)度,在鑒賞中也應秉承此種精神,如:“披圖聊我娛?！?卷三《題梅花道人墨菜詩卷》)⑦由此可見,“自娛”說貫穿于繪畫的始終。倪瓚自己的繪畫實踐中也貫徹這種思想,由此此“自娛”說成為了一個較為完整的體系。

關于繪畫的“自娛”功能也并非倪瓚的獨創(chuàng)而是古已有之,“自娛”這一概念最早并不用于繪畫領域。《莊子》一書中就有表述,在《讓王》篇中孔子問顏回:在家貧居卑的境遇中是否還是堅持不仕?顏回答道:

鼓琴足以自娛,所學夫子之道者足以自樂也。⑧

顏回在此表達了自己安貧樂道的精神追求,以鼓琴娛樂自身的審美情趣,在此“自娛”還只用于音樂領域。那“自娛”在莊子那是何意呢?在《莊子》一書中有:“自喻適志” ⑨(“喻”同“愉”,快也。)“自愉”就是“自娛”。在《大宗師》中談到“自適其適” ⑩,在此圣人以娛悅眾人的耳目而不自適其情性為快樂,表達了他無私的高尚人格,“自娛”就是娛悅自己的性情。屈原在《離騷》中說:“和調(diào)度以自娛兮,聊浮游而求女”B11。屈原通過調(diào)度己行,執(zhí)守忠貞由此自樂獲得娛樂。魏晉南北朝注重人物品藻,重才情、風度,由此希望通過文學的方式來表達自己的情操,以此“自娛”。陶淵明在《五柳先生傳》談到:“常著文章自娛,頗示己志。忘懷得失,以此自然?！盉12五柳先生作文以遣興、寄托理想,并由此獲得超越得失而達自然的境界。在當時在繪畫方面其教化功能仍是最重要的,如曹植就明確提出“是知存乎鑒戒者圖畫也?！盉13但人們也開始注重繪畫“怡養(yǎng)性情”的功能。除了上述時代背景的原因,更為重要的是一部分門閥世族的名士開始從事繪畫創(chuàng)作,他們從事繪畫創(chuàng)作一不受人雇傭,二不專職作畫,三不為帝王的政教而畫。因此,他們從事繪畫創(chuàng)作往往是出于個人的興趣,在繪畫中表達個人情感,獲得怡養(yǎng)性情的體驗。由此,強調(diào)繪畫的“自娛”功能,使繪畫獲得了獨立性,成為了一門較為純粹藝術創(chuàng)作活動,具有了獨立的美學品格。

唐代的畫論家大都將繪畫的“自娛”功能作為教化功能的補充。張彥遠一方面要求繪畫有“成教化,助人倫”、“窮神變、測幽微”的功能;另一方面也不否認繪畫有“怡悅情性”的功能,這實際上已經(jīng)開啟了宋元文人墨戲自娛的先聲。宋代文人畫家認為繪畫有“自娛”、“自樂”、“怡情”、“適性”的功能,繪畫以主體的性情和情感表達的需要為主旨。但因為他們多數(shù)已步入政壇,社會地位也較高,“自娛”也有其時代的特征。蘇軾就很具代表性,他認為“畫以適吾意而已?！盉14即認為繪畫只是為了抒寫胸中之意。他宋代文人畫家將繪畫看作是在道德、功業(yè)、文章之余,游心的藝術活動,直接繼承了“據(jù)于德,依于仁,游于藝”B15的傳統(tǒng)。

倪瓚提出的“自娛”究竟是什么意思呢?從字面上看,“自娛”就是“使自身娛樂”,即使自己在娛樂或愉快的狀態(tài)中得到消遣。它首先是“娛樂”,我國傳統(tǒng)美學認為藝術有三大功能即認識、教化和娛樂,這三者就是哲學講的真、善、美,就是知、情、意。當我們強調(diào)藝術的自律性、審美至上的時候,強調(diào)它的“娛樂”功能。李澤厚在《美學四講》中談到包括悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志三種審美形態(tài),這是關于人身心結(jié)構的傳統(tǒng)分析,分別是身體、靈魂和精神。因此,娛樂首先是身體的,然后是靈魂的,最后是精神的。其次,作為“自娛”的娛樂是個體的,它不同于“同娛”、“娛人”?！白詩省睆娬{(diào)的是一種自我娛樂或者說娛樂自身,即“娛己”,但是“自娛”與“娛己”也并不是對立的,而是在“自娛”中“娛人”,也正是通過“娛人”而使“娛己”得以完成,也使其有意義。如倪瓚作畫特別是竹石小景之類的畫作往往是應朋友之請求而作,在繪畫中既娛樂自己又在娛樂了志同道合的朋友。如上文《答張仲藻書》一詩中的《陳子桱剡源圖》就是此類,還有如《溪亭山色圖》、《古木幽篁圖》等也是應人之請而作B16。

