喬伊斯作品的美學(xué)取向分析

郭京紅

[摘要]美學(xué)是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義研究為主題的學(xué)科。英國(guó)著名現(xiàn)代主義作家喬伊斯在其小說創(chuàng)作中，大膽借鑒西方美學(xué)理論，通過語(yǔ)言貫穿亞里士多德、阿奎那及艾略特等人的美學(xué)思想，構(gòu)建審美意識(shí)形態(tài)，對(duì)小說藝術(shù)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]喬伊斯；美學(xué)。分析

美學(xué)是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，其主要研究對(duì)象是藝術(shù)。美學(xué)的基本問題有“美”的本質(zhì)、審美意識(shí)同審美對(duì)象的關(guān)系等。美學(xué)作為一門研究自然界、人類社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域中“美”的原則和一般規(guī)律的科學(xué)對(duì)文學(xué)的發(fā)展具有十分重要的推動(dòng)作用。它不僅為人們探討藝術(shù)美學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系以及文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律提供了重要的依據(jù)，而且也對(duì)作家的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和藝術(shù)風(fēng)格的形成起著一定的導(dǎo)向作用。

19世紀(jì)末期與20世紀(jì)初期，西方社會(huì)涌現(xiàn)出美學(xué)和文藝?yán)碚摰男滤汲?，即文藝作品中美學(xué)思想多元化傾向，這種傾向?qū)ΜF(xiàn)代主義文學(xué)的崛起產(chǎn)生了巨大的影響。詹姆斯·喬伊斯即是其中一位受到熏染的作家。喬伊斯是著名英國(guó)作家，20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)巨匠和意識(shí)流小說大師。他的作品打破了西方文學(xué)的陳規(guī)，開辟了人類寫作意識(shí)的新階段，因而對(duì)于20世紀(jì)以后整個(gè)西方社會(huì)的小說家有著深遠(yuǎn)的影響。他在文學(xué)創(chuàng)作中，另辟新徑，糅和了多種美學(xué)因素，從而預(yù)示并代表了現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與成熟。

一

早在青年時(shí)期的求學(xué)階段，喬伊斯就對(duì)美學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣。他最初美學(xué)思想攝入的源泉是亞里士多德的美學(xué)理論。在喬伊斯眼中，這位古代哲學(xué)圣人率先使用科學(xué)的鑰匙為人類打開了美學(xué)和文藝學(xué)的大門。亞里士多德的美學(xué)思想主要是模仿論，其主要觀點(diǎn)是“人同獸的區(qū)別之一就在于人最善于模仿，人的最初知識(shí)就是從模仿得來的”?！拔乃嚤M管是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，但卻比現(xiàn)實(shí)更高?！边@是由于文藝能反映和揭示現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在規(guī)律。喬伊斯通過對(duì)亞里士多德美學(xué)思想的解讀形成了他自己早期的美學(xué)觀念。在《巴黎日記》中，他對(duì)亞里士多德的模仿論作出了如下的解釋：“亞里士多德并未在此對(duì)藝術(shù)下定義。他只是說‘藝術(shù)模仿自然，意思是藝術(shù)的表現(xiàn)過程就像是一種自然的過程?！彼€說道：“美學(xué)的神秘感就像完成了一個(gè)物質(zhì)創(chuàng)造一樣?！?/p>

亞里士多德把戲劇分為喜劇和悲劇兩種。戲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言……模仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法。喬伊斯在亞里士多德模仿論的基礎(chǔ)上對(duì)模仿學(xué)說進(jìn)行了升華。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，充分體現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)及本能緊密聯(lián)系的創(chuàng)造特征。他明確指出：“我認(rèn)為戲劇旨在運(yùn)用各種情感來表現(xiàn)真實(shí)；戲劇是形式的沖突、演變和運(yùn)動(dòng)?！?/p>

