現(xiàn)代傳媒環(huán)境下大眾文化對(duì)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的影響

楊大偉

摘要大眾文化作為一種商業(yè)文化，必然遵守商業(yè)原則，這直接導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作者的物化意識(shí)。阿多諾則認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)保持對(duì)日常生活意識(shí)形態(tài)的批判姿態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該具有對(duì)日常生活加以啟迪和拯救的責(zé)任。

關(guān)鍵詞大眾文化繪畫藝術(shù)商業(yè)化阿多諾

中圖分類號(hào)G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

大眾文化，是以工業(yè)社會(huì)的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化，它是在充分的市場經(jīng)濟(jì)條件下，隨著文化進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)和市場商品領(lǐng)域而產(chǎn)生的新的社會(huì)現(xiàn)象，是由于現(xiàn)代大眾傳媒和信息技術(shù)與受眾之間的互動(dòng)機(jī)制而催生的新的文化生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)形式，是以城市大眾為主要對(duì)象的復(fù)制化、模式化、批量化、普及化的文化形態(tài)。它充分尊重市場規(guī)律和商業(yè)規(guī)則，主動(dòng)迎合不同受眾的興趣，從而形成了多元的文化形式和內(nèi)容取向。大眾文化在成長過程中受到主流文化和精英文化激烈批評(píng)和指責(zé)，傳統(tǒng)美學(xué)試圖對(duì)其作出正確的解讀卻又十分乏力。作為一種全新的文化模式，大眾文化借助于市場規(guī)則和現(xiàn)代科技，全面滲入當(dāng)今社會(huì)生活，從影視、廣告、互聯(lián)網(wǎng)、娛樂節(jié)目等文化產(chǎn)品的消費(fèi)，到各種理念、趣味、形象等非物質(zhì)文化的流行，大眾文化產(chǎn)業(yè)在帶來巨大財(cái)富和文化消費(fèi)滿足的同時(shí)，也讓我們深刻體會(huì)到了它無處不在的威力。大眾文化以其強(qiáng)大的包容性和消解力，整合了媒體文化、商業(yè)文化、消費(fèi)文化、娛樂文化等多種樣式，形成以趣味為核心，兼具重感性、簡單化、同質(zhì)化等特點(diǎn)的新的文化系統(tǒng)，從根本上改變了文化的生產(chǎn)方式和人的存在方式。從大眾文化本身來看，愉悅是它的最高目的。大眾文化的簡單化和感性化特點(diǎn)，誘使大眾拋棄“痛苦意識(shí)”而追逐虛假的“幸福意識(shí)”，舍棄“現(xiàn)實(shí)原則”而崇尚“快樂原則”。它表現(xiàn)為逃避現(xiàn)實(shí)，游戲消遣，宣揚(yáng)感官刺激；還具有解構(gòu)一切的傾向，所有帶來痛苦的因素都被剔除，所有沉重和壓抑的東西都被排斥，只是追求一種輕松的感覺和情感的釋放，以獲得所謂的認(rèn)同感。在這里，人們的消費(fèi)方式發(fā)生了很大的變化，從原來的實(shí)物消費(fèi)品轉(zhuǎn)向情感、夢想和欲望等精神方面的感官消費(fèi)。作為一種感性文化，大眾文化的消費(fèi)性是建立在大眾本能的直接需求上，而大眾無休止的消費(fèi)欲望則成了大眾文化不斷發(fā)展的動(dòng)力。逼真的圖像、鮮艷的色彩、生活化的場景、動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)模式等等。大眾文化在文化工業(yè)所創(chuàng)造的寬松環(huán)境下，長期處于壓制狀態(tài)的“本我”得到充分的放松，人們對(duì)于正統(tǒng)的諸多說教性觀念顯出不耐煩的心態(tài)，轉(zhuǎn)而人們沉迷于現(xiàn)實(shí)的具體享樂。大眾生活的物化，精神領(lǐng)域?qū)τ诿浇榈囊蕾嚕谷藗冏兊萌找婺w淺化表面化，甚至以當(dāng)下的滿足取代既往的終極關(guān)懷。隨著大眾文化的日益發(fā)展，它的簡化、泛化以及模式化等特點(diǎn)更加突出，構(gòu)成審美的藝術(shù)性、戲劇性、象征性符號(hào)則越來越淡化以至消失。大眾文化促使審美文化向?qū)嵱梦幕拖M(fèi)文化轉(zhuǎn)化，實(shí)際上是一種文化的物化；而大眾文化的物化，必然會(huì)導(dǎo)致人與人之間關(guān)系的物化，進(jìn)而導(dǎo)致大眾人格的物化。

