曖昧的當代漢語詩歌史

傅元峰

1949年以降，大陸當代漢語詩歌批評與研究界所呈現(xiàn)的歷史書寫是曖昧的。曖昧有三。其一，詩歌批評在詩歌的歷史原則與美學原則之間游離，含混不清；其二，詩歌批評，尤其是學院派的詩歌批評，其批評視野存在一個盲區(qū)，即以民間性接受方式流傳的詩歌，它們作為當代漢語詩歌的主體因隱匿而無名；其三，詩歌批評者普遍沒有思考詩歌的本質(zhì)問題，他們沒有深刻追問與思考詩歌是什么——諸如是文學還是藝術(shù)——就將它的歷史歸位于文學考古的一部分，從而只能為詩歌描繪浮華的表象，喪失了對詩歌現(xiàn)實中內(nèi)在詩性結(jié)構(gòu)的認知能力。

1．詩歌認證原則的兩難

導致當代大陸漢語詩歌版圖模糊的原因復雜。同其他文類一樣，當代詩歌史的厘定并非單純的經(jīng)典認證。詩歌的歷史認證形式很多：編纂詩史，編輯詩選，甚至詩人們自行分門別類，樹立流派旗幟，獲得話語權(quán)與詩歌身份。在此過程中，詩人和詩歌研究者的歷史焦慮逐漸被強化。在眾多學者對現(xiàn)代漢語詩歌地圖的描繪沖動中，有兩個頗有意味的觀念群落，分別以洪子誠和柯巖為代表：針對“七月派”和“九葉派”在紅色抒情期的消失這一現(xiàn)象，洪子誠、劉登翰在《中國當代新詩史》提出了“流派確認”的概念；柯巖、胡笳主編的《與史同在——當代中國新詩選》則在選詩中注入了選家對意識形態(tài)“崇高”美的鮮明追求。可以將他們描述為詩歌治史中“與美同在”與“與史同在”的不同范型，前者在詩歌審美元質(zhì)的發(fā)掘中，通過詩歌美學復興的歷史穿梭，回到詩本身；后者則帶有強烈的意識形態(tài)文化“偏至”，努力憑借詩歌實現(xiàn)已經(jīng)瀕臨落空的某種歷史主義訴求。這不僅僅是求美或求真的不同意向的區(qū)別，也是中國詩歌觀念的深層沖突的呈現(xiàn)。從“白洋淀”、“貴州”群落到“今天”詩人群再到“朦朧詩派”，從“地下寫作”到“紅色寫作”再到“體制外寫作”，20世紀后半葉中國現(xiàn)代漢語詩歌流派和思潮中一直疊加了歷史主義與非歷史主義、美學與非美學的沖突。

《與史同在》審美概念的陳腐從選目上可以看出。這本選集對垂死的詩美招魂，表明選家的詩歌美學結(jié)構(gòu)沒有走出紅色文學的審美限制。柯巖作為一名作家，她的美學結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國詩歌的審美創(chuàng)傷，具有難以抹去的審美監(jiān)禁的印記。多年的審美囚禁，使她和很多作家一樣，生成了致命的審美適應(yīng)性?？聨r對“歷史”的生命依附性與這種紅色審美適應(yīng)性密切相關(guān)，她的詩歌是帶有審美傷痕與歷史傷痕的標本，而不是能夠提供跨時代審美愉悅的經(jīng)典。所以，“與史同在”是這一代作家的悲劇性宿命。如果不甘心告別戕害了他們也成就了他們的這段歷史，他們沒有別的選擇，只好摟抱著歷史的恥辱柱，并以“歷史主義”的實現(xiàn)來麻醉自我。因為濃郁的革命史氛圍，歷史主義的回復成為后“文革”時代的艱深命題。隨著歷史主義的回歸，面對紅色審美圖景淡化以后中國作家身份認同的心理裂變，研究者已經(jīng)不再像1990年代初對待浩然、1990年代末對待曲波那樣，將中國紅色作家的心理癥候簡單歸結(jié)為一種“遲暮”心態(tài)。他們像敬文東那樣，意識到了“太過革命的空間”與作家“過于脆弱的意志”[1]之間的悖謬關(guān)系，意識到了此間所包含的深刻的悲劇性。他們意識到，詩歌的歷史重敘與審美認證是非常復雜而艱難的，因為，由于審美衍生與承傳的有機性，無論介入多強的反思意識，認證者與認證對象之間總存在難以割離的同位關(guān)系，存在頑固的審美一體性。

問題的復雜性還在于，詩歌界可能還沒有真正厘定一個不同詩歌觀念的臨界點。如果不滿足于做一兩個具象的宣判者，就必須追問：柯巖的詩歌觀念與后“文革”時代的審美觀念的岔路口到底在哪里？