倪瓚的”自娛”說受前人影響也直接影響了后人,在繪畫史上具有承前啟后的作用表現(xiàn)在三個方面:首先,它繼承了我國古代從魏晉以來文人畫“自娛”功能的傳統(tǒng)和宋代文人墨戲適意的精神;其次表現(xiàn)了元代文人畫的獨特內(nèi)涵,烘托出元代文人畫家的“清”與“隱”;最后,他的“自娛”說成為連接宋和明清文人畫“自娛”說的關鍵B17。除此以外,倪瓚“自娛”說的影響還表現(xiàn)在“(他)所說的怡愉人的情性也同樣是一種不可輕視的社會作用。”B18

二、“自娛”說提出的歷史背景和思想淵源

我們已經(jīng)知道倪瓚“自娛”說的提出以及在歷史上的地位。但倪瓚為何要提出“自娛”說?這就是本節(jié)將要回答的問題。

為何“自娛”?這是因為在現(xiàn)實中不能“自娛”。這體現(xiàn)在三個方面:第一,元朝的民族歧視。在蒙古族統(tǒng)治的元朝,將人分四等,漢族處于最末一等。政治上傳統(tǒng)儒士文人的地位下降,漢人知識分子在政治上倍受排斥,即使進入仕途也屢遭排擠。一直以來文人進入仕途的科舉考試被數(shù)次中斷。如從世祖忽必烈開國,直到仁宗延佑元年(1314)年才復科,此后又停廢十年,元朝九十八年的時間共取科1139人,這與以前科舉考試錄取的人數(shù)不能相比。除此以外,在考試、授官上也有種種不公。在當時的漢族人看來,蒙古族是異族,在元朝早期大多數(shù)文人有“遺民”心理,往往采取與元政府不合作的態(tài)度。因此,傳統(tǒng)文人“治國、平天下”的理想無法實現(xiàn),心中自然生出郁悶之氣、不平之氣。

第二,統(tǒng)治方式比較粗暴。蒙古族文化涵養(yǎng)的匱乏卻無暇學習其他民族優(yōu)秀的文化,在統(tǒng)治上,往往采用比較暴力的統(tǒng)治手段,官吏的腐敗、貪暴苛斂使人們的生活苦不堪言。不少文人針對此種現(xiàn)象,寫了許多苦時之作。如王惲《秋澗集》、王逢的《梧溪集》、王冕的《竹齋集》、鄭元佑的《僑吳集》,在他們的詩集中有許多這樣的詩作。

第三,戰(zhàn)爭頻繁。在元朝建立之初發(fā)動各種對外侵略戰(zhàn)爭,從其建立始人民的反抗斗爭也一直存在,頻繁的戰(zhàn)爭使人民的生活更為艱難。

倪瓚(1301-1374)生活在元末明初,此時元代的民族矛盾已大為緩和,一些漢族地主階級也仍然享有某些特權,但他們的生活并不比其他人輕松。此時文人總體上由早期的不合作希望能恢復山河,轉(zhuǎn)而為極度的失望,由“遺民”慢慢轉(zhuǎn)變“逸民”,可以說由“遺”而“逸”是無可奈何的選擇,在“逸”中尋得心理的解脫。就倪瓚而言,他的思想也更多的是“逸民”的思想。倪瓚因其生活境遇的巨大差異,可將其人生分為三個時期。他早年在兄長的護佑下過著讀書研道、無憂無慮的生活(1301-1329)。中年由于兄長的去世,開始操勞家庭事務,但在清閟閣中仍過著高逸淡雅的隱逸生活(1329-1352),此時期與文人雅客集聚清閟閣,賦詩酬唱、品題作畫。在1352年,他的生活發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折,他棄宅過著流寓江渚、避地江湖的隱居生活,此時游離的生活也使他在繪畫創(chuàng)作進入了一個全新的時期。倪瓚之所以棄宅既為避兵難也為躲避暴政,他在《清閟閣全集》中也記述了這段痛苦的歷程:

