論張愛(ài)玲小說(shuō)的道具設(shè)置

郭 云

1966年,張愛(ài)玲在美國(guó)改寫舊作《十八春》并異名為《半生緣》。由于《半生緣》中道具設(shè)置密度大、數(shù)量多,在張愛(ài)玲的小說(shuō)中具有代表性,本文以《半生緣》中的道具設(shè)置為例,分析張愛(ài)玲小說(shuō)的道具設(shè)置的藝術(shù)作用,并進(jìn)而探討張愛(ài)玲道具意識(shí)的形成原因及其在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義。

道具首先是戲劇術(shù)語(yǔ),指出現(xiàn)在舞臺(tái)上的物件。運(yùn)用于小說(shuō)藝術(shù)中,主要指作者刻意設(shè)計(jì)的具有特定藝術(shù)作用的物件。在這里,有必要明確一下道具與意象的區(qū)別。意象主要指凝聚了作者思想感情的“象”,是小說(shuō)重要的內(nèi)容構(gòu)成,意象中的意和象不能剝離,張愛(ài)玲小說(shuō)中的典型意象,如月亮、鏡子、太陽(yáng)、老宅、竹簾等的研究已相當(dāng)成熟;而道具只要能實(shí)現(xiàn)在小說(shuō)中的功能,是可以被替代的,如《金鎖記》中的核桃、《小艾》中的字模、《色戒》中的鉆戒等。當(dāng)然,意象與道具有時(shí)也會(huì)重合,比如《封鎖》中的電車,既是一個(gè)具有象征意味的意象,又是一個(gè)使人物暫時(shí)脫離其日常生活環(huán)境的道具。本文把作者對(duì)物的功能性使用稱為道具設(shè)置。道具在小說(shuō)中存在的意義除與人物、意象、物象等一起構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)”幻覺(jué)外,更主要地體現(xiàn)在小說(shuō)的形式構(gòu)成方面。

在《半生緣》的創(chuàng)作中,張愛(ài)玲使用了大量的道具,而這些道具對(duì)《半生緣》的人物塑造和故事敘述有很大的影響。在《半生緣》中,紅手套、筷子、灰絨線背心、熱水瓶、紅寶石戒指、紫色旗袍、酒、狗、火腿、信件等道具出現(xiàn)在不同的人物關(guān)系之間,發(fā)揮了特定的藝術(shù)作用。

紅手套、筷子、灰絨線背心、熱水瓶、紅寶石戒指構(gòu)成了一組具有共同藝術(shù)功能的道具,就這些物在小說(shuō)中的使用目的來(lái)看,它們都與曼楨與世鈞的愛(ài)情相關(guān)。紅手套第一次出現(xiàn)是在書中的第一章,世鈞初見(jiàn)曼楨,“手上戴著紅絨線手套……”書中第一號(hào)的女主人公是和紅手套一起出場(chǎng)的。曼楨將叔惠的筷子放在茶杯里涮了涮,替他架在茶杯上,順手把世鈞的也拿過(guò)來(lái)洗好,世鈞接過(guò)來(lái),卻依舊擱在油膩的桌面上。作者通過(guò)一雙筷子寫出了世鈞眼中的曼楨的殷勤體貼,與世鈞的“見(jiàn)到女人總有點(diǎn)拘束”。紅手套的一只在三人外出照相時(shí)遺失了。世鈞在放工后的黃昏,“也不知道是怎樣的一種朦朧心情”使他打著手電筒,冒雨在當(dāng)初拍照的兩棵大柳樹(shù)下,找到了那只紅手套。紅手套在這里是個(gè)標(biāo)志,標(biāo)志著“只籠統(tǒng)地覺(jué)著她(曼楨)很好”的世鈞對(duì)曼楨的微妙、朦朧的情感,也暗示兩人的關(guān)系有進(jìn)一步發(fā)展的可能?！栋肷墶分械娜宋镪P(guān)系彼此是不透明的,人物在感情上都非常的含蓄、內(nèi)斂。如果說(shuō)紅手套是世鈞自己都莫名的心意表達(dá),而灰絨線背心則是曼楨對(duì)世鈞情意的委婉暗示。第三章,曼楨想給世鈞織一件背心,卻先為叔惠織了一件,看在叔惠母親的眼里,是“灰絨線上滿綴著雪珠似的白點(diǎn)子”。曼楨示愛(ài)的矜持,要依賴讀者在閱讀時(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性的填充和發(fā)現(xiàn)。在世鈞與翠芝結(jié)婚之前,看到叔惠穿著和他一模一樣的那件灰絨線背心,“世鈞的那一件他久已不穿了,卻不能禁止別人穿”。作者借助一件毛衣,使人物心理的呈現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉。世鈞第一次回南京的前夕,曼楨幫世鈞理箱子。當(dāng)愛(ài)情來(lái)臨時(shí),世鈞恍惚的心情通過(guò)一個(gè)熱水瓶得到了深層的刻畫?！斑@只熱水瓶,先是忘了蓋;蓋上后,又忘了把里面的軟木塞上?！奔t寶石戒指是兩人愛(ài)情關(guān)系確定時(shí)期的信物。第十章,世鈞送給曼楨一枚紅寶石戒指。第十一章,世鈞因?yàn)榧胰穗[約知道曼楨其姐為舞女的家世,要求曼楨搬家。曼楨將戒指還給世鈞,世鈞賭氣把它扔進(jìn)紙簍。第十二章,曼楨被祝家幽禁,將戒指押給傭人阿寶,求她送信給世鈞,阿寶把戒指交給曼璐。曼璐則將計(jì)就計(jì),謊稱曼楨已嫁給豫瑾,把戒指退給世鈞。世鈞對(duì)曼楨徹底死心,回南京后不久與對(duì)叔惠失望的翠芝因同病相憐而倉(cāng)促結(jié)婚。作為一個(gè)貫穿性的道具,紅寶石既是愛(ài)情信物,又推動(dòng)了故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。紅手套、筷子、灰絨線背心、熱水瓶、紅寶石戒指構(gòu)成了一組道具,見(jiàn)證了曼楨與世鈞的愛(ài)情的萌芽、發(fā)展、確定與結(jié)局。這些與人物息息相關(guān)的物,既標(biāo)志了人物之間的關(guān)系,揭示了人物的深層心理,又見(jiàn)證了人物的命運(yùn),推動(dòng)了故事情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展。