模仿人物的思想、意識(shí)過程或者通過人物意識(shí)來描述外部景觀或事件是意識(shí)流式再現(xiàn)。思維與語(yǔ)言的關(guān)系在很大程度上是內(nèi)容同形式的關(guān)系，即語(yǔ)言不僅是思維的工具，而且是表達(dá)思維的手段。而要表現(xiàn)訴諸視覺的事物，意識(shí)流小說便應(yīng)運(yùn)而生了。意識(shí)流小說可以說是對(duì)再現(xiàn)論或模仿說的一個(gè)邏輯上的延伸。例如，喬伊斯也是第一個(gè)企圖用語(yǔ)言描繪出音響畫面的小說家。喬伊斯使用語(yǔ)言表現(xiàn)聲音效果時(shí)在很多情況下都是直接訴諸聲音要素，意義要素被擱置在一個(gè)次要的位置。在“普羅透斯”一章中，斯蒂芬的意識(shí)中糅進(jìn)了對(duì)海浪的描寫：“最好趕緊把這檔子事干完。聽吧：四個(gè)字組成的浪語(yǔ)：嘶(seesoo)一嗬(hrss)－噓(rsseeiss)－噢(000S)。波濤在海蛇、騰立的馬群和巖石之間劇烈地喘著氣?！?dāng)然，傳統(tǒng)小說家也有使用象聲詞的，但沒有人像喬伊斯這樣借助拼音文字如此自由地、創(chuàng)造性地大量使用語(yǔ)言模仿大自然的聲音。

二

喬伊斯早年曾在柏林的幾所教會(huì)寄宿學(xué)校接受教育。喬伊斯就讀期間不僅接受了其教義，而且廣泛地接受了自亞里士多德以來的歐洲各種哲學(xué)思想的熏陶。但是對(duì)他影響最大的是被羅馬教皇奉為哲學(xué)、神學(xué)權(quán)威的13世紀(jì)意大利神學(xué)家托馬斯·阿奎那。阿奎那的美學(xué)思想主要反映在其代表作《神學(xué)大觀》之中，他認(rèn)為能夠引起主體愉悅的客體之美是完整、比例與明晰，“美有三要素，第一為完整與完滿，凡不完滿者均是丑的；第二是比例或和諧；第三是明晰，所有鮮明的顏色被公認(rèn)是美的?！?/p>

在某種意義上，喬伊斯對(duì)阿奎那美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)與探究構(gòu)成了其美學(xué)體系的核心部分。他不但從外觀形式的角度來把握這三個(gè)要素，而且視其為審美過程中的不同階段。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中，喬伊斯借主人公斯蒂芬之口對(duì)“美”作了進(jìn)一步的闡述：“讓我結(jié)束我剛才對(duì)美的討論，可感覺的事物的最佳關(guān)系必須符合對(duì)藝術(shù)理解的必要過程。一旦找到了這些關(guān)系，你便找到了一般美德特征。阿奎那說……美學(xué)要三個(gè)條件：完整、和諧與光彩。”這句話體現(xiàn)了喬伊斯的創(chuàng)作觀點(diǎn)，即文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作必須體現(xiàn)總體的完整性，段落和章節(jié)之間的和諧性以及最終給人以豁然的啟示。

阿奎那在《神學(xué)大觀》中是這樣解釋完整性和完善的關(guān)系的：“完善的第一個(gè)意義，就是事物將它的全部構(gòu)成因素展現(xiàn)出來之時(shí)?？腕w的整個(gè)形式即是它的完善，它是來源于客體各部分的完整性。”這段話清楚地把完整性界定為事物被認(rèn)為是應(yīng)當(dāng)擁有的一切屬性無(wú)一遺漏的同時(shí)顯現(xiàn)。