朦朧詩潮在歷史認證的穩(wěn)妥性方面，仍然是可疑的。朦朧詩被描述為詩歌“新的崛起”[2]，這種敏銳的命名是一次冒險，它表明了命名者擺脫一個詩歌時代的熱望，體現(xiàn)出詩歌斷代的超前性。但是，朦朧詩諸多代表詩人所表現(xiàn)的文化英雄情結(jié)以及追求審美崇高的意念，表明朦朧詩的美學崛起和“文革”文學的審美性狀具有形式的同一性。研究者已經(jīng)從《班主任》、《傷痕》等傷痕小說中看到了明顯的審美傷痕，可是，很少有人嘗試（包括后朦朧詩人）從朦朧詩和“文革”期間文學的審美共性上去反思。一個時代的審美傾向需要長時間接受循環(huán)才能逐漸養(yǎng)成，這決定了審美嬗變在文化承傳中具有斷代的滯后特征。朦朧詩生命意識的突顯，它對歷史的反思和重新理解，都具有明顯的文化反抗特征，當屬于1980年代整體文化尋覓和重建的組成部分。也就是說，朦朧詩意象的豐富與晦澀是一種文化反抗策略，作為文化英雄的抒情主體依靠修辭，依靠詩語的挪移遮蔽反抗情緒，并在客觀上導致了一種虛假的審美陌生化效果。

對于現(xiàn)代漢語詩歌而言，質(zhì)疑朦朧詩在當代新詩史上的審美革命角色是非常奢侈的。但是，當代詩歌和其他文類一樣，存有諸多審美問題。朦朧詩生長的時空恰恰是一個文化的深度蒙蔽期結(jié)束的節(jié)點，那樣的時空，作為詩歌這一藝術(shù)形式，如果它僅僅體現(xiàn)為文化英雄的曖昧箭矢，僅僅體現(xiàn)為歷史反撥的動力——即使是歷史主義的向度——也不能被認定為是美學的嶄新崛起。在朦朧詩中，想象力的匱乏、詩語的貧瘠和意象的單調(diào)都有呈現(xiàn)，這說明它真實的美學價值和詩歌版圖上的描摹并不能完全對應(yīng)，詩歌美學認證的情緒化特征非常明顯。正是對文化蒙蔽的強烈反叛意識，導致了朦朧詩的抒情主體想象力的匱乏。荷爾德林說過，對于一個未開化的民族而言，“想象總是最先發(fā)展的心靈力量”[3]。美學內(nèi)涵被歷史意識和思想訴求沖淡，想象被歷史重負拖累，朦朧詩的美學特征并不是表面晦澀的意象群所決定的，決定它的美學實質(zhì)的東西，是它深埋的以文化反叛為動力的力學結(jié)構(gòu)。周倫佑在倡導“紅色寫作”時所界定的“一個充滿暴力與對抗的時代”絕不僅僅對應(yīng)1992年，它可以放大到1949迄今的當代詩壇，而“弱力人格”的詩人“以逃避作為宗旨的白色聲音”是缺乏存在根據(jù)的[4]。

批評界不徹底反思類似朦朧詩這樣的詩歌斷代的路標，就無法獲得詩性的本質(zhì)超越。當代漢語詩歌審美問題，也是詩歌寫作的主體問題。因為詩歌審美元素的廣泛流失，很多寫詩的人在詩歌審美遞嬗中放棄了審美操守。但是，更為嚴重的是，詩人整體呈現(xiàn)出一種精神先鋒角色的自我蛻變，并與此同時體驗了文體試驗的挫敗感。所有這些，決定了詩歌寫作中出現(xiàn)的低靡的審美選擇。詩人作為文化英雄的單向度突進，以及一味沉迷于物質(zhì)現(xiàn)實的無底線的自我放縱，決定了那些最初富有個體悲劇感受的、沾染了生命原色的意象行之不遠。當然，另一些向個體生命感受的縱深處邁進的詩人們，在個性化追求中失去了時代的文化和聲，出現(xiàn)了深度自我迷失。所以，詩歌的粗鄙化，能夠促使人們看到圍繞詩歌文體問題的表層憂慮，也能夠突顯研究者與詩人對現(xiàn)代漢語詩歌美學探索的凝滯現(xiàn)狀，而語言探索的缺失僅僅是這個詩歌美學問題的一個極其微小的部分。詩人的身份認同危機銷蝕了1949年以前詩歌生長起來的主體意識。詩歌抒情主體的身份感不強，文化積累不夠就容易出現(xiàn)游離性的詩歌寫作現(xiàn)象。港臺文化中的純情主義無法承載中國當代思想文化的歷史釋放，犬儒主義和無厘頭文化對詩歌主體的精神弱化日趨明顯，這種文化語境直接消磨了詩歌存有的深度象征，使具有審美內(nèi)蘊的詩語成為明日黃花。當然，當代詩歌審美蘊涵不夠，也與詩人們沒有相對恒定的審美風格有關(guān)系。他們沒有在詩歌革新之后很好地回望傳統(tǒng)，比如，七月詩派和九葉詩派的退潮影響了漢詩命脈的延伸，這使得傳統(tǒng)詩歌域外詩歌的審美影響在1949年后停滯下來。整體看來，自所謂“第三代詩歌”以后，詩人們在情緒的庸俗格律和節(jié)奏中進行的技巧探索并沒有形成良好的詩語積累和創(chuàng)新。詩歌治史者不深究詩歌的美學問題，他們對當代漢語詩歌地圖的繪制，粗糙而武斷，陷入歷史的虛妄之中。這導致詩歌史并非以詩美的穩(wěn)妥認證為吐納途徑，而是以流派的考察和批評焦點為勘界原則。