因父親去世,曼璐為了家庭做了舞女。曼璐主動(dòng)與未婚夫豫瑾解除了婚約,豫瑾七年都沒(méi)有結(jié)婚。第八章,豫瑾到上海見(jiàn)到曼楨,豫瑾不覺(jué)將感情移到曼楨身上。曼璐穿著紫絨旗袍去看豫瑾。紫色衣服在這里有特殊的含義?！皬那?她有件深紫色的綢旗袍,他很喜歡她那件衣裳”……“豫瑾有一個(gè)時(shí)期寫信給她,就稱她為紫衣的姊姊”。紫色衣服聯(lián)系著兩人相戀的美好時(shí)光,曼璐喜歡紫色。買衣料時(shí),賭氣買紫紅色的而非伙計(jì)推薦的深藍(lán)色布料,潛意識(shí)里大概還是因?yàn)樵ヨ芟矚g紫色衣服。而看到“一個(gè)穿著紫色絲絨旗袍的瘦削的婦人”的豫瑾,“一顆心直往下沉”,“想想從前的事,非常幼稚可笑?！币蚵吹木薮笞兓艿綇?qiáng)烈刺激的豫瑾以自衛(wèi)的姿態(tài)否定了對(duì)曼璐來(lái)說(shuō)是最美麗的回憶。曼璐“身上穿的那件紫色衣服,頓時(shí)覺(jué)得芒刺在背,渾身都象火燒似的?！弊髡呓枳仙路@一往昔愛(ài)情的記號(hào),準(zhǔn)確地描寫了當(dāng)愛(ài)已成往事時(shí),昔日戀人之間錯(cuò)位的尷尬情感,深入準(zhǔn)確地進(jìn)行了人物心理刻畫,同時(shí)極大地節(jié)約了敘述的篇幅。作者在《紅樓夢(mèng)魘》的自序中寫道:“我大概是中了古文的毒,培根的散文最記得這句,‘簡(jiǎn)短是雋語(yǔ)的靈魂,不過(guò)認(rèn)為不限雋語(yǔ),所以一個(gè)字看得有斗大,能省一個(gè)也是好的?！盵1]一件紫色衣服幫助作者達(dá)到了“經(jīng)濟(jì)和準(zhǔn)確是藝術(shù)最高的道德”[2]的境界。作者并沒(méi)有到此為止。第十一章在曼璐設(shè)計(jì)誑曼楨探病留宿祝家時(shí),顧母惦記著曼楨明日要參加豫瑾的婚禮,“你問(wèn)姊姊借件衣服穿,上次我看見(jiàn)她穿的那件紫絲絨旗袍就挺合適?！蓖耆珶o(wú)心的一語(yǔ)卻具有直刺曼璐之心的效果,也堅(jiān)定了曼璐設(shè)計(jì)陷害曼楨的決心。而小說(shuō)與臺(tái)燈是曼楨借給豫瑾的。曼璐看到豫瑾房中的小說(shuō)與臺(tái)燈,誤會(huì)曼楨對(duì)豫瑾買弄風(fēng)情?！奥凑婧匏?恨入骨髓”,從而推動(dòng)了情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展,曼璐設(shè)計(jì),將那“借腹生子的”陰暗的想法變成了現(xiàn)實(shí),從而徹底毀了曼楨與世鈞的愛(ài)情。

