初說法圖與法身信仰

殷光明

內(nèi)容摘要：在佛教史上，以釋迦的人滅為契機(jī)，佛陀被認(rèn)為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現(xiàn)。信徒對法輪常轉(zhuǎn)、佛法永存的期待，成為法身思想之先導(dǎo)，而表現(xiàn)釋迦如來初說法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為超越時(shí)空的法身如來像之母胎。作者通過初轉(zhuǎn)法輪圖像的發(fā)展和演變，論證了法身佛從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：初說法圖；法身信仰；從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變

中圖分類號：K879；B949文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-4106(2009)01-0005-11

在佛教史上，以釋迦的人滅為契機(jī)，佛陀被認(rèn)為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現(xiàn)。印度、犍陀羅及中亞地區(qū)，隨著大乘佛教涅槃思想和法身思想的發(fā)展，出現(xiàn)了把佛法抬高到諸佛之上的傾向，由于色身富于具體性，但有生滅故，缺乏永遠(yuǎn)性，而法身具有普遍性和永遠(yuǎn)性，因而希望佛陀既具有色身佛的一面，又有法身佛的一面，在印度、犍陀羅及中亞地區(qū)，不論是在教義上或是圖像藝術(shù)上，佛教都為此進(jìn)行了長期的探尋，但在中國佛教中才最終完成這一角色的轉(zhuǎn)換。我們從以法身信仰為中心的初轉(zhuǎn)法輪圖像的發(fā)展和演變過程，就可看到這一發(fā)展變化的軌跡。

一印度、犍陀羅的初說法圖與法身思想

佛教稱釋迦牟尼成道后初次說法為初轉(zhuǎn)法輪。相傳釋迦在菩提樹下經(jīng)過四十九天的冥思苦想，終于悟出了真諦(成正覺)，出現(xiàn)了大乘佛教中所謂有別于歷史意義上的釋迦。而釋迦成道后的初次說法，就是法界中法身尊格釋迦之發(fā)端。信徒對法輪常轉(zhuǎn)、佛法永存的期待，成為法身思想之先導(dǎo)，而表現(xiàn)釋迦如來初說法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為超越時(shí)空的法身如來像之母胎。因此，初轉(zhuǎn)法輪就成為釋迦誕生、成道、初次說法、涅槃等一生中幾個(gè)重大事件之一。

據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦成道后，受梵天王勸請，在波羅奈國鹿野苑為曾跟隨自己的懦陳如等五人說四諦之法，度懦陳如等五比丘，是謂鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪?！斗綇V大莊嚴(yán)經(jīng)》卷11云：“爾時(shí)世尊為懦陳如三轉(zhuǎn)十二行法輪已，懦陳如等悉了達(dá)諸法因緣，漏盡意解，成阿羅漢果。即于是時(shí)，三寶出現(xiàn)，婆迦婆為佛寶，三轉(zhuǎn)十二行法轉(zhuǎn)為法寶，五跋陀羅為僧寶?！?/p>

釋迦成道后，先后在波羅奈城外的鹿野苑、王舍城的竹林精舍、舍衛(wèi)城的祇園精舍等處說法，為表明鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，佛教藝術(shù)中除五比丘外，常以法輪和法器三寶標(biāo)象征佛法，以對臥的雙鹿象征鹿野苑?，F(xiàn)存印度、犍陀羅藝術(shù)作品中就有許多四相、八相及多達(dá)幾十個(gè)場面的佛傳浮雕，這些佛傳故事明顯受到小乘佛教的影響，力求表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的釋迦，也就是歷史上的釋迦，初說法圖就是其中的一個(gè)重要場面。

初期佛教藝術(shù)沒有佛像，以窣堵坡、圣樹、足跡和法輪等圖像形式來表現(xiàn)釋迦的神圣性，犍陀羅藝術(shù)中，就有用象征性手法來表現(xiàn)關(guān)于佛陀“初轉(zhuǎn)法輪”內(nèi)容的浮雕。如東京國立博物館收藏的1～2世紀(jì)“初轉(zhuǎn)法輪的禮拜”浮雕，畫面中央圓柱臺座兩側(cè)橫臥兩頭鹿，圓柱背后的兩重圓輪是圓光的表現(xiàn)，圓柱頂部及兩側(cè)二童子手擎象征三寶(佛、法、僧)的三個(gè)法輪，圓柱左右兩側(cè)有五比丘和雙手合十的禮拜者。很明顯這是以三寶標(biāo)和法輪對釋迦鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪的象征和表現(xiàn)，圓柱背后的圓輪則暗寓著釋迦說法像太陽普照世界。

隨著佛教藝術(shù)從象征表現(xiàn)形式向人體表現(xiàn)形式的過渡，犍陀羅出現(xiàn)了表現(xiàn)誕生、降魔成道、初次說法、涅槃四個(gè)場面的釋迦四相圖浮雕。浮雕下面表現(xiàn)了在菩提樹下覺悟的釋迦為五比丘初次說法的情景。在佛座下面的兩只鹿和法輪雕刻得很小，在釋迦左右兩側(cè)對稱分布的十個(gè)人物中，五個(gè)供養(yǎng)人姿態(tài)各異，尤其是刻畫了五比丘聽釋迦初說法時(shí)聚精會神的神態(tài)，是對釋迦初轉(zhuǎn)法輪的集中表現(xiàn)。

代表釋迦教義的佛法由法輪來象征，釋迦說法就稱為轉(zhuǎn)法輪，就像轉(zhuǎn)輪圣王通過轉(zhuǎn)動輪寶來支配世界一樣，通過轉(zhuǎn)法輪傳播佛教并在現(xiàn)實(shí)的世界得到實(shí)現(xiàn)，收藏于巴基斯坦塔克希拉考古博物館的初轉(zhuǎn)法輪浮雕，就通過以手轉(zhuǎn)法輪的表現(xiàn)來強(qiáng)調(diào)這一思想。在樹下臺座上結(jié)跏趺坐的釋迦，左手握衣裾，以右手放在法輪上表示轉(zhuǎn)法輪。臺座前兩鹿中間的法輪，置于由花紋裝飾的三寶標(biāo)上。左側(cè)除執(zhí)金剛神和天神外，尚殘存兩比丘。

