藝術(shù)接受的無限創(chuàng)造性

劉智強(qiáng)

藝術(shù)作品的價(jià)值最終要靠社會(huì)活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，要在社會(huì)活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。藝術(shù)活動(dòng)不僅表現(xiàn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，也同樣表現(xiàn)為藝術(shù)作品在社會(huì)生活中的傳播、接收與消費(fèi)過程。藝術(shù)活動(dòng)由參與活動(dòng)內(nèi)容的各個(gè)環(huán)節(jié)相互聯(lián)系、先后承接，形成動(dòng)態(tài)發(fā)展的一個(gè)整體，在這一整體的聯(lián)絡(luò)中，藝術(shù)接受與消費(fèi)占有重要的地位。在現(xiàn)實(shí)意義上，藝術(shù)接受與消費(fèi)是藝術(shù)活動(dòng)的完成。藝術(shù)創(chuàng)作將藝術(shù)材料物化為藝術(shù)作品，形成了藝術(shù)接收與消費(fèi)的對(duì)象，沒有藝術(shù)接受與消費(fèi)，作品的價(jià)值也就無法體現(xiàn)。同時(shí)，藝術(shù)接受與消費(fèi)也可以說是藝術(shù)活動(dòng)在觀念與動(dòng)機(jī)上的起點(diǎn)，藝術(shù)接受與消費(fèi)在觀念上的動(dòng)機(jī)、目的構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)和開端。做任何一件事都少不了它的目的性，藝術(shù)創(chuàng)作也不例外，為了達(dá)到目的必須設(shè)計(jì)好它的起點(diǎn)和開端，就像運(yùn)動(dòng)員的百米比賽那樣，為了在終點(diǎn)上取得好成績(jī)，必須重視邁出的第一步，在運(yùn)動(dòng)之前首先應(yīng)該設(shè)計(jì)好整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中的起點(diǎn)和開端。

一、藝術(shù)家主體和作品與接受和消費(fèi)者之間構(gòu)成了特定的對(duì)象性關(guān)系

藝術(shù)接受與消費(fèi)的另一含義在于，它自然融入藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過程。德國(guó)美學(xué)家伊塞爾提出了“隱含的讀者”的概念，意義在于“既體現(xiàn)了本文潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對(duì)這種潛在性內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)”①。把隱含的讀者作為接受者，雖然名為“隱含”，卻有它的現(xiàn)實(shí)性，它伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程。從社會(huì)學(xué)意義上講，“隱含的讀者”屬于不同的社會(huì)階層、社會(huì)群體。藝術(shù)作品接受對(duì)象是不同階層的群體和個(gè)人。藝術(shù)家在構(gòu)思藝術(shù)作品之前，必須考慮接受對(duì)象的階層身份，作品接受對(duì)象是知識(shí)分子，還是普通大眾，是工人還是農(nóng)民？不得不考慮不同階層群體和個(gè)人的接受水平和能力，使作品真正為不同階層所接受。藝術(shù)家還得考慮民族問題，不同的民族接受特點(diǎn)也不同。針對(duì)不同民族選用不同的民族語(yǔ)言和風(fēng)格，學(xué)習(xí)民族語(yǔ)言，掌握民俗特點(diǎn)，也是藝術(shù)家所必須注意的。藝術(shù)家創(chuàng)作探索性作品，對(duì)其進(jìn)行試驗(yàn)性探索，潛在的接受者只是一少部分對(duì)其感興趣的藝術(shù)家和專家學(xué)者，這樣的作品有其獨(dú)特的社會(huì)意義。從美學(xué)意義上講，“隱含的讀者”充當(dāng)著本文結(jié)構(gòu)的讀者角色和構(gòu)造活動(dòng)的讀者角色?！氨疚慕Y(jié)構(gòu)的讀者角色在本文中表現(xiàn)出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發(fā)的優(yōu)勢(shì)點(diǎn)，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”②，它突現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作過程的同一性。如專業(yè)音樂創(chuàng)作中所遵循的“奏鳴曲式”、調(diào)性布局等審美規(guī)律，為西方古典音樂作曲家們所普遍遵守的規(guī)律，自然要求作品結(jié)構(gòu)的讀者角色按照這一調(diào)性審美標(biāo)準(zhǔn)去接受作品。這種讀者角色貫穿在藝術(shù)家的整個(gè)創(chuàng)作過程，也自然成為結(jié)構(gòu)活動(dòng)的讀者角色。通過這種特殊的結(jié)構(gòu)，讀者角色支配和制約著藝術(shù)家的構(gòu)思、選材、風(fēng)格、技巧等運(yùn)用和意義的表達(dá)。