“已從漚鳥狎云深,老我無機似漢陰。采采菊花猶滿地,蕭蕭霜發(fā)不勝簪。南游阻絕傷多壘,北望艱危折寸心。家在吳淞江水上,清猿啼處有楓林。”《疏林遠軸圖》B19

《題畫四首之一》:“今日披圖感慨深,與君對酒若為斟。重居寺里松杉合,劫火兵灰已不禁。”B20

在這兩首詩中,詩人描述了自己游離失所、兵荒馬亂的生活,對現(xiàn)實的憂慮溢于言表。雖然無法得知倪瓚“自娛”說提出的時間,但無疑現(xiàn)實的苦悶和不自由,使他對繪畫的功能有此種看法。因此,可以大膽地說倪瓚“自娛”觀念的形成應該在中晚期。

倪瓚中晚期特別是晚期的經(jīng)歷是元代大多數(shù)文人的生活寫照。不管是倪瓚還是當時的文人學士,都借筆墨以遣興或?qū)懗罴暮?在繪畫中強調(diào)精神的自我娛樂。繪畫對他們而言不再是純粹的怡情悅性,更是其安身立命、寄托理想之所,通過它表現(xiàn)出對人生的思索、感慨和體驗,從而獲得內(nèi)心的解脫和寧靜。那么為何只有倪瓚明確提出了“自娛”說呢?除了上述原因外,這還跟倪瓚的整個哲學和美學背景相關。他思想體系就是他所說的:“據(jù)于儒,依于老,逃于禪”B21(《德常張先生像贊》)在此思想體系中,中年以老即道家為主,晚年則以禪宗為主,而儒家思想在早年占主導但卻貫穿其一生,“自娛”則與他晚年的禪宗思想相關。

倪瓚在指出繪畫的“娛樂”功能時用“游戲入三昧,披圖聊我娛”(卷三《題梅花道人墨菜詩卷》)B22來形容。其中非常重要的一個概念就是“游戲入三昧”,它出自《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》,是指“佛菩薩以神通力專心救濟眾生為游戲?！盉23南禪宗的經(jīng)典《五燈會元》中說到:“池州南泉普愿禪師……后扣大寂之室,頓然忘筌,得游戲三昧?！盉24“三昧”的達成與妙悟有關。何謂妙悟?以及如何妙悟?南禪宗認為人人都有佛性,佛與眾生的差別在于悟與迷,回到自身本就具有的“自性”即“佛性”,即是妙悟。由此可知,回到“自性”即是妙悟、即是進入“三昧”的境界。

“游戲三昧”由“游戲”和“三昧”組成。首先是“游戲”?！坝巍本褪恰坝涡小薄ⅰ坝位钡囊馑??！皯颉币庵^自在、無礙。所謂“游戲”是說得禪悟之人在世間猶如無心之游戲,心無牽掛,無拘無束。在儒家看來“游戲”是道德政事之于的活動并以教化為目的,因此它還不是自為自在的活動。而莊子的“逍遙游”之“游”,指的是游心之游,這是“游”沒有外在的目的性,它是游于無,游于道,游于天地萬物。這種游戲接近“游戲三昧”的本義,那么“游戲就是沒有基礎、沒有目的、沒有手段的自由活動。游戲始終是游戲本身,此外無它。他不來源于什么,也不為了什么,更不利用什么手段?！盉25它總是以自身為根據(jù)和來源,并始終強調(diào)自身的達成,除此之外無它。其次是“三昧”。它是佛教中一個重要的概念,是梵文Samadhi的音譯,在佛教術語中也叫“定”、“正受”或“等持”?！叭痢奔瓤梢灾敢幌盗行扌械姆椒ㄒ部梢灾竿ㄟ^這些方法所達到的禪定境界。最后,“游戲三昧”指的是就自在無礙而又不失正受的境界。

“游戲三昧”應用于畫論,最先見于王維的《畫學秘訣》,其中寫道:“手親筆硯之余,有時游戲三昧,歲月遙永,頗探幽微,妙悟者不在多言,善學者還從規(guī)矩?！盉26王維認為繪畫創(chuàng)作如同參禪,應該自由自在,心無所礙,不能被法則、筆墨和物象束縛,而憑真心直覺去妙悟。倪瓚地“游戲入三昧”指的是在心靈無所礙時進入“三昧”境界,在此情境中披圖以娛樂,正是三昧的精神狀態(tài)應了“娛樂”的心境,而反過來,披圖“娛樂”之情趣又更有助于“三昧”境界的進入,兩者與其說是先后相續(xù)不如說是同時發(fā)生的。倪瓚的“自娛”也正是在“游戲三昧”中所獲得的審美體驗。