印度笈多王朝是釋迦初次說法的圣地鹿野苑最繁榮的時(shí)期。此時(shí)期的石雕優(yōu)美華麗，佛像以著薄衣為其特征，有些浮雕將釋迦像作為禮拜像，表現(xiàn)得很大，而將佛傳情節(jié)作為附屬內(nèi)容來表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了禮拜像的特征，賦予圖像特別的意義；構(gòu)圖也有了新的形式，屬典型的薩爾納特風(fēng)格，其中最具代表性的杰作為初說法佛坐像，堪稱為印度佛像中最優(yōu)美華麗之作。該佛像結(jié)跏趺坐于臺座的墊子上，兩手置胸前結(jié)轉(zhuǎn)法輪印是其顯著特征，頭光為蓮花蔓草裝飾；左右上方各有一身供養(yǎng)飛天；身后背屏有獅子形怪獸、摩羯魚裝飾。這是一尊完美的禮拜像。圓潤豐滿的容貌，進(jìn)入冥想狀態(tài)的眼神，端莊適中的身軀表現(xiàn)等，將佛像冥想靜寂的情境用人體形象表現(xiàn)得盡善盡美。臺座正面除了法輪、兩只鹿、五比丘外，還有一女性與一小孩的供養(yǎng)像，但這類人性化的佛像，仍體現(xiàn)了佛陀“超越世俗的人像”的形象。此時(shí)的佛陀是王者與圣者兩種相互矛盾形象的統(tǒng)一，而且讓人感受到了兩者巧妙結(jié)合的意趣。

隨著大乘佛教的興起，薩爾納特一些表現(xiàn)釋迦四相圖的浮雕上，除了表現(xiàn)鹿野苑初說法內(nèi)容外，又出現(xiàn)了新的變化。如薩爾納特博物館收藏的一件5—6世紀(jì)浮雕，佛像上方左右各有一手持花鬉的供養(yǎng)飛天，佛像右側(cè)配置了一身右手持拂塵、左手?jǐn)?shù)念珠、左肩披條帛的菩薩，左側(cè)則配置了一身右手結(jié)與愿印、左手持蓮花的菩薩。初說法圖中出現(xiàn)這類三尊像，即主尊在蓮花座上結(jié)跏趺坐，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，兩側(cè)各有一身脅侍菩薩，應(yīng)是受犍陀羅三尊像的影響。

佛三尊像在犍陀羅很流行，據(jù)日本學(xué)者宮治昭統(tǒng)計(jì)約有41例。據(jù)其研究，佛右側(cè)菩薩為彌勒，左側(cè)菩薩為觀音，這種以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居畫面中心的構(gòu)圖，說明此“初說法”的釋迦佛已是超越佛傳場面的佛陀?！胺饍蓚?cè)的彌勒菩薩與觀音菩薩，這恐怕是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救渡人們的下化眾生菩薩?；蚴侵腔燮兴_和慈悲菩薩，這兩種具有基本功能的菩薩為佛左右脅侍，強(qiáng)調(diào)了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用。”然而尚不清楚釋迦佛、觀音菩薩、彌勒菩薩組成三尊像，所依據(jù)的經(jīng)典以及基于何種信仰。

笈多朝薩爾納特的這種初說法圖對阿旃陀、納西克、卡爾拉等西印度后期石窟產(chǎn)生了很大影響。這些石窟的佛像，只要是坐像，大半都是配置兩脅侍菩薩的轉(zhuǎn)法輪印的佛坐像，常常腳下有法輪和二鹿，如阿旃陀第2窟的佛堂主尊。但它們與薩爾納特的初說法圖相比出現(xiàn)了明顯的區(qū)別：初說法圖中不表現(xiàn)五比丘，除了法輪、二鹿的標(biāo)志性內(nèi)容外，主尊的二脅侍菩薩彌勒、觀音成為主要內(nèi)容。有的將五比丘以供養(yǎng)人代替，還有些干脆將法輪和二鹿也省去了，成為轉(zhuǎn)法輪印的佛坐像

配置兩脅侍菩薩的三尊像。這一變化，提示了這些犍陀羅佛教造像的實(shí)質(zhì)，應(yīng)是在大乘菩薩思想影響下產(chǎn)生的，尤其是初說法圖中佛三尊像的出現(xiàn)，對初說法圖的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

另外，笈多朝薩爾納特美術(shù)的一些單尊像和佛傳圖像中，還有一些與初說法圖同樣受到重視并與“初說法”有著密切關(guān)系的造像，即表現(xiàn)釋迦神通的“舍衛(wèi)城神變”像，饒有趣味的是二者還在圖像上有混用的現(xiàn)象，近年來也有學(xué)者將這些造像稱為“法身”造像。

“舍衛(wèi)城神變”就是釋迦在舍衛(wèi)城說法時(shí)，為了調(diào)伏外道顯現(xiàn)的“大神變”。首先，世尊人三昧，飛至空中，作由身體上下交替發(fā)出火與水的這種被稱作“雙神變”的神變。接著二龍王“持花大如車輪，數(shù)滿千葉”，世尊結(jié)跏坐于龍王創(chuàng)造的千葉大蓮花上進(jìn)入禪定三昧，這時(shí)前后、左右、上方相繼出現(xiàn)蓮花，“于彼花上一一皆有化佛安坐”，形成布滿色究竟天的“千佛化現(xiàn)”的神變，“或時(shí)彼佛身出火光，或時(shí)降雨，或放光明，或時(shí)授記，或時(shí)問答，或復(fù)行、立、坐、臥，現(xiàn)四威儀”。見此大神變，“外道邪徒并皆離散”，于是佛為大眾說法。坐于蓮花座上結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛，周圍蓮莖連接蓮花座上的化現(xiàn)佛，也就成為“舍衛(wèi)城神變”圖像的主要特征之一。

“舍衛(wèi)城神變”圖像是以所謂千佛化現(xiàn)故事為中心主題。如著名的薩爾納特“舍衛(wèi)城神變”浮雕，主尊佛陀結(jié)跏趺坐于下方中央大蓮花座上，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，其右側(cè)為右手上舉執(zhí)拂塵的菩薩立像，左側(cè)的菩薩左手持金剛杵。除了這兩身菩薩外，還有13身化現(xiàn)佛陀，結(jié)施無畏印、與愿印、禪定印、觸地印等各種印相，分別站或坐于蓮花座上，這些蓮座都由蓮莖與主尊佛陀的大蓮花座相連接，畫面下端兩角隅，分別有一倒地的鼓腹人物(有殘損)，這是被釋迦的神變驚嚇而倒地的外道。