叔惠和翠芝的戀情對(duì)小說(shuō)中其他人來(lái)說(shuō)是個(gè)秘密,只有兩人心知肚明。叔惠和翠芝各自的婚姻不幸,可以部分地歸因于兩人之間沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情。較之其他人,叔惠在作品中的形象不夠立體,他與翠芝的戀情也主要是從側(cè)面進(jìn)行描寫的。作者寫兩人的隱秘感情,僅僅寫了叔惠和翠芝的三次單獨(dú)相處。對(duì)讀者而言,叔惠對(duì)翠芝的感情由隱至顯,則是通過(guò)叔惠的三次飲酒得以揭示。第六章,叔惠聽(tīng)說(shuō)翠芝和一鵬訂婚?！笆寤菪睦锬菈K東西,要想用燒酒把它泡化了,燙化了,只是不能夠。”第十三章,在翠芝與世鈞的婚禮上,叔惠那桌“也許因?yàn)橛兴?特別熱鬧……叔惠豁拳的技術(shù)實(shí)在不高,結(jié)果他喝得最多?！庇行┙杈坡樽碜约旱囊馑?。第十六章,叔惠回國(guó),翠芝與世鈞請(qǐng)他吃飯?！笆寤菔窃趧e處吃的半醉了的,也許是出于自衛(wèi),怕跟他們夫婦吃這頓飯”。叔惠心中愛(ài)著翠芝,卻不肯正視自己的情感,始終采取逃避的態(tài)度,通過(guò)他的三次飲酒,得到了淋漓盡致的表達(dá)。

作者也用了幾個(gè)出色的道具含蓄地揭示了世鈞與翠芝婚姻的真實(shí)狀態(tài)。第四章,翠芝家的那只狗新近生了一窩小狗,要送一只給世鈞的侄子小健。而翠芝知道“如果世鈞常住在家里,我就不便送狗給你們了,世鈞看見(jiàn)狗頂討厭了”。在兩人結(jié)婚后,翠芝仍養(yǎng)了一只狗。狗咬了小健,是小健不好。而叔惠歸國(guó)后要來(lái)世鈞家,那狗則被拴在亭子間了。世鈞在曼楨家吃飯的次數(shù)多了,顧太太是知道他的口味的?！皹翘葸€象前天一樣,擱著個(gè)煤球爐子,上面一只砂鍋咕嘟咕嘟,空氣里火腿的氣味非常濃厚”。世鈞是愛(ài)吃火腿的。在婚后十幾年后,翠芝用不相信的口吻說(shuō):“你愛(ài)吃火腿,怎么從沒(méi)聽(tīng)你說(shuō)過(guò)?”世鈞厭惡的,世鈞喜歡的,作為妻子的翠芝都沒(méi)有放在心上。而當(dāng)年世鈞從南京回到上海,看到曼楨正在寫信給他。那半封信不知為什么沒(méi)有被銷毀。14年后,成為觸動(dòng)世鈞回憶曼楨的契機(jī)。翠芝無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了這半封信,用當(dāng)時(shí)流行的話劇腔念給世鈞聽(tīng),“世鈞差點(diǎn)沒(méi)打她”。世鈞心中關(guān)于曼楨的角落是不容侵犯的。翠芝從來(lái)都沒(méi)有走進(jìn)世鈞的心中,反之亦然。世鈞與翠芝的無(wú)愛(ài)的婚姻真相,在幾個(gè)啞巴物件的見(jiàn)證下,昭然若揭。

除以上一定人物關(guān)系之間的道具的設(shè)置外,張愛(ài)玲尤其擅長(zhǎng)寫女人的服飾。曼璐那件印上“一只淡黑色手印”的蘋果綠軟緞長(zhǎng)袍”畫龍點(diǎn)睛般地刻畫出了一位已經(jīng)過(guò)氣的風(fēng)月中人。曼璐結(jié)婚后,不再用藍(lán)布罩袍自衛(wèi)的曼楨的那件“粉紅底上印著綠豆大的深藍(lán)色圓點(diǎn)子”的短袖夾綢旗袍,讓世鈞眼前一亮,感覺(jué)她像“陡然脫了孝一樣”。翠芝第一次出場(chǎng)時(shí),知道世鈞的母親有撮合她和世鈞之意,身上的藍(lán)色罩袍的“袍叉里微微露出里面的杏黃銀花旗袍”,寫出時(shí)尚小姐的矜持自重。衣服在《半生緣》里充當(dāng)了揭示人物身份、心理與情緒的重要道具。