人的內(nèi)心本來是快樂的,因為對人、對事的執(zhí)迷以及現(xiàn)實生活的各種煩擾,人離快樂越來越遠,內(nèi)心越來越操心、煩惱。因此,他希望在繪畫中找到人本來就具有的娛樂之心,在“娛樂”的高峰體驗中人回到自身本就具有的娛樂狀態(tài),即“自娛”。倪瓚的“自娛”與禪宗的“自性”在邏輯上結(jié)構上是一致的,兩者最終都是對自性的回歸。倪瓚“自娛”說正是其晚年禪宗的“游戲三昧”和“自性”思想在繪畫上的升發(fā)。

三、“自娛”的發(fā)生及其美學價值

基于時代的和自身的審美理想,倪瓚提出繪畫要“自娛”,那么在“自娛”中究竟發(fā)生了什么呢?“自娛”是一種精神狀態(tài),是一種情緒,這種心理活動雖然不便于描述,但我們可以借助其作品中的物象來認識。在此就從倪瓚的畫作入手。“自娛”的精神在用筆上表現(xiàn)為“逸筆草草”,在倪瓚據(jù)考現(xiàn)存的山水畫中,草草而成的筆觸在畫面上比比皆是,倪瓚的“亭子”不但以幾筆草草而成,更是無人的“空亭”(只有《秋林野興圖軸》中亭中有人)。在他一生的創(chuàng)作中跟亭子有關的畫作有16幅,這些畫作貫穿他的創(chuàng)作生涯。B27因此,本文以無人的“空亭”為例來看倪瓚“自娛”的發(fā)生。倪瓚晚期的代表作《容膝齋圖》(見下圖)雖然并不以“亭”命名,但在畫面的主體位置卻有一“亭”。此圖中的“亭”是最簡易的一種亭子,它由四根柱子和屋頂構成,位于湖水之邊、樹木之下。亭子用于行人和游客休息、納涼、避雨與觀賞四周美景,但此時亭中空無一人。此刻亭子只是它自身,此外無他。無任何遮蔽的四面使亭子具有敞開性,此種特性使它能接納和包容各種人、事和物。晨曦,行人匆匆到此,游人也乘興而至;黃昏行人早已離去,游客滿心而歸。每當如此,他們從未打量和觀察,就在此處休息。在寬闊的湖面和高樹下這堅固不倒的亭子里聚集著旅途中的步履和艱辛,在幾平米的空間里飄揚著塵土。深夜的時候,它依然站立于此,在亭中依然回響著心靈的召喚。行人和游人在此暫時停下腳步,暫時拋下所有的事和人,在此與亭相對。借助亭子的這種有用性,人們被置入心靈的召喚中,其中人對自己的世界特別是心靈的世界有了把握。也憑借這種有用性,人聚集于此,在此聚集了人的所有操勞、煩惱又或者是喜悅。世界和心靈為她們(他們)而在此,“也為與她(他)相隨以她(他)的方式存在的人們而在此”B28世界、心靈和人,在此照面,在此世界是自然更是宇宙。倪瓚的“空亭”正是“自娛”發(fā)生的地方,也正是在此,人暫時超出現(xiàn)實的生活,處于一種娛樂、自由的狀態(tài)。在此過程中是“心”或“性”對自然、宇宙的領悟和溝通,當心靈與宇宙相契合時,“自娛”得以完成。因此,與其說是繪畫給自身娛樂,不如說是自己給自己娛樂。

在繪畫“自娛”中所獲得的審美感受,借李澤厚所說的三種形態(tài)就是:在繪畫創(chuàng)作和欣賞中聆聽筆觸的律動,從而表現(xiàn)為視覺上舒暢的線條、優(yōu)美的形態(tài)和悅目色彩,即“悅耳悅目”;在繪畫中表達自己內(nèi)在的情感和意愿,獲得“悅心悅意”的審美體驗;最后心靈與宇宙溝通,獲得“悅神悅志”的審美感受,而并不是如李澤厚所說的“悅神悅志”并不能用于繪畫作品。倪瓚的“自娛”說具有明顯的時代烙印更有個人的體認,表現(xiàn)出繪畫趣味上個人化的傾向,它是文人生活情愫與社會現(xiàn)實思想的融合,以此寄托其精神和理想。