又如阿旃陀第7窟佛堂前室兩側(cè)壁的舍衛(wèi)城神變造像。壁面最下方中央相對而跪的二龍王，雙手支撐蓮莖，莖上有蓮花，花上有結(jié)跏趺坐、結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛。二龍王支撐的蓮莖分枝有無數(shù)的蓮花，并有蓮葉、蓮蕾相倚，蓮花上均或坐或立有化現(xiàn)佛，與主尊大小相似，布滿整個(gè)壁面，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印、禪定印或施無畏印、與愿印等。

還有一些是與初說法圖像有關(guān)聯(lián)的舍衛(wèi)城神變造像。這類圖像，既有鹿野苑初說法的特征，又有舍衛(wèi)城神變的場景。如前述薩爾納特博物館收藏的初說法圖浮雕，是釋迦四相圖中的初說法場面，我們注意到結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的主尊佛坐像頭光兩側(cè)，長長的蓮莖延伸的蓮花座上為立佛，這種由初說法像兩側(cè)伸出蓮莖化佛的圖例，應(yīng)是將舍衛(wèi)城神變化現(xiàn)佛附著到了初說法的主尊坐佛上。又如印度卡爾拉支提窟中的初說法圖。中央為結(jié)與愿、施無畏印的倚坐主尊，下方端跪二龍王，雙手支撐著柱頭上有法輪的柱子，左右為二鹿。主要場面為鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，但從下面的二龍王和其手持象征柱子的蓮莖及上面的大蓮座來看，這是初說法場面里吸收了舍衛(wèi)城神變情景的圖像。

舍衛(wèi)城神變圖像的主要特征，就是世尊坐在蓮花上人定，在佛周圍繪不斷化現(xiàn)的蓮花及化佛，形成以千佛化現(xiàn)為中心的主題，在犍陀羅藝術(shù)中，這一主題則表現(xiàn)得更為簡潔，世尊結(jié)跏趺坐于蓮花座上，結(jié)禪定印相，佛兩側(cè)呈放射狀的多身立佛站于蓮花上，白沙瓦等博物館就收藏有四件這類的造像。以上舍衛(wèi)城神變圖像，雖然表現(xiàn)形式略有不同，但是其千佛化現(xiàn)為中心的主題不變。這是在大乘佛教眾生皆有佛性、眾生皆能成佛的思想影響下，是從釋迦一佛向多佛思想的轉(zhuǎn)變，也是向三世十方的法身思想的發(fā)展。

從以上犍陀羅、印度的初說法圖來看，隨著大乘佛教思想和藝術(shù)的興起，實(shí)質(zhì)是沿著大乘菩薩思想的主軸在發(fā)展，主要有兩個(gè)顯著的變化。

首先，初說法圖由釋迦度五比丘的內(nèi)容向以主尊二脅侍菩薩為主導(dǎo)的三尊像轉(zhuǎn)化，也就是以釋迦信仰為主流的小乘系藝術(shù)向大乘菩薩系藝術(shù)的發(fā)展。

西北印度、犍陀羅的早期佛教藝術(shù)，是以本生圖、佛傳圖、因緣故事圖等釋迦信仰為主軸的小乘系藝術(shù)為主流，初說法圖是作為佛傳中的場面被大量地雕制，最初的初說法圖就說明了這一現(xiàn)象。其主要內(nèi)容為主尊釋迦說法、五比丘聽法，再附以法輪、二鹿等時(shí)間和地點(diǎn)的象征性標(biāo)志。在部派佛教時(shí)期，出家眾修行是以證得阿羅漢果為最高目標(biāo)，即滅盡煩惱、超越生死、個(gè)體解脫的境界，故在部派佛教的修行體系中，羅漢是通往成佛之道的不二法門。這一現(xiàn)象直到菩薩思想出現(xiàn)后才發(fā)生改變的，菩薩首先就是為了“上求菩提”，即通過累世修行，以成佛果為修行目標(biāo)的。如釋迦佛過去本生就是通過菩薩身奉行六度這一正確途徑才得以成佛的，由于大乘菩薩思想的興起，菩薩開始取代羅漢成為唯一的傳承人，這是菩薩在造像中取得作為主尊脅侍地位的義理根據(jù)。初說法圖中主尊周圍的聽法五比丘逐漸被脅侍菩薩所替代，說明佛與羅漢的傳承關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)榉鹋c菩薩的傳承關(guān)系，菩薩取代羅漢成為成就佛道的主要途徑，這是小乘佛教美術(shù)向大乘美術(shù)轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志?？傊?，初說法圖以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居于畫面中心的構(gòu)圖，不僅提示了印度、犍陀羅佛教美術(shù)的這一實(shí)質(zhì)變化，為大乘佛教美術(shù)提供了重要的證據(jù)，也說明這個(gè)初說法的釋迦佛已是超越佛傳場面的法身佛陀。

其次，就是初說法圖與舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)的結(jié)合，主要表現(xiàn)為對后者內(nèi)容的吸納。舍衛(wèi)城神變千佛化現(xiàn)造像表現(xiàn)的就是大乘佛教的多佛思想，這也就是菩薩思想的另一方面“下化眾生”，從現(xiàn)實(shí)的苦難中救助眾生，使人們走向悟道的世界。

菩薩的宗旨是“上求下化”，隨著大乘佛教的發(fā)展，更強(qiáng)調(diào)菩薩下化眾生的一面。菩薩救助眾生的教義基礎(chǔ)，就是一切眾生皆有佛性并皆得成佛，舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)造像就是這一大乘菩薩思想的反映。表現(xiàn)千佛化現(xiàn)的造像，不論說其是對舍衛(wèi)城神變的表現(xiàn)也罷，或是“大光明神變”的表現(xiàn)也好，這些造像雖然表現(xiàn)形式略有不同，但是由主尊佛化現(xiàn)出無數(shù)化佛的主題是相同的，這是不爭的事實(shí)。這是大乘眾生皆得成佛思想發(fā)展的必然趨勢，也是釋迦一佛向多佛思想轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)，隨著大乘佛教三世十方思想的發(fā)展，也成為大乘法身思想和造像的先導(dǎo)，因此，印度、犍陀羅佛教藝術(shù)的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)造像，即蓮花座上的主尊佛周圍蓮莖連接化佛和主尊坐像的兩側(cè)有數(shù)身化佛的造像，均是大乘思想影響下的產(chǎn)物，這些造像自覺不自覺地都表現(xiàn)了法身思想，應(yīng)屆大乘法身思想的范疇。