就“完整”而言，喬伊斯的代表作《尤里西斯》體現(xiàn)了人們對(duì)所感受事物輪廓的完整性的感知，具體體現(xiàn)在時(shí)空結(jié)構(gòu)、神話結(jié)構(gòu)和心理呈現(xiàn)的整體性。尤里西斯是希臘神話中伊大嘉國(guó)王奧德賽在拉丁文中的譯名?！队壤镂魉埂贩譃槿齻€(gè)部分：第一部分與史詩(shī)中的“帖雷馬科”部分相呼應(yīng)，敘述了斯蒂芬離開居住的塔樓，外出去尋找精神上的父親。第二部分與奧德賽漂泊的故事相平行，記敘了布魯姆和斯蒂芬一天之中在柏林各處奔波游蕩的歷程。第三部分與史詩(shī)中“回歸”部分對(duì)應(yīng)，描寫了布魯姆和斯蒂芬兩個(gè)人一同回家的情景。在小說中，作者還穿插了布魯姆的妻子摩莉精神上迷途知返的情節(jié)。這樣，喬伊斯使三位主要人物一天中的生活經(jīng)歷(離家－流浪－返家)與奧德賽十年的漂泊磨難(分離－轉(zhuǎn)換－復(fù)歸)相呼應(yīng)，他們不僅在地理上走過了一個(gè)圓形的路線，而且在精神世界也經(jīng)歷了從異化的自我到重返人性本真的過程，使《尤里西斯》超越了一個(gè)人的故事而具有現(xiàn)代生活史詩(shī)的概括性。喬伊斯用極大的反差手法意指現(xiàn)代西方社會(huì)中已經(jīng)沒有古代文明中的英雄和英雄業(yè)績(jī)，沒有倫理道德和堅(jiān)韌不拔的務(wù)實(shí)精神，代之而起的是庸俗猥瑣、思想空虛和家庭破碎，獲得了廣泛的象征意義和借古諷今的效果。

和諧毫無(wú)疑問是自古以來與美關(guān)系最為密切的話題?？v觀阿奎那著作中關(guān)于比例的論述，可以得知比例首先是物質(zhì)與接受形式相宜的狀態(tài)。形式與質(zhì)料相互作用而產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)，兩者總是互為比例，在協(xié)調(diào)中相輔相成的。其次，在阿奎那的美學(xué)理論中，比例不僅表現(xiàn)為一種感性的、量的關(guān)系，同時(shí)也是一種純理性的邏輯關(guān)系。人可以從感官，如和諧配成的音樂中得到愉悅，這是從量的角度來考

慮比例。近而視之，比例亦可框定道德方面的美。這說明美不僅見于具象的物質(zhì)，同時(shí)也為抽象的精神所擁有。

喬伊斯深化了和諧的內(nèi)涵，認(rèn)為“和諧”是指被感受事物內(nèi)部各部分之間的平衡。各部分之間的關(guān)系應(yīng)該是“復(fù)雜，多層，可分，可離”，但它們的總體又是和諧的。喬伊斯的小說是和諧的，其敘述始終處于不間斷的運(yùn)動(dòng)之中，一切都是不固定的，但它基本以感覺和直覺為中心，理性思維受到抑制。意識(shí)和潛意識(shí)以內(nèi)心獨(dú)白、自由間接手法和非個(gè)人化敘述互相滲透、互為補(bǔ)充，呈現(xiàn)出整體和諧的景象。

在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中，斯蒂芬對(duì)阿奎那美學(xué)三要素中的“明晰”談了自己的看法。事實(shí)上，斯蒂芬的看法就是喬伊斯的看法。書中寫道：“阿奎那用了一個(gè)看來很不精確的詞兒……他以為美的最高特性是從另外一個(gè)星球上照來的光，是那物質(zhì)不過是它的陰影的理念。是作為它的表象的物質(zhì)后面的真實(shí)。我曾經(jīng)想，他要說的也許是世人對(duì)任何東西或者一種概括力中神的意志的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)，它使得美的形象成為一種具有普遍意義的形象，使得它散發(fā)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的一切具體條件的光彩。”應(yīng)當(dāng)說喬伊斯對(duì)“明晰”的解釋是比較恰當(dāng)?shù)?。他理解的明晰是一物之所以然的意義上的光彩，用于藝術(shù)，則如雪萊所言，是心靈為靈感陶醉的那一神秘的瞬間。為了展示平凡事物的精髓發(fā)出的奪目的光彩，喬伊斯通常在小說的開頭有意隱匿主題，直到結(jié)尾時(shí)才使人物或讀者對(duì)人生的某一問題產(chǎn)生頓悟。他強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是突發(fā)性的精神感悟，二是經(jīng)過作者的點(diǎn)撥，使普通的事物發(fā)出永恒的美的光輝。正如斯蒂芬所說：“最尋常的事物似乎輻射出了靈光?！痹诙唐≌f集《都柏林人》中，所有15個(gè)故事中都含有頓悟的成分，即反映了20世紀(jì)初市民生活的不同側(cè)面，每一個(gè)側(cè)面都是對(duì)某個(gè)生活片斷的精神感悟。例如。在《阿拉比》中，面對(duì)街上各種各樣的嘈雜的聲音，主人公“匯聚成一種對(duì)生活的感覺：我想象自己正捧著圣餐杯在一群敵人中間穿行”。再如，在《路遇》中，兩個(gè)小孩子在港口附近尋找一個(gè)“綠眼睛”的外國(guó)水手，以滿足他們對(duì)新奇生活的向往。然而卻找到了一個(gè)眼睛綠得像酒瓶玻璃的變態(tài)者。因此，“綠眼睛”成了他們幻想破滅和探索失敗的標(biāo)志。由于頓悟是通過作者間接的、暗示性的呈現(xiàn)加以表現(xiàn)，顯得客觀、可信，起到了微言大義和畫龍點(diǎn)睛的作用。

