聯(lián)想與幻象

姚　菁　胡小兵

[摘要]聯(lián)想是把入的境界從客觀帶向主觀、從現(xiàn)實帶往理想、從低級的物質(zhì)現(xiàn)象帶入高級的精神層面的一種橋梁和途徑?；孟笫侨藗冏非蟮囊环N美感形式，在其中也許可以獲得現(xiàn)實中所無法獲取的別致。我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)都是象征的，聯(lián)想與幻象在藝術(shù)象征表現(xiàn)中占有不可估量的作用，它引領(lǐng)藝術(shù)家走向自己所追求的目標；本文從聯(lián)想與幻象出發(fā)探討東西方藝術(shù)的美術(shù)淵源，進而理解聯(lián)想與幻象在藝術(shù)中的作用。

[關(guān)鍵詞]聯(lián)想；幻象；藝術(shù)；美學

一直以來“模仿說”與“具象說”，在繪畫領(lǐng)域中占有相當深遠的影響。人們在觀看一幅作品時，會不自主地想著繪者所表達的是什么樣的物象，以及領(lǐng)悟作品中所表現(xiàn)的真實感受。在美學領(lǐng)域，這種傳遞真實感受的表現(xiàn)被稱作“情感再現(xiàn)”或“情感表現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)藝術(shù)的真實定義，并不是說制造品相似于原物，而是說制造品所喚起的情感相似于原物喚起的情感?！倍@種對物象的情感再現(xiàn)，依托于藝術(shù)家觀察對象的經(jīng)驗和藝術(shù)家本人所追求的目標。

所謂藝術(shù)家觀察對象的經(jīng)驗，即是一種觀看世界的方式，是我們?nèi)绾卫斫夂捅嫖鲞@個世界的行為方式?！坝^看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀性行為?！彪S著人的成長和完善，會對不同的物象產(chǎn)生一定經(jīng)驗性的認定和表達，在人的成長過程中，會不經(jīng)意間地建立很多視覺的圖像認識和觀看的方式。人們對一定的圖像和圖形，進行一定的界定和記憶，所以藝術(shù)家在表現(xiàn)物象時會傳遞一定的視覺信息和情感。聯(lián)想正是人們從一定的物象基礎(chǔ)上，發(fā)揮想象而生發(fā)出的圖形，感受等一系列的心理活動。而幻象是在各種不同心理條件反射，生理上所產(chǎn)生的某種夢幻與視幻的經(jīng)驗。它們都屬于人類知覺和視覺系統(tǒng)中不易琢磨和掌控的生理與心理機能。但在現(xiàn)實社會中，會因為人類所具有的妙不可言的“聯(lián)想與幻象”，讓這個世界更加豐富與精彩。

“觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用?！迸c此同時，我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)都是象征的，而聯(lián)想與幻象在藝術(shù)象征表現(xiàn)中占有不可估量的作用，它引領(lǐng)藝術(shù)家走向自己所追求的目標，“在肉眼與心眼、現(xiàn)實與理想、主觀與客觀等矛盾對立中，通過造型完成轉(zhuǎn)換與統(tǒng)一?！泵鎸陀^物象，人類從來就有聯(lián)想的本能。聯(lián)想把人的境界從客觀帶向主觀、從現(xiàn)實帶往理想、從低級的物質(zhì)現(xiàn)象帶入高級的精神層面的一種橋梁和途徑。從而引領(lǐng)人類探及無比美妙的“純粹的美”境界。正因如此，幻象甚至成為人們追求的一種美感形式，在其中也許可以獲得現(xiàn)實中所無法獲取的別致。

一、西方藝術(shù)中的聯(lián)想與幻象

藝術(shù)品的知覺式樣并不是任意的，它并不是一種由形狀和色彩組成的純形式，而是某一觀念的準確解釋者。西方傳統(tǒng)繪畫對人的表現(xiàn)不是完全按照人的真實而來，而是憑著記憶。即使有模特，也和模特塑造不一樣。他們所塑造的是理想的升華，把人當成部分神性的永恒的人，尋找人物動感與安靜的臨界點，在各種不同形式中，達到滿意的效果。