隨著大乘佛教發(fā)展，印度、犍陀羅地區(qū)釋迦佛傳圖像中有幾個(gè)主要場面被獨(dú)立、擴(kuò)大，出現(xiàn)了表現(xiàn)普遍性如來釋迦(法身)的傾向。從理論上來說，釋迦成道中包含的最大要素，就是“由成道形成普遍性的如來釋迦”，也就是菩提樹下的成正覺，即有別于歷史上的釋迦——法性尊格的釋迦之確立。而初說法中的“如來出現(xiàn)”，就是作為已成正覺的釋迦的初次說法，也就意味著法身如來的出現(xiàn)。那么千佛化現(xiàn)的舍衛(wèi)城神變造像就是以釋迦初說法為基礎(chǔ)，對法身如來的表現(xiàn)，說明了佛法的永遠(yuǎn)性和遍在性。因此，釋迦初說法與千佛

化現(xiàn)的結(jié)合：就是久遠(yuǎn)常住的如來的轉(zhuǎn)法輪，即釋迦法身如來的說法。初說法場面里吸收舍衛(wèi)城神變內(nèi)容的現(xiàn)象，加強(qiáng)了釋迦初說法與舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)在法身思想上的聯(lián)系，是三世十方法身思想的濫觴，在印度、犍陀羅藝術(shù)中，以三尊像為主體的初轉(zhuǎn)法輪圖像與千佛化現(xiàn)的舍衛(wèi)城神變等圖像，成為在中亞、西域得到很大發(fā)展的大乘佛教美術(shù)的母胎，具有重要的意義。

二中國早期初說法圖與法身信仰

北傳佛教由新疆境內(nèi)的南北兩道，經(jīng)敦煌向內(nèi)地傳播。隨著新的經(jīng)典的不斷集結(jié)和翻譯，大乘佛教在與中國文化的融合過程中，逐漸發(fā)育壯大，大乘法身思想和藝術(shù)也在不斷發(fā)展。尤其是華嚴(yán)典籍的不斷譯出，在華嚴(yán)“菩薩萬行，法身常住”思想下成長起來的盧舍那佛，對我國大乘法身思想產(chǎn)生了重要影響。

(一)我國早期佛教藝術(shù)中的初說法圖

1新疆地區(qū)的初說法圖

初說法圖是西域北道克孜爾石窟壁畫中常見的題材。如第43、69、76、98、110、189、193、205、207、224窟。另外，克孜爾石窟表現(xiàn)阿阇世王的“悶絕蘇醒”圖中，分別畫有誕生、成道、初轉(zhuǎn)法輪和涅槃四相圖，這一題材分別出現(xiàn)于第4、98、101、178、193、205、219、224窟。

保存較好的如第189窟主室左壁初說法圖，主尊右手置于腿部，左手作說法印，肩部有火焰。座前臥二鹿，三寶標(biāo)及輪寶則漫漶不清，佛座兩側(cè)為五比丘，佛右上側(cè)兩身菩薩裝天眾雙手合十；佛左側(cè)上部剝落，下部外圍有四菩薩裝天眾，或手執(zhí)拂塵，或作歌舞狀。

又如第69窟主室門上方半圓形壁面上繪初說法圖，主尊結(jié)跏趺坐，左手執(zhí)衣襟，右手置于左腳上，作說法的姿勢，肩部有火焰。座前有法輪、三寶標(biāo)和二鹿。佛座兩側(cè)的五比丘，皆作合十聽法狀。右下角兩身密跡金剛神，左下角三身供養(yǎng)人，上部兩側(cè)為六身菩薩裝天眾。

據(jù)新疆龜茲石窟研究所分期研究，以上洞窟均建于5—7世紀(jì)，另外，新疆的庫木吐喇石窟第14窟(8世紀(jì)下半葉)的左、右側(cè)壁繪佛傳，內(nèi)容銜接。畫面因被切割破壞以及風(fēng)沙侵蝕，大多已漫漶不清，唯北側(cè)壁初說法圖尚清晰可辨，釋迦坐在方形高座上作說法狀，兩側(cè)侍立弟子，下方為一對臥鹿，二鹿之間畫寶輪，以象征初轉(zhuǎn)法輪。很明顯，此窟這一題材受到龜茲石窟藝術(shù)的影響。

克孜爾石窟壁畫以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主要題材，正是小乘佛教“唯禮釋迦”的具體反映，說明龜茲地區(qū)是以小乘佛教為主流，這從新疆龜茲系石窟的初說法圖也能看出來。龜茲系石窟初說法圖明顯受早期印度、犍陀羅地區(qū)的影響，除法輪、二鹿和五比丘主要特征外，五比丘仍占圖像的主導(dǎo)地位，位于主尊座的兩側(cè)，聽法天眾中僅有持金剛杵的金剛神，以及菩薩裝的伎樂、供養(yǎng)天等。并沒有出現(xiàn)大乘菩薩思想影響下以菩薩為主導(dǎo)的場景，尤其是5—6世紀(jì)西北印度、犍陀羅藝術(shù)中三尊像為主的初說法圖像。說明龜茲系石窟雖然受印度、犍陀羅佛教的影響，但是對佛教思想和藝術(shù)的繼承和吸收是有有選擇性的。

2敦煌早期石窟的初說法圖

敦煌莫高窟早期洞窟中，僅有北魏第263、260窟、北周第290窟繪有初說法圖。第263窟北壁前部畫初說法圖，坐于須彌座上的釋迦，結(jié)說法印相，有火焰紋頭光、身光及肩部發(fā)出的火焰，上部華蓋兩側(cè)分繪四飛天。座前正面繪三法輪、對臥的二鹿，不言而喻，這是表現(xiàn)釋迦佛初次說法，三轉(zhuǎn)四諦。主尊兩側(cè)對稱分布16身聽法圣眾，其中五比丘位于緊靠主尊的座兩側(cè)，雙手合十，11身菩薩裝天人姿態(tài)各異，作歌舞狀。

第260窟北壁前部也可看到與第263窟相似的初說法圖(圖版6)。除了具有相同風(fēng)格的主尊坐像外，座前的三法輪和二鹿的布局也極為相似。主尊兩側(cè)繪八身聽法圣眾，每側(cè)四身，為三菩薩、五比丘。其中二菩薩為脅侍，另一身菩薩，似為對稱而繪，頭戴花冠，著通肩或袒右袈裟。