詩歌史的寫作以文學史治史為背景。不僅僅是詩歌，中國文學在20世紀后半葉的美學在主體上仍體現(xiàn)為歷史主義追逐中的反抗力學。中國當代文學中的反思與反諷浪潮，以及諸多形態(tài)的個性化浪潮，如果不是“后文革”時期的自我放逐和沉淪，那么，就都有一種反抗的終極追求。根子、北島、多多的詩歌，王朔、王蒙、劉震云、王小波、閻連科等人的小說，雖然它們包含諸多生命特征，有欲望和信仰沖動，但也都包含一個闡釋的局限，即歷史主義的對某種真實的探求。這種歷史主義情懷的力學結(jié)構(gòu)成為朦朧詩的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)之一。長期以來，對文學的思想動機的闡釋偏好一直助長中國當代文學在力學結(jié)構(gòu)上偏離審美意識，從而讓作家和詩人無法獲得帕斯捷爾納克式的超越，生成文學經(jīng)典。中國現(xiàn)代漢語詩歌經(jīng)典的匱乏可以歸罪于當代詩人這種審美意識的偏差。

至此，在對柯巖們審美空間之外的朦朧詩潮審美缺陷的探詢之后，能夠意識到，“與史同在”的審美心理不僅僅屬于柯巖這些老詩人，它也存在于諸多詩人、詩評家的審美血液里。洪子誠等人編纂的《中國當代新詩史》，雖然在詩歌梳理中體現(xiàn)出多維的美學概念，但是，這本詩歌歷史與很多詩歌評論一樣，對詩歌審美價值的評判依然比較稀薄。也就是說，在對詩歌審美性狀各有千秋的指認中，史家的經(jīng)典遴選眼光基本是暗淡的，更不用說是審美評價了。在詩歌標準缺席的情況下，維系詩史的至多是歷史主義的客觀性，而喪失了詩史應(yīng)該具有的美學肌理。也就是說，史家取消了自己對歷史材料取舍的能力，讓詩史的寫作和眾多文學史的寫作一樣，淪落到庸俗歷史學的境地。在類似洪子誠的這種對詩歌歷史的厘定努力中，文學史學意識、詩史作為一種藝術(shù)史的獨特性在客觀上被忽略了。在此情形下，對于歷史的絕對客觀性的追求，就形成了對詩歌生長面貌的嚴重遮蔽。這和柯巖的審美局限相比，有相似的“歷史主義”削弱美學感知的特征。因?qū)W術(shù)界整體詩美感知能力的弱化，1990年代以后的詩歌已經(jīng)深度迷失在治史者的視野中。也許正是對歷史框架下認證暴力的逃避，才有了如此豐富的詩歌民刊景觀與網(wǎng)絡(luò)詩歌景觀。

歷史主義框架中的當代詩歌版圖問題重重。詩歌版圖的描繪也許可以再緩一步，但詩歌觀念的反省和詩歌標準的形成已經(jīng)是刻不容緩的事情。當然，正像歷史主義的文學訴求不一定是一種罪惡一樣，審美主義也并非絕對安全，尤其在當代中國的文化語境中，更是如此。在詩歌審美嬗變過程中，真正有價值的追問也許應(yīng)該是：除了歷史主義，詩歌還有什么？我們是否有更寬闊的美學胸襟和更深邃的思維元素？現(xiàn)代漢語詩歌標準是不是可以樹立的？詩歌鑒賞的隨機性和隨意性、詩歌治史的單一歷史主義傾向，是否應(yīng)該承擔詩歌經(jīng)典匱乏的園丁責任？如果能夠保持這樣的一種反思意識，恒久地對詩美進行多元探索，甚至勇敢地倡導詩歌理念的種種革新，那么，詩歌民主和詩歌自由的實現(xiàn)是對文學批評階級和文學“權(quán)威”的深刻詰問。類似于“是否權(quán)威”的提問攜帶了過多的文學批評的權(quán)力意識，但是對于詩歌而言，現(xiàn)在最迫切的事情不是清算這種意識，而是質(zhì)疑當代學術(shù)權(quán)威的樹立過程。在這種質(zhì)疑中，一個詩歌批評格局的重要特征浮現(xiàn)出來：學術(shù)體制和批評機制中存有過多封建因素，導致了批評的墮落和詩歌標準的缺失。