倪瓚的“自娛”給人如上三種審美感受,并使繪畫得以具有獨立的審美品格,它的美學意義不只在此,更為重要它對當代繪畫具有啟示意義,這種現(xiàn)實意義是基于我國當代繪畫存在的幾個誤區(qū)而實現(xiàn)的。我國當代繪畫的幾個誤區(qū):

第一,過分強調(diào)畫面對人的“視覺沖擊力”。雖然繪畫是視覺的藝術,但是有些畫家為追求視覺感官上的快適,往往采用一些夸張的表現(xiàn)手法,此類作品在外在形式上確實是吸引人的,但是作品本身卻無可取之處。

第二,迎合市場的需求。有些畫家的創(chuàng)作以市場為導向,力求通過市場的價值來證實自己藝術創(chuàng)作的價值。即使有些藝術家堅持自己的藝術創(chuàng)作個性,但迫于市場的壓力有時也屈從于市場。以市場作為衡量的尺度已經(jīng)背離了繪畫創(chuàng)作的原則,從而繪畫喪失自覺性,其界限也變得模糊,何種意義上繪畫成其為自身也成為了一個問題。

第三,迎合大眾的審美需求。繪畫應該表現(xiàn)時代的審美需要,但是現(xiàn)在某些繪畫的創(chuàng)作僅僅是為了迎合,而并沒有去思考這種大眾審美的偏向是否有問題,為迎合而迎合,甚至創(chuàng)作媚俗的繪畫作品,從而在創(chuàng)作中喪失了自己的審美追求。

以上三種誤區(qū)都關涉到創(chuàng)作動機和目的的問題,也就是繪畫為何?即繪畫的功能。我國當代有些畫家的藝術創(chuàng)作活動被外在的目的所牽動,繪畫創(chuàng)作不再是主體的情感的表達,也不是畫家自覺的藝術創(chuàng)作,繪畫在何種意義上成其自身,需要再作更進一步的探討。倪瓚的“自娛”說強調(diào)繪畫以自身為出發(fā)點和歸結(jié)點,而不服從于任何外在的目的,從而強調(diào)了畫家的主體性,捍衛(wèi)了個體的、自為的繪畫獨立性,使繪畫成為自覺和理性的創(chuàng)作,充分發(fā)揮繪畫的審美功能。此外,倪瓚的“自娛”并沒有脫離社會性,他在“自娛”中包含了對現(xiàn)實、人生的思考,是對社會現(xiàn)狀的批判。從這個意義上,倪瓚的“自娛”說對于克服當代繪畫主體性喪失的危機有重大現(xiàn)實意義。

在最后要指出兩點。第一,倪瓚并不是認為繪畫只有“自娛”功能,他認為繪畫還有“抒懷”、“比德”的功能。第二,并不是倪瓚的每一幅畫作都是“自娛”之作。倪瓚有些畫純粹是為送人所作B29,此時可能借此以表達自己超脫世俗的節(jié)操,以此獲得某種認同。因此,借繪畫“自娛”是倪瓚推崇的一種創(chuàng)作方式,但由于創(chuàng)作是一個復雜的過程,“自娛”說過于純粹化,這也有其理論的局限性。(下轉(zhuǎn)第97頁)

① 鄭午昌在《中國畫學全史》中就是按繪畫的功能將中國繪畫史分為:實用、禮教、宗教和文學化四個時期,這是根據(jù)在不同時期某種功能占主導地位來劃分的。宗教最終的目的也在“明道德”和“美風俗”,而認識功能主要指夏商周之前,如有巢氏繪輪圜螺旋、伏羲氏畫八卦。

② 倪瓚(1301—1374)字泰宇,后字元鎮(zhèn),號云林,又署云林子,或云林散人,別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。無錫(今屬江蘇)人。

③ 倪瓚著《清閟格全集?卷十》[M],影印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第309頁。

④ 倪瓚著《清閟格全集?卷九?跋畫竹》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館, 1986年版,第1220冊,第301頁。