北周第290窟佛傳故事畫共87個(gè)畫面，其中第85為五比丘禮菩薩(釋迦)，第86為釋迦成道、五人皈依，第87為初說法圖，繪于中心柱東向面上方子棋頂(前部人字坡頂即為佛傳故事)。這三個(gè)初說法圖中，為了畫面的對稱，釋迦兩側(cè)只畫四比丘，說明五比丘已成為標(biāo)志性的了。這些畫面都較小，內(nèi)容也很簡略。

敦煌石窟中，第260、263窟均為北壁前部畫初轉(zhuǎn)法輪、南壁相對畫降魔變，綜合認(rèn)識兩窟圖像布局，應(yīng)與佛傳有關(guān)。北周第290窟中心柱東向面上方平棋頂?shù)某跽f法圖，也是前部人字坡頂佛傳故事中的一個(gè)場景，據(jù)敦煌研究院石窟分期研究，第263、260窟屬莫高窟二期洞窟，約在公元465～500年左右，即相當(dāng)于北魏中期，其中第263窟的年代又略早于第260窟。值得注意的是，除了兩窟初說法圖的基本特征外，第263窟仍以五比丘聽法為主，歌舞菩薩裝天眾明顯受新疆石窟影響。而年代稍晚的第260窟中，則發(fā)生了很大變化，聽法圣眾是以三菩薩為主，作為主尊的脅侍出現(xiàn)的，而五比丘則居于外圍。

3中原的初說法圖

中原早期石窟和碑像中也有一些初說法圖，如云岡石窟第6、12窟中。第6窟東壁中層有三龕，南龕為初說法圖，北龕為表現(xiàn)佛傳降伏火龍的場面，初說法圖中佛陀結(jié)跏趺坐，坐前有象征鹿野苑說法的雙鹿和法輪，左右兩側(cè)有聽法的五比丘、天人和供養(yǎng)人。釋迦右手掌心向外施無畏印，左手殘損，有火焰紋頭光和身光，火焰紋身光中雕六身化佛，雙肩有火焰。

第12窟前室北壁上層中央明窟，左右兩側(cè)各開一龕，東龕雕初轉(zhuǎn)法輪圖，西龕畫面表現(xiàn)佛傳故事的中四天王奉缽。初說法圖中，主尊結(jié)跏趺坐，座前雕三法輪和雙鹿，右手施無畏印，左手指撫摸法輪，以示轉(zhuǎn)法輪，雙肩發(fā)出火焰，火焰紋背光左右各有一飛天和一供養(yǎng)天，龕楣內(nèi)雕九身坐佛，外圍有多身供養(yǎng)菩薩。下部西側(cè)雕五比丘，相對的東側(cè)雕供養(yǎng)人。

另外，中原的一些造像碑中也有初說法圖，大多雕于佛傳圖中，畫面較簡略，如太和元年(477)金銅釋迦佛背光背面的佛傳圖，分為上、中、下三段(金申《中國歷代紀(jì)年佛像圖典》圖29)。下面在釋迦誕生、指天、九龍灌頂，中間為初說法圖，上段二佛并坐，左右為維摩、文殊對坐。浮雕中間為初說法圖，主尊右手施無畏印，左手握衣裾，座下雕二鹿。主尊左右為二脅侍菩薩，左側(cè)菩薩手持蓮花，右側(cè)菩薩手持拂塵，外圍兩側(cè)各跪三人，為五比丘和一供養(yǎng)天人；下部四比丘雙手合十聽法，上部二人均手持香爐，主尊左側(cè)為一供養(yǎng)天人。

另如北魏永平二年(509)釋迦坐像(圖版7)，背面分為上下兩部分。下部有樹下誕生、九龍灌頂?shù)确饌鞴适?，上部為初說法圖，初說法圖與上述太和元年的造像略有不同：說法主尊是一身交腳坐、結(jié)轉(zhuǎn)法輪印的菩薩像。主尊坐于束腰高座上，左右為二脅侍菩薩，左側(cè)菩薩手持蓮花，右側(cè)菩薩右手似持拂塵，左手持物不明，二脅侍身后各

經(jīng)中就具體講了菩薩的十住、十行、十地等法門行相和修行的感果差別，以及依此修行實(shí)踐證得無量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標(biāo)，就是掌握這種功能，這既表明菩薩具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無限能力。

因而，有的學(xué)者就認(rèn)為，新疆地區(qū)早期的盧舍那法界像，就是依據(jù)《華嚴(yán)》單本經(jīng)典《十住經(jīng)》(《華嚴(yán)經(jīng)·十地品》)所繪，華嚴(yán)集成本出現(xiàn)之前，這類單本經(jīng)曾流行于中亞地區(qū)。《十地品》是華嚴(yán)典籍中最重要的部分之一，所述菩薩修行從低到高的十個(gè)階位，叫“人地”菩薩修行，即達(dá)到一定階位的菩薩修行。修行者只要進(jìn)入“初地”，即標(biāo)志著“過凡夫地，人菩薩位”，最終到第十地，即菩薩修行的最高階位——“法云地”，是時(shí)菩薩已得“無礙解脫”，達(dá)到與法身契合的盧舍那佛的境界。

在西域南道于闐、北道龜茲，約5—6世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)了一批盧舍那佛圖像。如克孜爾第17窟主室左右甬道各繪一身盧舍那佛立像，通肩袈裟上繪法界諸相，頭光和身光中充滿坐蓮座的化佛像。于闐出土三身盧舍那像及兩件殘片，除所繪法界內(nèi)容有差異外，有的背光中也有化佛。引人注目的是，這些盧舍那法界圖像上的菩薩頸部均戴項(xiàng)圈，這應(yīng)是法云地菩薩達(dá)到與法身契合的佛的境界，于法身中現(xiàn)無量分身的圖像表現(xiàn)。盧舍那法界像代表“法身”，頭光和身光中的小佛像代表法身的無量“分身”。傳承于西北印度的千佛化現(xiàn)、犍陀羅光背中充滿小立佛的法身釋迦佛，與華嚴(yán)思想中的法身盧舍那佛，在盧舍那法界像上達(dá)到了義理和藝術(shù)統(tǒng)一。因?yàn)榘凑铡度A嚴(yán)經(jīng)》的描述，釋迦與盧舍那佛為異名同實(shí)，而盧舍那佛是法身如來，真正的世尊，“十方三世諸如來，于佛身中現(xiàn)色像”，十方微塵數(shù)的諸佛都聚集在他周圍，成了他的化身，《華嚴(yán)經(jīng)》成為構(gòu)成此圖像的理論依據(jù)，這一圖像也在華嚴(yán)義理中得到了統(tǒng)一。