2．批評盲區(qū)與主體失蹤

如果詩歌史編纂者對詩歌接受方式存有偏見，那么在治詩歌史時指認詩歌就不僅僅是誤認的問題。治史者忽略以民間方式傳播的詩歌，導致了當代大陸詩歌仍然處于歷史捕捉過程中的失蹤狀態(tài)。詩歌是“文革”后繼續(xù)以潛在方式和民間方式存在的文類。整體上看來，20世紀70年代（以《今天》的創(chuàng)刊為標志）至今，由于大量民間詩歌群落的生成，詩歌繼續(xù)呈現(xiàn)出民間性和潛在性特征。目前出現(xiàn)的詩歌史和詩歌資料，對民刊的注目較少。只有當民間的聲音變得壯大，并介入了主流詩歌的時候，民刊才在詩歌版圖上有一席之地。如《今天》、《他們》、《非非》等民刊，由于它們的聲音呈現(xiàn)出對詩歌主流的介入特征，成為詩歌史關(guān)注的對象。由于對民刊的過分忽略，詩歌史在描述詩歌時，偏重于關(guān)注在傳播過程中以主流期刊為主要發(fā)表途徑的詩人詩作。知識分子寫作與民間立場的論爭曾被描述為“文學史版圖的割據(jù)戰(zhàn)”[5]，這場戰(zhàn)爭表明了民間詩歌的入史沖動，但未能矯正詩歌史書寫者偏于正刊的文本指認慣性。

游走于民間的詩人們已經(jīng)先于學院批評家看到了詩歌民刊存在的意義。“民刊的產(chǎn)生幾乎是以建國為始的，這股暗流從意識形態(tài)對抗?jié)u漸變成如今寫作方式與精神的對抗?！谥袊挥袑⒅髁髟娍c民刊結(jié)合才能完整考察中國全面的詩歌?！盵6]民間之與詩歌，最重要的意義不在寫作層面，而在接受層面。在追求詩歌版圖的完整性方面，關(guān)注詩歌的民間存在，比關(guān)注民間寫作視角和詩人的民間情懷、寫作視野更有價值。由于主流期刊編輯審美能力的局限，加之意識形態(tài)枷鎖，體制框架內(nèi)的詩歌選擇秉持了很多非詩標準。這造成了作為重要詩歌指認資源的主流詩刊，并不具有相應(yīng)的可信度。比如，《詩刊》2007年第9、10兩期發(fā)表的王浩洪的《足球：現(xiàn)實與魔幻》、蔡麗雙的《夢鄉(xiāng)》、王懷讓的組詩《春風楊柳走滎陽——河南省滎陽市社會主義新農(nóng)村建設(shè)詩報告》、國慶專號整期的國家頌、山河頌，《星星》同期發(fā)表的雷抒雁的《桃花落》、慧瑋的《魅惑》、首席詩人王學芯的《甲根壩印象》、葉逢平的《彼岸》等詩，都反映出詩歌編輯低回的審美理念。

類似的閱讀經(jīng)驗?zāi)軌蛑稳藗儗Ξ敶诳姼璩休d能力的普遍懷疑。編輯片面而平庸的遴選眼光導致諸多無名詩人迷失于公眾視野，以民間的生存方式自生自滅。眾多期刊的詩歌編輯身上，具有嚴重的詩歌審美缺陷。他們的審美感知僵化而盲從，要么囿于老化的詩歌地圖，羅致詩行，要么對實驗詩歌進行隨機的誤認，揮霍文學期刊有限的詩歌傳播資源。這些平庸的編輯加劇了詩歌的民間化生長，催生了大量的詩歌民刊。對詩歌民刊和網(wǎng)絡(luò)詩歌作初步發(fā)掘就能意識到，詩人的民間隱匿以及詩歌元素的流失導致當代詩歌存有迷失現(xiàn)象?！鞍籽蟮碓娙骸焙汀百F州詩人群”的呈現(xiàn)方式是民間性的，他們引領(lǐng)當代詩歌接受進入民刊時代。詩歌民刊的大量涌現(xiàn)，并非單純源于主流意識形態(tài)對詩歌生存空間的排擠，更大程度上根源于正統(tǒng)期刊的審美范式的壓迫。因此，在這種詩歌發(fā)展態(tài)勢下，應(yīng)該對詩歌刊物的編輯理念進行審美反思，對審美范式和霸權(quán)保持警惕，并細致入微地接近民間和個體。在文學期刊對網(wǎng)絡(luò)文本的普遍關(guān)注態(tài)勢下，一些刊物正在有意識地進行詩歌民刊的發(fā)掘，讓部分民間詩歌在主流的包容限度內(nèi)浮出水面。但對于廣袤的民間詩歌叢林來說，這種期刊行為僅具有極稀薄的實驗意義。