綜上所述,道具在《半生緣》的藝術(shù)作用可以歸納為以下幾點(diǎn):首先是以物寫人,通過(guò)道具的設(shè)置,呈現(xiàn)人物之間的微妙關(guān)系,揭示人物的深層的隱秘心理。其次是以物寫事,道具推動(dòng)了故事情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展,巧妙地參與了故事的敘事,如紅寶石、紫色衣服等。最后是構(gòu)成了小說(shuō)含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)風(fēng)格,物件雖無(wú)言,在作者一支妙筆的驅(qū)使下卻可以充分表情達(dá)意。由于借物抒情,紅寶石、灰絨背心、信件等既表現(xiàn)人物的感情,又有前后對(duì)應(yīng)、使人物睹物生情,人物情感因此而意味綿長(zhǎng)、深厚。這些小說(shuō)人物的生活中的物件也因此具有了美學(xué)功能和審美價(jià)值。道具,這些啞巴物件,在小說(shuō)中被賦予了生命,好像可以開(kāi)口說(shuō)話。如果沒(méi)有這些道具的設(shè)置,《半生緣》在故事構(gòu)成和人物描寫方面都會(huì)受到顛覆性的影響。道具設(shè)置構(gòu)成張愛(ài)玲小說(shuō)技巧的一部分,包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)作品總是技巧介入的產(chǎn)物,而技巧必須有一個(gè)主體在操作與使用?！耙环N小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。批評(píng)家的任務(wù)是在評(píng)價(jià)小說(shuō)技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)。”[3]張愛(ài)玲對(duì)道具的使用,表現(xiàn)出重呈現(xiàn)而非講述的敘事特征,也體現(xiàn)出對(duì)生活持旁觀的獨(dú)特的“張看”姿態(tài)。

《半生緣》中明確的道具意識(shí),不能排除《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的影響。中國(guó)古典小說(shuō)善于對(duì)物進(jìn)行功能性的使用?！都t樓夢(mèng)》中巨細(xì)蘼遺的對(duì)服飾、物件的描寫與運(yùn)用,例如周瑞家送的宮花,浪蕩子賈璉的九龍佩,寶黛之間的舊帕子等,應(yīng)該對(duì)熟讀《紅樓夢(mèng)》的張愛(ài)玲留下了深刻的印象。另外,在《半生緣》寫作之前,張愛(ài)玲創(chuàng)作了《未了情》、《太太萬(wàn)歲》兩部電影劇本。電影劇本要求視覺(jué)化的思維方式,而可見(jiàn)的物是電影敘事、寫人的重要手段。而由四十年代末的《十八春》改寫的《半生緣》,明顯具有電影思維的痕跡。根據(jù)李澤厚的概括,現(xiàn)代文學(xué)以啟蒙、救亡為主流,而歷史的機(jī)遇使救亡壓倒了啟蒙。謝有順在談到“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的局限性”時(shí),認(rèn)為“整個(gè)二十世紀(jì),中國(guó)文學(xué)基本上都徘徊于種族、國(guó)家、鄉(xiāng)土及家族的命題之中”[4],小說(shuō)家忙于對(duì)世界發(fā)言,說(shuō)什么比怎么說(shuō)更重要,因此其文學(xué)文本感情與思想的淺露、內(nèi)容大于形式、技巧粗糙等癥狀也就不可避免。而張愛(ài)玲在《半生緣》的寫作中,上承中國(guó)古典小說(shuō)對(duì)道具的使用,不著痕跡、獨(dú)具匠心地使用了各種道具,通過(guò)道具揭示人物關(guān)系,推動(dòng)故事情節(jié)的進(jìn)展,人物之間的感情呈現(xiàn)因此含蓄厚重,那不動(dòng)聲色、冷眼旁觀的敘事聲調(diào),給人以獨(dú)特的宿命般的現(xiàn)實(shí)感。從而既保持了與中國(guó)古典小說(shuō)的連續(xù)性,也參與造就了張愛(ài)玲在現(xiàn)代小說(shuō)史上的獨(dú)一無(wú)二。早在1944年,傅雷先生就發(fā)現(xiàn)了張愛(ài)玲的“天分和功力”。同時(shí)他也認(rèn)為“技巧對(duì)張女士是最危險(xiǎn)的誘惑”。[5]不過(guò),張愛(ài)玲在《半生緣》中的那些有表現(xiàn)力的道具設(shè)置是恰如其分的。我們看不到作者濫弄技巧的痕跡,而不得不對(duì)張愛(ài)玲的“天分和功力”再次驚嘆。

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[3]薩特.薩特文集·文論卷[C]. 北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[4]謝有順.重塑靈魂關(guān)懷的維度——構(gòu)建一種新的文學(xué)倫理[N].文匯報(bào).2005-7-31

[5]傅雷.論張愛(ài)玲的小說(shuō)[A].中華文學(xué)評(píng)論百年精華[C].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

郭云,女,淮海工學(xué)院中文系講師,主要從事文藝學(xué)研究。