總之，在印度、犍陀羅等中亞地區(qū)，將釋迦初說法圖和舍衛(wèi)城神變從佛傳場面中獨(dú)立出來，追求超越它的永遠(yuǎn)相的佛陀像的努力，隨著我國華嚴(yán)法身思想和圖像藝術(shù)的發(fā)展，與釋迦異名同實(shí)的盧舍那佛出現(xiàn)，興起了法身盧舍那法界像的形式，開始出現(xiàn)此消彼長的趨勢，盧舍那法界像是對華嚴(yán)“菩薩萬行，法身常住”義理的形象表現(xiàn)，大乘法身信仰在中國的不斷發(fā)展，作為永遠(yuǎn)相的釋迦佛陀像，逐漸被法身盧舍那佛代替，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像，成為法身如來圖像的主要形式，

三敦煌晚期初說法圖與華嚴(yán)三圣

隨著武則天時(shí)期對華嚴(yán)信仰的扶持、80卷本《華嚴(yán)經(jīng)》的譯出、法藏的大力弘傳，8世紀(jì)中葉華嚴(yán)一躍而為中國佛教的顯學(xué)，盛極一時(shí)，它在社會上的普及程度，是其他諸派義學(xué)無法比擬的，此后在華嚴(yán)四祖澄觀的推動下，華嚴(yán)宗的影響在佛教界和社會上迅速擴(kuò)大。澄觀也成為當(dāng)時(shí)朝野注目的佛教界領(lǐng)袖，“歷乎九朝，為七帝師”。澄觀的思想及其在佛學(xué)方面的貢獻(xiàn)之一，就是祖述師說，中興華嚴(yán)，因此，華嚴(yán)宗自法藏之后，至?xí)?，一直在精致完整的哲學(xué)內(nèi)核支撐下，保持著在佛教中的正統(tǒng)地位。

尤其是盛唐華嚴(yán)大師李通玄首倡“三圣圓融”說，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三圣一體的崇拜對象格局。他對《華嚴(yán)》全經(jīng)宗旨作了概括：“說此一部經(jīng)之問答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛。”即《華嚴(yán)》就是以文殊的智慧，運(yùn)用普賢行，來證人法界，成就佛果。而澄觀《三圣圓融觀門》對其論之甚詳，堪稱集其大成：“況文殊主智，普賢主理，二圣合為毗盧遮那，萬行兼通，即是《華嚴(yán)》之義也。”就是說《華嚴(yán)》所要表達(dá)的根本宗旨，從總體而言就是講佛、文殊和普賢，這三者既是《華嚴(yán)》所樹立的具體崇拜對象，也象征《華嚴(yán)》所蘊(yùn)涵的全部義理。在華嚴(yán)宗“三圣一體”理論的影響下，隨后在我國石窟、造像中出現(xiàn)了盧舍那佛與文殊、普賢組合的“華嚴(yán)三圣”像。這一時(shí)期的華嚴(yán)思想對我國佛教產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，隨著大乘華嚴(yán)法身信仰的進(jìn)一步確立，華嚴(yán)三圣圓融的理念，也在以法身信仰為中心的初說法圖中得到體現(xiàn)，我們從敦煌晚期的初說法圖中就可看到。

隨著敦煌隋唐時(shí)期經(jīng)變畫的大量繪制，早期為禪修而表現(xiàn)佛陀本生、佛傳的故事畫逐漸消失，作為佛傳場面中的初說法圖也極為罕見，這一時(shí)期除隋代第417窟外，目前尚未發(fā)現(xiàn)有其他初說法圖。此窟正壁龕內(nèi)塑一佛二弟子二菩薩。主尊佛結(jié)跏趺坐，作說法相，龕內(nèi)壁畫八弟子，龕外兩側(cè)塑半跏趺坐菩薩。龕下壁面中央繪三法輪和相對而跪的雙鹿，兩側(cè)繪有林木的殘跡，是否有五弟子，已無法辨識。這也是敦煌唯一繪塑結(jié)合的初說法圖，此窟將本生、佛傳及彌勒、藥師等經(jīng)變內(nèi)容集于一窟，龕內(nèi)外繪塑內(nèi)容也是隋唐的流行題材。因此，這里不僅是表現(xiàn)初次說法，還在宣講各種大乘佛法，只是突出表現(xiàn)了釋迦說法的身份，具有法身的象征意義。

至莫高窟晚期洞窟中初說法圖又開始復(fù)興，主要出現(xiàn)于三類圖像中：一是中唐開始在一些法華經(jīng)變中出現(xiàn)了初轉(zhuǎn)法輪的小畫面。有中唐第231、237、449窟，晚唐第85、156窟，五代第4、6、12、61、98、108、146、261窟，宋代第55、454窟，還有晚唐第232窟、宋代第431窟法華經(jīng)變中相應(yīng)位置現(xiàn)殘存一只小鹿；二是華嚴(yán)三圣像中的初說法圖，有五代第261窟主室東壁華嚴(yán)三圣圖像中的盧舍那初說法圖；三是佛傳畫中的初說法圖，有莫高窟五代第61窟，宋代第454窟，榆林窟五代第33、36窟等佛傳故事及莫高窟宋代第76窟、榆林窟西夏第3窟的八塔變相中的初說法圖。

1中唐一些法華經(jīng)變中的初說法圖，主要是依據(jù)《法華經(jīng)，方便品》所繪，大多與“釋迦方便涅槃圖”繪在一起?！斗奖闫贰芬苑奖汩_導(dǎo)的形式說法，講述放棄小中乘、臻于大乘的道理，強(qiáng)調(diào)眾生佛性與生俱來，務(wù)使一切眾生皆能成佛的義理。經(jīng)文云：“……思惟是事已，即趣波羅柰。諸法寂滅相，不可以言宣，以方便力故，為五比丘說，是名轉(zhuǎn)法輪，便有涅槃音……”

從這些初說法圖的畫面來看，其中除第98窟畫面為一鹿與五比丘相對外，余均有對鹿。這類插于經(jīng)變中的初說法圖：畫面越來越簡略，有些僅繪轉(zhuǎn)法輪印的佛陀和跪臥的雙鹿，可見這些初說法圖僅是象征性的畫面。