藝術(shù)家呈現(xiàn)出表現(xiàn)論和潛在意識(shí)論，藝術(shù)作品則呈現(xiàn)出摹仿論、形式論和符號(hào)論，他們往往忽略藝術(shù)接受方式本質(zhì)上的重要作用?！耙粋€(gè)存在物如果在自身之外沒有對(duì)象，就不是對(duì)象性的存在物。一個(gè)存在物如果本身不是第三者的對(duì)象，就沒有任何存在物作為自己的對(duì)象，也就是說，它沒有對(duì)象性關(guān)系，它的存在就不是對(duì)象性的存在”③。馬克思這段話意味著，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，最根本的原因還在于它是與藝術(shù)接受與消費(fèi)聯(lián)系在一起的。藝術(shù)家主體和作品與接受和消費(fèi)者之間構(gòu)成了特定的對(duì)象性關(guān)系。“因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品”“因?yàn)楫a(chǎn)品之所以是產(chǎn)品，不是它作為物化了的活動(dòng)，而只是作為活動(dòng)者的主體的對(duì)象”④?，F(xiàn)代存在主義哲學(xué)家薩特也認(rèn)為：只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過別人才有藝術(shù)?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家杜夫海納從許瑟爾德“意向性”概念出發(fā)也談到了接受者對(duì)于藝術(shù)作品的重要性。他說：“聽眾不僅是認(rèn)可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執(zhí)行者；要顯現(xiàn)審美對(duì)象就需要觀眾”⑤。音樂作品要靠聽眾去認(rèn)可，聽眾是音樂作品存在的證人，這是毫無異議的。藝術(shù)接受的角色不同，所持接受藝術(shù)的態(tài)度和方法也不同，藝術(shù)史學(xué)家們可能會(huì)從史學(xué)的角度去接受作品，而忽略藝術(shù)審美對(duì)象存在的特征。正如杜夫海納所說：“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不存在了。如果人們?cè)敢獾脑挘部梢哉f它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對(duì)象而存在”⑥。此時(shí)作品呈現(xiàn)出來的審美特定接受方式和態(tài)度實(shí)質(zhì)上就是審美態(tài)度。審美態(tài)度是“無利害”和“超功利”的，相對(duì)于人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)事物的功利態(tài)度而言，是一種純粹審美接受態(tài)度。克服功利性藝術(shù)必須從自身的存在方式與社會(huì)中的其他事物區(qū)別開來，而且在接受方式上也要求有特定的審美接受方式——審美態(tài)度與它相適應(yīng)。關(guān)于審美態(tài)度應(yīng)從兩方面加以理解。一方面審美態(tài)度不僅是一種接受方式，而且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發(fā)展逐漸生成的。審美生成的過程是伴隨著生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐的發(fā)展，起決定性作用的則是人們的觀念。被生產(chǎn)勞動(dòng)決定的審美對(duì)象也是發(fā)展的、變動(dòng)的，其最本質(zhì)的變動(dòng)就是人們終于擺脫了對(duì)象的使用價(jià)值和功利內(nèi)容，僅僅把對(duì)象的形式視為審美對(duì)象；另一方面，在對(duì)藝術(shù)作品的接受過程中，審美意識(shí)、審美理想這些帶有傾向性、目的性，甚至概念性的東西必然參與進(jìn)來。而這些東西，顯然是與一定的階級(jí)利益、倫理思想等意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)而具有功利和利害性質(zhì)的。這是因?yàn)?，藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的意義和價(jià)值并不只是感性的形式，而且是一個(gè)包括知識(shí)、理想、人生態(tài)度，甚至政治傾向和世界觀的整體結(jié)構(gòu)。這就意味著，接受者的各種知識(shí)和傾向只要是在審美態(tài)度的范圍內(nèi)給予運(yùn)用，就同樣是與藝術(shù)作品的審美性相對(duì)應(yīng)的。