在粗糙的詩史框架之外，在各種詩歌版圖之外，存在一些尚待發(fā)掘的優(yōu)秀詩作。然而，更富有想象力、更大膽的假設(shè)是，在民間，存在一些詩人聚落之外的個體行吟者。他們?nèi)绻麤]有持續(xù)下來，并最終通過各種傳播方式發(fā)表他們的詩作，他們就永遠被埋葬了。民間詩人徹底放棄詩人的集團歸屬、地理索引與歷史記錄，諸如“我寫我的詩，已與詩壇沒什么關(guān)系”[7]的書寫心態(tài)，應(yīng)該是對世紀末20年中國大陸眾多詩人心態(tài)的生動記錄。除此之外，如何展現(xiàn)當代詩人并不恒定的一過性的詩歌寫作也是一個編輯難題。因為，很多靈光乍現(xiàn)的詩歌單位，它們散落，微小，短暫，無法歸納。就當下的詩歌現(xiàn)實而言，優(yōu)秀的詩人幾乎沒有，但不乏零星迸發(fā)的好詩。如果當代詩歌發(fā)掘者不注重這些短暫的詩的靈光，而追求對偉大詩人的發(fā)掘，必然徒勞地在廢墟上耗費精力，并形成詩歌元素與優(yōu)秀詩作的廣泛流失。

民間叢林中是否存在一群迷失的詩人？當代詩歌史家沒有對中國當代詩歌發(fā)出這種自信而有想象力的追問。而此時的民間詩歌批評，比如急迫的“中間代”倡導者們，正試圖用命名的聚斂方式，對“60年代”等詩歌群落進行代際的勘察和發(fā)掘。他們的努力也在一定程度上證明了“失蹤的詩歌”大量存在。另外從斷代和文化地理學角度對各種詩歌聚落的勘界行為，也證明詩歌的民間存在是一種普遍現(xiàn)象。隨著詩歌研究禁區(qū)的逐漸消除，那些零星佳作，那些生長周期短暫的詩思，將在人們對貧瘠的詩歌審美礦藏的開掘中逐漸呈現(xiàn)并得到培植，并邁入詩歌史的敘述。

1990年代以后，詩歌民刊與詩歌網(wǎng)絡(luò)有共生關(guān)系，對網(wǎng)絡(luò)詩歌的漠視也導致了漢詩歷史框架中的詩歌迷失。網(wǎng)絡(luò)語境下的詩歌生態(tài)值得詩歌治史者關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)時代，中國大陸的文化構(gòu)成發(fā)生了巨大變異。在中國現(xiàn)代傳媒的逐步推演中，從沒有哪種新興的傳播載體能夠引發(fā)如此深重的文化變革。在網(wǎng)絡(luò)空間，形成了中國零星而又密集的詩歌聚落。在此前的中國詩人，或者聚集在咖啡館、酒吧里把詩歌作為頹廢和墮落的最后的一根精神稻草，或者艱難地依靠一份民刊揚起一面凋敝不堪的詩歌的旗幟。網(wǎng)絡(luò)世界中，形形色色的詩歌幫會以濃重的江湖義氣進行詩歌寫作與交流。在一個虛擬空間里，這種惺惺相惜式的關(guān)懷和無面具焦慮的表達方式，籠絡(luò)了大批懷有最后的詩歌理想的寫作者。當然，這個板塊的詩歌史認證十分復雜。網(wǎng)絡(luò)詩歌遠沒有形成詩歌創(chuàng)作自在的沙龍性質(zhì)。在這些獨霸山頭的封閉空間里，詩人們往往推崇一個以詩歌征服了他們的領(lǐng)袖詩人，并不遺余力地維護這個詩歌社區(qū)。他們往往沒有宏偉的詩歌理想，聚攏，相互閱讀，寫作游戲，唱和，題贈，對闖入的陌生者進行間或的評判和相當緩慢的吸吶，成為網(wǎng)絡(luò)詩歌幫會共同的詩歌行為。網(wǎng)絡(luò)文化對詩歌的致命傷害是一種主體泛化的傷害?，F(xiàn)代漢詩在沒有經(jīng)過充分的美學積累和文體積累的狀態(tài)下，過于頻繁地進行了若干次全民皆詩的運動：新民歌運動，紅旗歌謠，小靳莊詩歌、天安門詩歌、朦朧詩后的校園詩潮、網(wǎng)絡(luò)詩潮。最根本的詩歌生態(tài)問題在于，當代中國無詩魂。所以，現(xiàn)代漢詩研究者們才如此在乎詩人的瘋狂和死亡，并對詩人和文本進行過度闡釋，以期聚合稀薄的詩歌元素，培育詩歌生長點。這也導致了在當代詩歌歷史書寫中對詩歌經(jīng)典化的諸多闡釋仍然是虛妄的審美想象。