2華嚴(yán)三圣中的初說法圖。五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴(yán)三圣組合圖。東壁中部門頂繪盧舍那佛初說法圖，上有華蓋，兩側(cè)分繪四身坐于云上的一佛一菩薩。盧舍那佛呈立姿，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖(圖版9)。佛腰部以下左右兩側(cè)分繪五比丘，左側(cè)三比丘，右側(cè)二比丘，均披袈裟，雙手合十，仰頭望佛。衣裾以下剝落，疑原繪有法輪和二鹿，盧舍那佛像及門的南、北二壁分別繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，與盧舍那初說法圖組成華嚴(yán)三圣圖像。

盧舍那初說法圖左側(cè)中部有榜題，惜已無法

辨識。但敦煌現(xiàn)存不同時(shí)期的盧舍那法界像十余身，其中中唐第449窟盧舍那法界像尚存有榜題“南無盧(舍)那佛”，可為其尊格提供旁證。騎獅文殊與騎象普賢對稱的題材，在敦煌也極為流行。在洞窟主室中，除繪于第3工窟的南、北坡外，主要出現(xiàn)于西壁龕外兩側(cè)、南北二壁、東壁門南北三種場合。從所繪題材來看，除與龕內(nèi)主尊配置繪于龕外兩側(cè)外，主要出現(xiàn)于藥師經(jīng)變、法華經(jīng)變以及華嚴(yán)三圣圖像中。由莫高窟現(xiàn)存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為“文殊像”、“普賢像”尤其是隨著華嚴(yán)宗“三圣圓融”理論的出現(xiàn)，盧舍那佛與文殊、普賢組合的華嚴(yán)三圣像在我國石窟、造像藝術(shù)中盛行，第261窟東壁圖像就是敦煌石窟中身份明確的一鋪華嚴(yán)三圣像。因而，此鋪初說法圖與早期初說法圖不同的是，初說法者為盧舍那佛，并有文殊、普賢率眾菩薩及隨從赴盧舍那佛初說法會。

3佛傳畫中的初說法圖。莫高窟第61窟佛傳畫于主室南、北壁西側(cè)及西壁下部，是以33扇屏風(fēng)連接而成的連環(huán)畫，其中第30扇為初說法內(nèi)容，有世尊在鹿野苑尋見五仙、教誨五仙、初轉(zhuǎn)法輪度五比丘等畫面。莫高窟第454窟和榆林窟第33、36窟屏風(fēng)佛傳皆繪初說法畫面；除榆林窟第33窟初說法圖外，畫面大都模糊不清。榆林窟第3窟主室東壁中央繪八塔變，中心為降魔成道塔，左右分別繪三小塔，其中左側(cè)第二塔為初說法圖。以上初說法圖，均以敘述佛傳故事為主，畫面極簡略，大都為佛陀與五比丘相對而坐，或僅是佛陀與二鹿、法輪。據(jù)研究，敦煌晚期佛傳故事畫、八塔變相的出現(xiàn)，均與華嚴(yán)思想有關(guān)。尤其佛傳故事大部分據(jù)隋阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》而繪，此經(jīng)是以宣揚(yáng)華嚴(yán)教主盧舍那佛為宗旨的。在佛傳畫中，只有第76窟八塔變相中的初說法圖內(nèi)容豐富。

第76窟主室東壁門南畫八塔變相，現(xiàn)存第一、三、五、七等四塔(余四塔殘損)，其中第三塔為鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪塔(圖版10)。從畫面來看，塔由磚砌而成，由塔基、塔身、塔頂組成，頂掛風(fēng)幡，兩側(cè)各有兩身飛天。塔內(nèi)畫三身跏趺坐佛像，形象、神態(tài)相同，只是方向不同。中間佛為正面，兩側(cè)佛身微側(cè)，有頭光和身光，雙手合十，坐蓮花座。座前有法輪，塔基前對臥二鹿，二鹿中間有榜題一則。上一行為梵文，下方是漢文題記：

于是慈之普覆悲／智發(fā)明應(yīng)因地之／愿心受梵王之啟／請赴波羅奈國鹿／野苑中化昆季之／五人始宣揚(yáng)于四／諦此處初轉(zhuǎn)法輪／第三塔也

在塔身的左右兩側(cè)，各有枝葉繁茂花朵盛開的綠樹，樹下各有三身菩薩，頭戴花冠，項(xiàng)飾瓔珞，臂腕飾釧，下著短褲，肩披帔帛；跪于蓮花座上，均有頭光，雙手合十，恭謹(jǐn)向佛，像側(cè)各有榜題一行：左側(cè)為“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”，右側(cè)為“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”。

塔基的左右兩側(cè)也各繪五身立像，均面向佛，雙手合十，右側(cè)五身像，除肩無帔帛外，其余裝飾均與上述塔身兩側(cè)菩薩相同，其側(cè)有榜題一行：“教化昆季五人處?！弊髠?cè)畫五比丘，著半披肩袈裟，作恭謹(jǐn)傾聽狀，其側(cè)有榜題一行：“五比丘聞四諦法輪處?！?/p>

此圖所繪內(nèi)容由榜題可知，表現(xiàn)的是釋迦鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪，但是也有明顯變化：一是大塔內(nèi)初說法圖的主尊為三身佛像，無獨(dú)有偶，現(xiàn)存八塔變相中的第五塔變中，塔內(nèi)也是三身佛像。據(jù)第五塔前“遂向舍衛(wèi)城內(nèi)衹陀園中，給孤虔誠，鋪金買地，建立精舍……”的榜題，以及畫面內(nèi)容和榜題中“舍利弗”、“外道師五人歸依佛(時(shí))”、“衹陀太子給孤長者請佛安居”的記述來看，表現(xiàn)的是上述舍衛(wèi)城神變中千佛化現(xiàn)的內(nèi)容。另外，榆林窟第3窟東壁中央八塔變相中的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)，也是三身佛像。因此。第76窟第三塔初說法圖塔內(nèi)的三身佛像，表現(xiàn)的也應(yīng)是舍衛(wèi)城“化現(xiàn)千佛”的內(nèi)容。這種以三身佛像表現(xiàn)千佛化現(xiàn)的形式，應(yīng)是由薩爾納特八相圖的舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)圖像演化而來的。