三

作為現(xiàn)代派意義流小說作家，喬伊斯通常采取一種客觀敘述，或者說非個(gè)人化敘述。非個(gè)性化理論是20世紀(jì)初著名美國(guó)詩(shī)人和文學(xué)批評(píng)家之一艾略特提出的。他針對(duì)浪漫主義抒發(fā)情感和個(gè)性的特點(diǎn)，明確指出：“詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！卑蕴氐姆莻€(gè)人化理論割斷了文學(xué)家和作品的聯(lián)系。在他看來，文學(xué)家不能在文學(xué)作品中直抒情懷，文學(xué)家也不可能真正擁有個(gè)性。作家的自我消失了，詩(shī)不得不用“非人格化”或“非個(gè)人化”(impersonality)的手法來寫，小說不得不發(fā)出“復(fù)調(diào)”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個(gè)人人格的戲劇是最高的。

喬伊斯作為意識(shí)流作家是非個(gè)性化理論的完美實(shí)踐者。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯是這樣表述非個(gè)性化理論的：“藝術(shù)家的人格，最先不過表現(xiàn)為一聲吶喊或一種節(jié)奏或一種短暫的情緒，接著它卻成了流動(dòng)的閃耀著光輝的敘述，最后它便讓自己升華而失卻了存在，也可以說，使自己非人格化了。”喬伊斯認(rèn)為，非個(gè)人化是一個(gè)未指明的行為人或者是沒有情感指涉的范疇。在敘述中，作者不發(fā)表自己的觀點(diǎn)，讓讀者自己去摸索、去琢磨。這種敘事方法在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》《尤里西斯》和《芬尼根的蘇醒》等作品中都有所體現(xiàn)。如果從敘事結(jié)構(gòu)來看，小說的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了一種復(fù)歸的現(xiàn)象，就是借鑒古代的神話、寓言結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)自己的敘事結(jié)構(gòu)。另外，在《尤里西斯》第十一章中運(yùn)用了巴哈賦格曲的結(jié)構(gòu)。喬伊斯還使用不同的文體來影射不同的意識(shí)流，如以英國(guó)散文文體，即從最早的盎格魯撒克遜文體到后來的新聞體，來暗示胎兒的成長(zhǎng)過程；再如在最后一章中作者用只分段落，不加標(biāo)點(diǎn)的夢(mèng)幻式文體來象征莫莉的睡意朦朧。

由于喬伊斯的文學(xué)作品大膽地貫穿并運(yùn)用了多種美學(xué)思想，使其作品寓意深刻，而又內(nèi)涵豐富，恰似一幅流動(dòng)著的社會(huì)畫卷。他在文學(xué)藝術(shù)觀念和技巧創(chuàng)新方面做出了開拓性的貢獻(xiàn)。在某種意義上，喬伊斯不僅是一個(gè)偉大的文學(xué)家，也是一個(gè)偉大的藝術(shù)家和美學(xué)家。