二、藝術(shù)的接受與消費(fèi)使藝術(shù)重返社會(huì)生活，并表現(xiàn)在它對(duì)社會(huì)生活的影響和構(gòu)造新的社會(huì)生活上

藝術(shù)反映社會(huì)生活，但藝術(shù)家的創(chuàng)作目的并不單純?yōu)榱朔从成?，其最終目的還是希望通過對(duì)生活的反映來干預(yù)、參與，甚至重新建構(gòu)社會(huì)生活。要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品參與社會(huì)生活的作用，必須通過藝術(shù)接受與消費(fèi)這個(gè)環(huán)節(jié)，通過藝術(shù)地接受與消費(fèi)，使藝術(shù)作品在返回社會(huì)生活的過程中去完成干預(yù)、建構(gòu)生活的使命。藝術(shù)接受的主體本身就是人類社會(huì)生活的主題，他們的社會(huì)實(shí)踐，他們的情感、思想、信仰，他們的喜怒哀樂構(gòu)成了社會(huì)生活豐富的內(nèi)涵和感性形式，成為藝術(shù)家反映的對(duì)象。藝術(shù)家的作品通過社會(huì)的傳播中介而與廣大的接受主體發(fā)生關(guān)系，這就意味著該藝術(shù)作品已返回社會(huì)生活。藝術(shù)的接受與消費(fèi)使藝術(shù)重返社會(huì)生活還表現(xiàn)在它對(duì)社會(huì)生活的影響和構(gòu)造新的社會(huì)生活上。正如科西克所說：“每一個(gè)藝術(shù)作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性；它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但是它也構(gòu)造現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)——不是在作品之前或者作品之后進(jìn)行構(gòu)造，而實(shí)際上正是在作品之中進(jìn)行構(gòu)造，藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)概念的具體說明。作為作品和藝術(shù)，它再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因此它也不可分割地同時(shí)構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”⑦。藝術(shù)作品構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)是潛在的，必須通過接受才能轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，通過作品的接受，接受者不但被作品所創(chuàng)造的新的現(xiàn)實(shí)所感動(dòng)，從而能以新的態(tài)度、新的眼光，重新審視、理解現(xiàn)實(shí)生活，而且還能在現(xiàn)實(shí)生活中通過社會(huì)性的實(shí)踐活動(dòng)把精神力量轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，在社會(huì)實(shí)踐中重新構(gòu)造生活現(xiàn)實(shí)。這就說明，藝術(shù)作品是一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的對(duì)象，同時(shí)也是一個(gè)召喚性結(jié)構(gòu)。只有接受活動(dòng)的參與才能實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值和意義。