3．詩歌本質(zhì)與歷史學

詩歌與歷史學相遇，詩歌的本質(zhì)反思與歷史的詩學拷問需要同時進行。尼采曾經(jīng)深刻思考過歷史學與生活的關(guān)系，對歷史學與生活的利弊發(fā)表過精彩論述。[8]歷史學和文學之間的利弊關(guān)系更是值得深入探究的一個課題。令人遺憾的是，尼采對歷史學的深刻認識沒有影響當代文學史學。也許詩人孫文波對“二十世紀詩歌史”是一部“介入”的詩歌歷史的認定[9]，在理論上偶遇了尼采的歷史學反思，對當代詩歌歷史書寫具有啟發(fā)性。然而，這種樸素的對詩歌史本質(zhì)的反思并未深刻進行下去。當代中國，文學史的瘋長與文學史學的匱乏形成明顯反差。這同樣體現(xiàn)在詩歌治史領(lǐng)域。為詩歌熱情寫史的人往往并未深入思考這個問題，就對詩歌版圖進行了草率的描繪。在當代中國，歷史學已經(jīng)成為一種知識權(quán)力。當代文學研究者對文學史的偏好深刻影響了詩歌史，詩歌的專門史遠不如文學綜合史駁雜。文學在很大程度上恰恰是生活的生動映像，詩歌則更為靈動和富有質(zhì)感，因而，當文學，特別是詩歌需要獲得歷史和進入歷史的時候，歷史本位主義的文學歷史學對詩歌的規(guī)約必然損傷詩的本質(zhì)。那種“過于重視‘意義的追尋，過于重視語言的指涉性”[10]的思想史邏輯顯然不適用于詩歌史。什么是詩歌？什么是詩人？研究者在當代詩歌現(xiàn)實中領(lǐng)取了為詩歌寫史的使命，要以歷史形態(tài)充滿悖論地回到詩歌本身，就面臨這種關(guān)于詩本質(zhì)的追問。文學史學的研究比較薄弱，但是，文學史是一種以敘述及敘述修辭為主要對象的專門史，這決定了它不同于其他領(lǐng)域的專門史類型。而詩歌在文學的文體家族中，又具有其特殊性。這個特殊性是可以籠統(tǒng)概括為藝術(shù)性的東西，與詩歌的節(jié)奏和韻律以及其他形式美感有密切關(guān)系。詩歌與藝術(shù)的親和力使它難于單純地被文學史所規(guī)約和限定，迄今為止，作為專章納入文學史的詩歌史大部分呈現(xiàn)為牽強而缺乏特色的考古歷史學形態(tài)。要有專門的詩歌史學的研究，至少，要綜合思考文學史和藝術(shù)史的寫法，才能把詩歌史寫好。

只有意識到這一點，研究者對詩歌史的書寫才能做到客觀，才能不把詩性匱乏的當代詩歌版圖誤寫為詩歌經(jīng)典史，才能意識到當代詩歌呈現(xiàn)的美學癥候，才能在歷史寫作中關(guān)注詩歌生活和詩歌問題，并充滿對詩美衰退的憂患意識。時間對詩歌之美的提煉是詩歌史學所關(guān)注的關(guān)鍵因素之一。詩歌史還不能是詩歌經(jīng)典史，而是詩歌審美的問題史，是創(chuàng)傷及其修復史，而非經(jīng)典認證史。也就是說，現(xiàn)代漢語詩歌所面臨的窘迫并非語言問題，它所具有的危機不是形式美學的建設(shè)所能改變的。經(jīng)典認證式的詩歌史寫作者也許會申辯，即使在存有爭議的譯詩中，也能夠頻繁地發(fā)現(xiàn)一些能夠令人迷醉的佳作。然而，這種發(fā)現(xiàn)在歷史短促而作品浩淼的現(xiàn)代漢詩中極其稀少。由于譯詩對于詩人書寫的關(guān)鍵作用，布魯姆所闡述的“影響的焦慮”正成為漢語詩歌美學生長的關(guān)鍵因素之一。譯詩中穿越詩歌物質(zhì)外殼的東西到底是什么呢？詩人在他（她）的經(jīng)驗、文化以及情感的積累和表達中以形成的濃郁的詩人氣質(zhì)，是包含了崇高、優(yōu)雅、智慧等基本審美元素的詩人風格。近年于公開刊物發(fā)表的詩歌，整體讀來，佳作極少。這些詩作來自不同年齡和地域、具有不同審美傾向的當代詩人，但是，有些總體的趨同性：他們制造的大量的詩歌意象都沒有回味雋永的意蘊，明朗者多為直白的情緒，晦澀者則充溢矯情，詩行里包含有粗劣的斧鑿痕跡。提煉詩歌主潮和發(fā)現(xiàn)詩歌經(jīng)典的詩歌歷史，顯然不是基于中國當代詩歌現(xiàn)實和詩歌本質(zhì)的詩歌歷史。