而讓人饒有興趣的是，上述西北印度的初說法圖與表現(xiàn)釋迦神通的舍衛(wèi)城神變像在圖像上混用的現(xiàn)象，也出現(xiàn)在這鋪敦煌宋代的初說法圖中，這與其說是簡單的巧合，還不如說是對笈多朝藝術(shù)的繼承與發(fā)展。這種承襲現(xiàn)象我們從八塔變塔身兩側(cè)的動物裝飾圖案上也可以看到，西印度石窟轉(zhuǎn)法輪印佛坐像的背屏上，就常有這種象頭上站立一人騎羊的裝飾(圖1)，二是由主尊兩側(cè)菩薩的“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”榜題來看，與第261窟初說法圖一樣表現(xiàn)的也是華嚴(yán)三圣。而以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應(yīng)是赴法身盧舍那佛初說法的法會。由此來看，在此初說法圖中，初說法主尊的尊格也應(yīng)是華嚴(yán)三圣中的法身盧舍那佛。因此，此圖與第261窟初說法圖屬同工異曲，五比丘、法輪和二鹿僅是初說法圖的象征而已。

敦煌晚期佛傳故事、八塔變相的興起應(yīng)與這一時(shí)期華嚴(yán)思想再度盛行有關(guān)。從這時(shí)的初說法圖來看，法華經(jīng)變中的象征性圖像和佛傳中以敘事性為主的圖像都很簡略，只有第261窟的華嚴(yán)三圣初說法圖和第76窟八塔變相中的初說法圖，是從佛傳場面中獨(dú)立或擴(kuò)大的圖像，為探究這一題材的演進(jìn)提供了重要依據(jù)。其中第261窟的初說法圖以華嚴(yán)三圣為主，是以主尊盧舍那佛法界像與騎獅文殊、騎象普賢及隨從赴會圖的圖像形式出現(xiàn)的，這應(yīng)是敦煌石窟長期流行的盧舍那佛法界像與文殊、普賢像兩種圖像組合而成，而僅以五比丘等作為初說法圖的標(biāo)志，在第76窟初說法圖中，主尊以三身佛像表現(xiàn)舍衛(wèi)城神變，是對印度、犍陀羅藝術(shù)的沿襲，通過千佛化現(xiàn)來凸顯主尊法身如來的身份。同樣，“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”的榜題說明，以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應(yīng)是赴法身盧舍那佛初說法的法會，也是華嚴(yán)三圣，因此，與早期初說法圖不同，除了僅作為初說法圖象征的五比丘、法輪和二鹿外，兩幅初說法圖都是以盧舍那佛、文殊、普賢的華嚴(yán)三圣為主要角色。主導(dǎo)初說法圖的華嚴(yán)三圣，既是《華嚴(yán)經(jīng)》所樹立的具體崇拜對象，也蘊(yùn)涵了大乘華嚴(yán)佛教的全部義理：法身盧舍那佛代表修行的目的，即最終的覺悟解脫；文殊、普賢代表大乘菩薩行，即文殊象征佛的智慧，普賢指代具體的修行實(shí)踐，三圣一體。這類華嚴(yán)三圣初說法圖就是大乘華嚴(yán)思想在敦煌晚期初說法圖的表現(xiàn)。在初說法圖中，以華嚴(yán)三圣為主角，即初說法者由釋迦變?yōu)楸R舍那佛，聽法圣眾以文殊、普賢眾菩薩為主，五比丘、法輪和二鹿僅作為初說法的象征。

四結(jié)語

隨著大乘佛教的興起，大乘在大眾部佛教神化佛陀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完全神化佛陀，把佛陀看作崇拜的偶像，以真理(法)為佛陀的身體，逐漸形成了真理的實(shí)體化或者法的人格化的法身。釋迦(菩薩)在菩提樹下的成正覺，成為普遍性的如來，也就是成道的“如來出現(xiàn)”。而釋迦成道后的初次說法，就是超越時(shí)空的法身如來的出現(xiàn)，也就是在法界中法身尊格的釋迦之確立。因此，表現(xiàn)釋迦如來初說法的初轉(zhuǎn)法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為永遠(yuǎn)相的佛陀像之母胎。

在印度、犍陀羅等中亞地區(qū)，佛傳的釋迦像趨于消失，將初說法和舍衛(wèi)城千佛化現(xiàn)圖像從佛傳場面獨(dú)立出來。色身釋迦作為應(yīng)化身的佛陀，而盧舍那佛作為絕對真理的法身佛陀，具有一體兩面的特質(zhì)，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像。至敦煌晚期石窟，在永遠(yuǎn)相的佛陀像之母胎的初說法圖中，釋迦初說法像也被法身盧舍那佛代替，發(fā)展成為永遠(yuǎn)相的佛陀像，至此，完成了法身佛從釋迦到盧舍那的轉(zhuǎn)變。

同時(shí)，初說法圖所承載的法身理念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變一直圍繞著大乘菩薩思想的主軸在發(fā)展。最初小乘佛教影響下佛傳場面中的初說法圖，表現(xiàn)的是“歷史上的釋迦如來”。印度、犍陀羅初說法圖中彌勒、觀音二脅侍的佛三尊像出現(xiàn)，是大乘菩薩思想“上證菩提，下化眾生”的體現(xiàn)，說明這個(gè)初說法的釋迦佛已是超越佛傳場面的法身佛陀。在《華嚴(yán)經(jīng)》“菩薩萬行，法身常住”的思想中有了進(jìn)一步發(fā)展，我國不同地域盛行的盧舍那法界像，加強(qiáng)了菩薩精神與法身思想的緊密聯(lián)系，至華嚴(yán)宗倡導(dǎo)的盧舍那和文殊、普賢的三圣體系中，文殊(慧)和普賢(行)的結(jié)合就是盧舍那佛(法身)，即“三圣一體、互為體用”的法身思想，敦煌華嚴(yán)三圣初說法圖就是對這一義理的集中體現(xiàn)，隨著這一理念的發(fā)展，以釋迦度五比丘表現(xiàn)小乘思想的初說法圖，轉(zhuǎn)變?yōu)橐员R舍那佛與文殊、普賢的華嚴(yán)三圣為主導(dǎo)的大乘華嚴(yán)思想的初說法圖。

后記：作為征求意見稿，本文提要曾于2008年7月分別在敦煌研究院與美國絲路基金會合作的“敦煌研究班”及第四屆龜茲學(xué)學(xué)術(shù)研討會上宣講。