藝術(shù)作品雖然必須經(jīng)過物質(zhì)材料才能存在，但是它不是物質(zhì)對(duì)象，而是精神對(duì)象、意識(shí)對(duì)象。因?yàn)樗囆g(shù)作品中注入了藝術(shù)家的情感、思想、氣質(zhì)，有著豐富的社會(huì)內(nèi)容和感人的審美價(jià)值。當(dāng)這些內(nèi)在于藝術(shù)作品中的內(nèi)容還沒有被接受者感受、理解、體驗(yàn)和闡釋時(shí)，他們還僅只是一個(gè)潛在的存在物，是一個(gè)有待在接受中實(shí)現(xiàn)的對(duì)象的理由之一。實(shí)現(xiàn)對(duì)象的理由之二，是藝術(shù)家在表達(dá)自己的情感、思想和審美理想等時(shí)所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)作品的內(nèi)容總是要通過藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)的。藝術(shù)語(yǔ)言與其所指內(nèi)容的廣闊對(duì)象比較起來總是有限的。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的過程中，只能對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的各種可能性進(jìn)行有限選擇。藝術(shù)家不得不考慮藝術(shù)語(yǔ)言的有限性與對(duì)象的豐富性、多義性之間的關(guān)系，對(duì)反映的對(duì)象進(jìn)行有意識(shí)的取舍、提煉和加工，通過藝術(shù)語(yǔ)言的有限性呈現(xiàn)，暗示出對(duì)象意味的無限豐富性，從而使作品“言有盡而意無窮”“羚羊掛角，無跡可求”。由此可知，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)不可能是一個(gè)封閉的、面面俱到的結(jié)構(gòu)，而是為接受與消費(fèi)者留有想象的余地和闡釋的空間，呈現(xiàn)出召喚性的結(jié)構(gòu)。只有接受者的積極參與才能填補(bǔ)和具體化這個(gè)藝術(shù)圖示中的空白和不確定點(diǎn)，完成這個(gè)召喚性的結(jié)構(gòu)。

音樂作品的結(jié)構(gòu)由于自身存在方式的特征，與其他藝術(shù)作品有很大的區(qū)別，但從本質(zhì)上看，同樣是一個(gè)召喚性結(jié)構(gòu)，音樂作品更趨向于不穩(wěn)定和自由開放性，更需要接受者參與才能完成。我們可以把音樂作品的召喚性結(jié)構(gòu)分為以下幾個(gè)層次：第一，音調(diào)材料層。它是構(gòu)成音樂作品的基本材料，本身是音樂語(yǔ)言的一部分，而且具有特別的含義和審美價(jià)值。第二，動(dòng)態(tài)組織層。它使用和聲法、對(duì)位法、配器法等呈現(xiàn)出符合審美聽覺選擇的各種動(dòng)態(tài)的形式。第三，結(jié)構(gòu)組織層。它屬于音樂語(yǔ)言的一種表現(xiàn)手段，通過曲式法和多聲織體法呈現(xiàn)出作品的結(jié)構(gòu)實(shí)體。第四，意義集合層。它是指前三個(gè)層相互結(jié)合所產(chǎn)生的作品中各層面意義的匯聚。這個(gè)集合層最能體現(xiàn)音樂作品的召喚性結(jié)構(gòu)特征。由四個(gè)層面組合為一個(gè)綱要性圖式化結(jié)構(gòu)，因?yàn)橹挥性谝饬x的聯(lián)接、集合與匯聚中，才能出現(xiàn)眾多的空白和不定點(diǎn)。音樂這種非具象性、非語(yǔ)義性、自由意向性藝術(shù)，空白點(diǎn)和不定點(diǎn)更加突出。語(yǔ)言特征與藝術(shù)手法結(jié)合在一起表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)圖式，就意味著新的意義。

三、藝術(shù)接受是一個(gè)無限的創(chuàng)造過程，作品本身是一個(gè)召喚性結(jié)構(gòu)