詩歌史治史者對詩歌歷史與現(xiàn)狀的準確把握，在當代詩歌環(huán)境中，應(yīng)該是對詩歌審美生態(tài)問題的深刻體認。詩歌版圖的求全心態(tài)，必然會蒙蔽詩歌的真實面目，促進偽歷史的生成?；氐皆姼璞旧淼奶岱ㄖ赶蛞粋€動態(tài)的詩歌讀寫過程，由于寫漢詩的人，詩匠居多，詩人極少，這種提法具有現(xiàn)實意義?！爸匦禄氐皆姼璞旧怼?，必然包含有詩人精神回歸和詩歌美學回歸這兩個內(nèi)容?，F(xiàn)代漢語詩歌實驗型寫作，流派或群體們所倡導的詩歌觀念，往往僅有建筑形式的探索，詩評者過多關(guān)注詩歌表層的美學原則，忽略了精神養(yǎng)成。所以，中國當代漢語詩歌，青春寫作是一個非常獨特的詩歌現(xiàn)實。在中國，大多數(shù)詩人的好詩一過性地出現(xiàn)他們詩歌生命的年輕階段。依靠生命、依靠本能寫作，缺少文化積累和文明底蘊，缺乏審美的博雅和風格的相對恒定，這些特性是當代漢詩最致命的癥結(jié)所在。詩歌的文體意識淡薄、膚淺，詩人身份意識不濃，缺乏精神操守和審美責任擔當，在這樣的情境下，無論居于公眾傳媒和民間幫會，“詩人”大多以樹立旗號、張揚自我的方式進行病態(tài)的個性放大，將青春和淺薄的生命體驗用詩的形式咀嚼，吐出意象的殘渣。這種遠離詩歌本性的寫作行為正充斥中國大陸各種詩歌載體，呈現(xiàn)出一個深度物質(zhì)化的詩歌圖景。在“活水流轉(zhuǎn)的詩壇為歷史輸送源源不斷的實驗文本”[11]的時候，詩歌更需要耐心的精神引領(lǐng)，重視“藝術(shù)的相對恒定性”[12]，重視詩美的審美啟蒙。因為，詩歌要回去的那個目標，和失蹤的當代詩歌線索一樣，迷失在人們的詩歌意識中。詩歌史寫作的根本使命在于，要以書寫歷史的現(xiàn)實歸納方式，明晰詩歌回歸目標，并制訂回歸的路線圖。詩歌史應(yīng)對民間、傳統(tǒng)、西方等詩歌因素進行慎重的理論梳理，它們都是不可忽略的標識。另外，還有一個至關(guān)重要的因素：回到詩歌本身，必須恢復詩歌精神和審美兩個層面的對物質(zhì)現(xiàn)實的超越性，救詩歌于鄙俗的物質(zhì)泥淖。