⑤ 倪瓚著《清閟格全集?卷七》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第265頁。

⑥ 倪瓚著《清閟格全集?卷八》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第279頁。

⑦ 倪瓚著《清閟格全集?卷三》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第189頁。

⑧ 莊子著《莊子集釋?讓王》,郭慶藩撰,王孝魚點校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第978頁。

⑨ 莊子著《莊子集釋?齊物論》,郭慶藩撰,王孝魚點校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第112頁。

⑩ 莊子著《莊子集釋?大宗師》,郭慶藩撰,王孝魚點校,邢昺疏《新編諸子集成》,中華書局,2004年版,第232頁。

B11：樾俗孀,許德楠、方進等點校《楚辭補注》,中華書局,1983年版,第42頁。

B12Ｌ趙明著,逯欽立校注《陶淵明集》,中華書局,1979年版,第175頁。

B13曹植撰《畫贊序》,轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術出版社,1998年版,第12頁。其實早在孔子后來的王延壽就提出繪畫特別是人物畫的誡惡揚善,教育后人的功能?！犊鬃蛹艺Z?觀周》中有一則孔子關于繪畫功能的討論:“孔子觀乎明堂,睹四門墉,有堯舜之容,桀紂之像,而各有善惡之狀,興廢之誡焉。……夫明鏡所以察形,往古者所以知今。”(陳士珂撰輯《孔子家語疏》,商務印書館,1937年版,第72頁。)東漢王延壽在其《魯靈光殿賦》中指出:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈?！瓙阂哉]世,善以示后?！?王延壽撰《文考附畫》,轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術出版社,1998年版,第10頁。

B14蘇軾著《蘇東坡全集?書朱象先畫后》,轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自俞劍華編著《中國畫論類編》,人民美術出版社,1998年版,第49頁。

B15孔子著《論語注疏》,何晏等注,邢昺疏《十三經(jīng)注疏》四部精要本,上海古籍出版社,1993年版,第2481頁。

B16“至正已巳閏十月五日,因瓊野上人以此紙來需畫,既為寫《溪亭山色》,并書洪容齋所筆僧具圓,復詩三首畫上贈之?！薄罢率?毗鄰故人何士信先生來求予畫,因?qū)憽豆拍居捏驁D》,并賦詩以贈。甲寅。倪瓚。”分別轉(zhuǎn)引自朱仲岳著《倪瓚作品編年》,上海人民美術出版社,1991年版,第71頁、102頁。

B17明代文征明直接繼承了倪瓚的思想:“高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛?！?文征明著《文待詔論畫》,轉(zhuǎn)引自潘運告主編,運告譯注《明代畫論》,湖南美術出版社,2002年版,第45頁)他認為繪畫可用來抒情、遣興、寄意、明志,聊以抒情適意;莫是龍認為應該以畫為寄、以畫為樂,并指出:“寄樂于畫,自黃公望始開此門庭耳?！?莫是龍著《畫說》,轉(zhuǎn)引自潘運告主編,運告譯注《明代畫論》,湖南美術出版社,2002年版,第124頁。)王世貞認為繪畫“聊用適意”。他們的理論代表了在朝的士大夫階層的觀點,他們把繪畫當成是仕宦之余自娛之作,似乎又回到了宋人的“自娛”觀,而倪瓚的“自娛觀”正是兩者連接的關鍵,也彰顯出元代“自娛”觀的獨特性。

B18劉綱紀《倪瓚的美學思想》一文,《文藝研究》,1993年第6期,第120頁。

B19李日華著《六研齋筆記?卷三》,四庫復印件,臺北商務印書館,1981年版,第867冊,第19頁。

B20倪瓚著《清閟格全集?卷八》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第273頁。

B21倪瓚著《清閟格全集?卷九》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第298頁。

B22倪瓚著《清閟格全集?卷三》,景印文淵閣四庫全書,臺灣商務印書館,1986年版,第1220冊,第189頁。

B23無染《“游戲三昧”》一文,《美術研究》,1999年第4期,第43頁。

B24普濟著,蘇淵雷點校《五燈會元?卷三?南泉普愿禪師傳》,中華書局,1984年版,第136頁。

B25彭富春《說游戲說》一文,載《哲學與美學問題——一種無原則的批判》,武漢大學出版社,2005年版,第61頁。

B26王維撰《畫學秘訣》,轉(zhuǎn)引自于安瀾編《畫論叢刊》,人民美術出版社,1989年版,第4頁。