藝術(shù)隨著歷史的發(fā)展，其形態(tài)也在不斷地變化。歷史在演進(jìn)，作品形態(tài)也在演進(jìn)。人類歷史發(fā)展的特點(diǎn)，為藝術(shù)作品在歷史中被接受者無限地創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)檫@樣，不同歷史中的接受主體就會(huì)對(duì)同一件藝術(shù)作品有不同的感受、理解和體驗(yàn)。哲學(xué)家波普爾說藝術(shù)作品屬于“第三世界”中的存在者，他與純自然的“第一世界”不同，它負(fù)載著主體給予它的意義，具有符號(hào)功能。它也不同于“第二世界”中的純主觀的思想和觀念，因?yàn)樗枷牒陀^念已被物化在相應(yīng)的物質(zhì)材料上而具有客觀性，這意味著不管是在空間上還是在時(shí)間上，它都能面對(duì)不同地域的接受者，還能超越作者的時(shí)代去面對(duì)歷史中無限的接受者。在歷史發(fā)展過程中，藝術(shù)作品的增值方式也為接受者的無限創(chuàng)造提供了可能性。歷史中任何一種有影響力的作品的風(fēng)格、流派的出現(xiàn)，都在不同程度上改變了當(dāng)時(shí)接受者理解作品的參照系，從而形成新的接受與理解的參照系，在這個(gè)基礎(chǔ)上，新一代的接受者也會(huì)與過去的接受者相比，對(duì)作品能有新的認(rèn)識(shí)，新的理解和新的創(chuàng)造。阿諾德·豪澤說：“荷馬時(shí)代的條件已經(jīng)消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復(fù)興、但丁和弗吉爾的中介來進(jìn)行一番追溯。”⑧每一時(shí)代的藝術(shù)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家，作為歷史的接受者，都應(yīng)該重寫藝術(shù)史，重新評(píng)價(jià)歷史中的藝術(shù)作品。“過去的東西就其本質(zhì)而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現(xiàn)在的聯(lián)系中獲得的，因此歷史必須不斷地予以重寫，藝術(shù)作品必須不斷地予以重新解釋”⑨。接受的無限創(chuàng)造性還表現(xiàn)在不同歷史時(shí)代的接受者與接受者之間的互動(dòng)關(guān)系中，接受者在直接面對(duì)作品時(shí)，在其觀念中已注入了對(duì)作品的評(píng)價(jià)，而新的評(píng)價(jià)和闡釋也正是在前人評(píng)價(jià)和闡釋的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

總之，藝術(shù)接受創(chuàng)造的無限性不僅表現(xiàn)在人類歷史發(fā)展的客觀和歷史時(shí)性上，還表現(xiàn)在個(gè)體有限生命過程中和社會(huì)群體接受的共時(shí)性上。同一作品會(huì)隨著接受者不斷接受新的知識(shí)，開拓新的視野的成長(zhǎng)過程而獲得新的含義。個(gè)人的氣質(zhì)、思想、情感和修養(yǎng)等方面的差異也能使藝術(shù)作品在同一個(gè)時(shí)代中呈現(xiàn)出無限豐富的意義。由此可見，正是人類社會(huì)文化的不斷發(fā)展的歷史性，藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的召喚性構(gòu)成了藝術(shù)接受的無限創(chuàng)造性和客觀依據(jù)。接受作品的過程永遠(yuǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程、創(chuàng)新的過程。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)必須想到自己作品要在后人的接受中不斷完善；接受者也必須想到自己對(duì)藝術(shù)作品的接受也是一個(gè)創(chuàng)造的無限性過程。藝術(shù)作品只有放在歷史的長(zhǎng)河中讓后人去接受、去完善，最終才能成為永恒的作品。

（作者系湖北師范學(xué)院音樂學(xué)院院長(zhǎng)、音樂學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）

參考文獻(xiàn)：

①伊瑟爾：《審美過程研究》第45—46頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版。

②伊瑟爾：《審美過程研究》第47頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年版。

③《馬克思恩格斯選集》第42卷第168頁(yè)，人民出版社1978年版。

④《馬克思恩格斯選集》第42卷第94頁(yè)，人民出版社1978年版。

⑤《薩特研究》第8頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。

⑥杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》第54—55頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版。

⑦⑧阿諾德·豪澤《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第141頁(yè)，學(xué)術(shù)出版社1987年版。

⑨阿諾德·豪澤《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第184—185頁(yè)，學(xué)術(shù)出版社1987年版。