詩歌史對詩本質(zhì)的關(guān)注，能夠規(guī)避非詩因素的干擾。比如，對詩潮與風潮的甄別，需要以研究者沉穩(wěn)的審美心態(tài)為基礎(chǔ)。詩歌的藝術(shù)本質(zhì)并非以詩人的行為藝術(shù)為指認根據(jù)。在任何文化廢墟還沒有憑借詩歌進入人們心靈世界的時候，詩人的“行為藝術(shù)”應(yīng)該是孤絕的對時間的背叛，他不應(yīng)該在文化潮流之中，而應(yīng)用詩歌與現(xiàn)實的疏離特性遠離時尚，盡到自己文化救贖的責任。但是，赤膊上陣的“詩人”們進行的屢次“行為藝術(shù)”加劇了精神傾覆的態(tài)勢。由于長久的審美淪陷，公眾不具有最起碼的詩歌鑒賞能力。他們判定一個人是否是詩人，有兩個標準：以詩行形式寫作的人，以及被他者認定為是詩人的人——如“梨花體”鬧劇中所謂的“國家級詩人”。這樣，他們就很容易不分青紅皂白，將詩人的桂冠戴在一個根本無法承載它的庸碌的腦袋上。詩人的稱謂比作家的稱謂還要泛濫，詩人身份認定的隨意性和當代“詩人”審美操守、精神立場的喪失有密切關(guān)系。從這個意義看來，2006年度以詩歌或詩人之名興起的喧鬧，實質(zhì)上對詩歌地理形成了致命的戕害。它們以狂歡的形式進一步遮蔽了本已潛在的詩歌現(xiàn)實，誤導了公眾的審美注意力。這種“無序狂歡”本身，更像是網(wǎng)絡(luò)文化事故，與詩歌本身的相關(guān)性不大。如果說“詩人”與“詩壇”的這種公眾印象對于當代詩歌發(fā)展有什么啟示意義的話，那么，應(yīng)該是，它以最有說服力的方式表明，詩人已經(jīng)徹底分化為兩個群體。甚囂塵上的這個群體與沉潛于文化深層的那些未名者，具有難以溝通的隔閡。詩歌史對詩歌肌理的描繪不深入到這個層面，就無法將當代詩歌的審美層次書寫出來，就無法厘定一個審美精神淪喪與拯救中的復雜詩歌現(xiàn)實。

已有詩人對“貧民修辭學”的詩歌審美精神進行了反思[13]。詩歌史要回避貧困美學的干擾和廣告美學的侵蝕，沉潛地以貴族身份回到詩歌美學認證的軌道上來。在這樣一個時代，詩歌史應(yīng)該多記錄以潛在寫作的形式與消費時代的時尚與公眾目光保持疏離、孤立地以淪落的精神貴族的姿態(tài)追逐繆斯的詩人。很多詩人以廣告人的心態(tài)制造詩派，形成自己的寫作商標，并在其中獲得名利價值?！八麄儭痹娕傻氖甲髻刚?，老先鋒作家群體，這些聚落中的一些人依靠1980年代積聚的文學影響獲得了廣告勢能，一直將虛假的聲名維持下來。他們甚至依靠庸碌的批評者和研究者對文學史權(quán)力的誤用，持續(xù)占據(jù)文學精英的位置，維持并無本質(zhì)區(qū)別的學院闡釋與大眾閱讀。詩人和研究者介入歷史時的“流派制造心態(tài)”是值得警惕的，因為，所有具有這種心態(tài)的詩人，都具有一種顯然對詩歌發(fā)展不利的邏輯：詩人，或詩歌，必須以集束的力量轟擊大眾并引起注意。在這種廣告邏輯中，很多詩人的行為驚世駭俗，但他們所能做的只有一件事——將詩歌的絕無僅有的尊貴從懸崖推到深淵里去。在嘈雜的詩歌環(huán)境里，詩歌歷史書寫者的審美心態(tài)，不能和一個浪漫主義、理想主義的廣告人的審美情愫有過多重合。

[1]敬文東：《太過革命的空間和過于脆弱的意志》，《非非》，2003/2004年卷。

[2]謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》，1980年5月7日。

[3][德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館，1999年版，第161頁。

[4]周倫佑：《紅色寫作：1992詩歌憲章或非閑適詩歌原則》，《非非》，1992年復刊號。

[5]陳大為：《裂變與斷代思維——中國大陸當代詩史的版圖焦慮》，《新詩評論》，2006年第2輯，北京大學出版社，2006年10月第1版，第66頁。

[6]發(fā)星：《黃禮孩現(xiàn)象及其它——對15年來民刊辦刊經(jīng)驗簡梳》，《獨立·零點》，2004年10-12卷。

[7]海上：《閑話中國當代詩壇》，《獨立·海上專輯》，《獨立》，2005年1月第8卷。?

[8]尼采認為有法則的歷史是一錢不值的，認為歷史學需要一種能夠遺忘自己，并把自己封閉在有限視閾里面的藝術(shù)力量來治療，他把這種藝術(shù)和宗教的強勢稱為非歷史和超歷史的東西。參見尼采《歷史學對于生活的利與弊》，尼采《不合時宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學出版社，2007年1月第1版。

[9]孫文波：《上苑札記：一份與詩歌有關(guān)的問題提綱》，《陣地》，2003年3月總第八卷。

[10]王光明：《在非詩的時代展開詩歌》，曹成杰、李少君主編《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，南方出版社，2006年7月第1版，第14頁。

[11][12]羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學出版社，2005年6月第1版，第14頁。

[13]夏至華：《貧民修辭學對一首詩的幻想》，《面影》，1995年5月號。