此外，作品所選擇的題材也不是任意的和無足輕重的，它在作品中與形式式樣相互依賴和相互配合，從而為抽象主題提供出一個具體顯現(xiàn)的機會。早期西方繪畫所采用的題材多為圣經(jīng)故事，在希伯來精神和希臘精神這兩種影響之間運動。美國當代哲學家巴雷特就指出，希臘人締造了西方人的理性和科學，而希伯來人則創(chuàng)立了西方人的道德和信仰。在雙希文明的“崇高與優(yōu)美”的指引下，“永恒”的主題一直成為西方繪畫追尋的目標。我們可以看到從蘇美爾時期到埃及時期以來，諸多雕塑形象上塑造人的方法，非常注重眼神的表現(xiàn)。在眼神塑造中不是一種正常生活中看到的狀態(tài)，而是把眼睛的注視轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)的符號，一種看到生命終極的符號的定格。此后的羅馬雕塑等都有對眼睛的深刻表現(xiàn)，探索人的永恒狀態(tài)，、這是埋藏在戲法美好繪畫深層的心理文化探求。正是這種探求，我們可以看到西方早期繪畫構(gòu)圖上，強調(diào)肢體上的簡單動作以及其間的大協(xié)調(diào)，整體色彩關(guān)系不是表現(xiàn)，不是裝飾，區(qū)別于我們現(xiàn)代人的矯飾形式，而是來自于外在環(huán)境的自我記憶。所以無法用照相機去洞察古代藝術(shù)的造型奧秘，古人用自己的聯(lián)想與幻象追尋著心中的永恒瞬間的呈現(xiàn)，達到深層的心靈的慰藉和震懾力。

隨著西方藝術(shù)的發(fā)展，對于造型中的逼真要求，不僅限于對客觀世界的簡單記錄。正如黑格爾所說：“藝術(shù)的要務(wù)不是收集，是創(chuàng)造?！本呦罄L畫的表現(xiàn)中所蘊涵的抽象元素，是通過“聯(lián)想與幻象”來表現(xiàn)其中的意味。我們的視覺去捕捉眼前的事物時，是積極地主動地抓住事物某幾個最突出的特征，當離開這個事物之后，這些特征在頭腦中自然會變得模糊，此時用繪畫的方式再現(xiàn)事物的話，虛化了具體細節(jié)而進行的重新結(jié)構(gòu)，物象的細節(jié)會更模糊，往往給觀看者更多的主動，又可能從其聯(lián)想中幻象出更多的細節(jié)來。因為“在模糊不清的情勢下，視覺便不再起作用了，起作用的是觀看者的主觀因素”著名的抽象主義畫家蒙德里安就曾分析和嘗試，將具象的事物帶入幾何形的結(jié)構(gòu)之中，并一度嘗試運用視覺上的隱喻來表達宗教理念體系，主動與被動、雄與雌、空間與時間、黑暗與光明等矛盾提議現(xiàn)象，并用集合形式作標志，如垂直象征陽光，水平則表示地球不斷地運行；用三原色中的黃色代表太陽光，藍色表示空間的無限延伸，紅色則視同一切的色彩。這套觀念使蒙德里安看到一種賦予精神含義而無須外界指涉物的繪畫方式，而他有可以擺脫裝飾及形式，因為精神性可以靠純形式的語匯的對比變化達到最恰當?shù)脑煨统尸F(xiàn)——“抽象是一種美的情緒”。

如畫家捷利切夫的作品《作曲家伊格馬維奇和他的母親》營造了一個容易使人產(chǎn)生錯覺的場面——作曲家和他的母親共同手捧一本樂譜默默低吟—但當你仔細看清楚時，卻發(fā)現(xiàn)這是畫家設(shè)置的一個幻象：一個簡易的畫架、一張老式的沙發(fā)，上面分別擱置著男子和女人的油畫頭像，與雜亂地搭在其下的白布、衣物，還有壓在樂譜上的兩只手套，構(gòu)成了一種偶然的巧合與迷惑。

在聯(lián)想與幻象的表現(xiàn)上，最具影響的是超現(xiàn)實主義畫派。在弗洛伊德關(guān)于哲學和心理學等理論研究的基礎(chǔ)上，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們發(fā)表了自己的《宣言》：“純精神的自動現(xiàn)象，由此表達了個人的提議……超現(xiàn)實主義主要是基于某些信仰——如對某些以往所忽視的聯(lián)想形式的卓越性；對夢的無限力量；對思想的公平游戲——而形成?！彼麄冄芯坎⒈憩F(xiàn)夢境狀態(tài)與真實狀態(tài)的兩種狀態(tài)的未來分析，將意識和視覺努力導入一種絕對的真實，超現(xiàn)實性的真實，而形成的畫面和視覺印象又是非常的矛盾和驚異。讓觀者在現(xiàn)實與超越現(xiàn)實間不斷地徘徊。

二、東方意境中聯(lián)想與幻想的運用

在以儒道學說為基礎(chǔ)而建立的中國古典美學標準中，儒家創(chuàng)立的“和”的美學觀念與道家建立的“妙”的理念，在東方意境說的繪畫表現(xiàn)形式中得到完善的體現(xiàn)。而其豐富精深的美學內(nèi)涵，又體現(xiàn)出中國人獨特的思維視角和方式。如“天馬行空”、“神游”等一系列充滿想象思

維理念的認識，引發(fā)諸多具有禪意和虛空境界的藝術(shù)理論與實踐活動。

如著名京劇武生蓋叫天，不但繼承南派傳統(tǒng)，廣泛吸取昆曲、地方戲，甚至武術(shù)方面的滋養(yǎng)，還非常注意觀察自然萬物的豐富姿態(tài)和奇異變幻，以豐富京劇武打技藝和人物形體、身段的表演美感，形成獨具特色的表演程式。他甚至從香火的輕煙之中體驗京劇武生表演的舞蹈身段，煙從香火頂端飄出一絲細細的白線徐徐上升，在空氣中蕩漾成輕盈縹緲的薄紗，他的身段動作也是像煙霧那樣，在忽忽悠悠、翻卷扭動中表現(xiàn)出如若輕盈縹緲、翩翩升騰的感覺，他的身段就是煙火抽象意境的“具象”的形。

民間的“社火臉譜”也是對不同的人面部進行研究，把有可能反映出來的種種有關(guān)身份地位、人品德行、性格脾氣的抽象概念轉(zhuǎn)換為各種具象的圖形符號?！罢槨睘椤叭龎K瓦”式，是正常人的造型，表示始終如一的人格。“碎瞼”則打碎了面部固有的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)性情無常的人格。“斜臉”則有意破壞了人臉的對稱，表示心術(shù)不正的人格……色調(diào)上紅為忠，白為奸，黑為正，綠為草莽，藍為妖邪，金銀為神仙佛道……鳳眉鳳眼為高深飄逸之人，梳眉鳳眼為超凡脫俗之人，蠶眉蛋眼為威嚴暴躁之人，蠶眉牛眼為正直剛烈之人……像這樣運用人類世界中的造型加以聯(lián)想與幻象，而形成具象表現(xiàn)的現(xiàn)象，在東方傳統(tǒng)藝術(shù)中還有諸多民間藝術(shù)的幻象表現(xiàn)。人類具有聯(lián)想和象征的本能，他們通過某種動植物形象與人體部位的相像，賦予它們以新的含義，以表現(xiàn)難以用原型表達的物象或?qū)θ祟悂碚f屬于神秘、神圣的主題。

而作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的典型代表——山水畫，更是體現(xiàn)了運用圖形聯(lián)想和摸色的虛實幻象所營造出的“天人合一”的美學意境。中國傳統(tǒng)繪畫“六法”之一的“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，最早出現(xiàn)在南齊人謝赫的著作《畫品》(亦稱《古畫品錄》)中，“應(yīng)物象形”常被認為是畫家的描繪要與所反映的對象相似。其實“應(yīng)物”二字在較早以前的文字中就出現(xiàn)了，《莊子、知北游))：“其用心不勞，其應(yīng)物無方?！薄妒酚?、太史公自序》：“與時遷移，應(yīng)物變化?！薄皯?yīng)物”在這里包含著人面對客觀世界所采取的應(yīng)答、應(yīng)和、順應(yīng)、適宜的態(tài)度。在當時造型的美學原則方面，莊子有“大象無形”的經(jīng)典之說，明確指出客觀事物的本真不在于它的表象。東晉僧肇也說“法身無象，應(yīng)物以形?！笔钦f佛并無固定的形象，但可化作任何形象，也就是說，可憑借任何相應(yīng)的物象或形軀，顯現(xiàn)佛的姿態(tài)。

從莊子的“無形”，到僧肇的“以形”，又到謝赫的“象形”，我們看到的是中國傳統(tǒng)繪畫對于“形”的豐富理解和精神架構(gòu)?！叭f物有靈”——深埋干中國人習慣心理的建造中，因為萬物都有靈性，人們進行感知與聯(lián)想的思維空間會更加的寬廣無垠。如北宋米芾以濃淡不同的墨點(筆觸)表現(xiàn)自然山川的煙云風雨變化，利用“點”的圖形組合不同山勢，樹木的形象，以自己的主觀將筆墨分解成無數(shù)的點狀形式單位，又對形象進行重新組合、統(tǒng)一，形成生動變幻的山水畫風格。至明末清初的龔賢為表現(xiàn)江南山水滋潤的印象，對米芾的筆墨加以變化具有創(chuàng)見性地提出“畫家四要”的理論系統(tǒng)——主張“中鋒”，并要“古、健、老、活，方能避免刻、結(jié)板之病”；墨氣——要“厚”要“潤”，以細微的濃重變化將物象的輪廓與皴點混為一體；造型——提出丘壑畫法的“奇”與“安”，既出人意料又合情合理，既生機盎然又平穩(wěn)寧靜；氣韻——不斷地實踐著自己“實境”與“幻境”的理論，追求既描繪自然又更接近理想的山水境界，形成渾厚、蒼秀、沉郁的獨特畫風。

三、結(jié)語

一切藝術(shù)都起源于人的心靈，起源于我們與世界的相互作用，而不是起源于可見的世界本身。聯(lián)想，可以使并無具體形象的自然變化、社會現(xiàn)象或事件、概念產(chǎn)生形象化的符號。也正是這個豐富多彩的大千世界，讓我們的思維可以插上聯(lián)想的翅膀自由地翱翔，在新的藝術(shù)創(chuàng)造中追尋真正的自我。