大眾文化包括了人們的一切生活方式，看似帶來了很大的便利和愉悅，實(shí)則是一張無形的網(wǎng)。馬爾庫塞認(rèn)為，“大眾傳播媒介的專家們傳播著必要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，而且，“娛樂和信息工業(yè)不可抵抗的輸出，都帶有了規(guī)定的態(tài)度和習(xí)慣”，“大眾信息供應(yīng)商系統(tǒng)地助長了單向度的思想”。在大眾文化的操縱下，大眾日益滿足于現(xiàn)存狀態(tài)，變得目光短淺、麻木不仁，在身心兩方面都潛移默化地被控制，他們完全按照大眾媒介所給定的范本來安排自己的行為風(fēng)格、精神信仰、思維習(xí)慣甚至內(nèi)在需求和愿望，不僅不是主人，反而變成大眾文化的奴隸。大眾文化源自大眾社會(huì)，大眾社會(huì)具有把一切變成對(duì)象、變成物的傾向和特點(diǎn)，而意識(shí)的物化必然導(dǎo)致文化本身的物化。于是文化藝術(shù)變成商品，從而導(dǎo)致了生產(chǎn)代替創(chuàng)造、摹仿與復(fù)制代替想象和靈感的可悲結(jié)果。由于大眾文化商品所要實(shí)現(xiàn)的是交換價(jià)值而非使用價(jià)值，致使“藝術(shù)退化成宣傳的大眾文藝或商業(yè)性的大眾文化”，造成了審美文化的墮落。由于機(jī)器語言的介入，人與人之間的交往對(duì)媒介的依賴更強(qiáng)了，人們對(duì)情感交流缺乏經(jīng)驗(yàn)，只能以大眾文化宣揚(yáng)的生活模式為范本，更愿與機(jī)器對(duì)話而避免與人交流，從而導(dǎo)致人格的異化。大眾在大眾文化的強(qiáng)勢熏陶下，明顯地表現(xiàn)出逐漸被同化、物化甚至退化的傾向，也就是法蘭克福學(xué)派所說的“總體異化”。馬爾庫塞、哈貝馬斯等人通過對(duì)大眾文化的批判性分析，揭示了它的意識(shí)形態(tài)性：控制性、商品性、復(fù)制性，看到了它對(duì)藝術(shù)、對(duì)傳播者和接受者的異化現(xiàn)實(shí)，對(duì)其價(jià)值持悲觀否定的態(tài)度。雖然說法蘭克福學(xué)派的研究有其特殊的歷史背景和自身的缺陷，但他們所揭示出來的問題，在當(dāng)今社會(huì)不僅沒有得到遏制和解決，反而有愈發(fā)突出的趨勢。下面我們簡單認(rèn)識(shí)一下大眾文化當(dāng)代繪畫藝術(shù)的影響。

以視覺為主因的現(xiàn)代文化形態(tài)的大眾文化，實(shí)際上是現(xiàn)代傳播技術(shù)的直接產(chǎn)物和新興的主導(dǎo)的文化藝術(shù)樣式。其特點(diǎn)在于精確無誤地對(duì)世界進(jìn)行影像記錄或是惟妙惟肖地創(chuàng)造一個(gè)影像世界，無論是忠實(shí)記錄或是重新創(chuàng)造，大眾文化都在借助現(xiàn)代傳播技術(shù)制造一個(gè)日常生活形象的烏托邦。在這種新的文化霸權(quán)形式下，傳統(tǒng)繪畫樣式的存在基礎(chǔ)受到了前所未有的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代主義就是精英藝術(shù)為追求美學(xué)合法性所作的一次全面的校正和重新定位。

正如格林伯格所說：“藝術(shù)要挽救自己這種每況愈下的困境，就只能通過證明它們提供的某種經(jīng)驗(yàn)本身是有價(jià)值的，這種經(jīng)驗(yàn)決不會(huì)從任何其他活動(dòng)中獲得。”首先是重新思考繪畫的本質(zhì)，追求“純粹”的繪畫。因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫追求逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)物體的模仿和把握所以，繪畫的基本信條是學(xué)習(xí)雕塑，講究焦點(diǎn)透視，塑造真實(shí)幻覺和真實(shí)空間。而現(xiàn)代主義繪畫把三維的世界轉(zhuǎn)變?yōu)閮删S的平面世界，回到平面性，不再追求兩維上的三維效果。繪畫回到平面性，就是堅(jiān)持繪畫自身的特性，突出繪畫的媒介和形式，進(jìn)而體現(xiàn)出繪畫非雕塑性的“純粹性”或“繪畫性”，即回到繪畫本身。其次，追求藝術(shù)的“非人化”，將藝術(shù)世界與日?，F(xiàn)實(shí)分開。在現(xiàn)代科技條件下，繪畫的客觀模仿功能顯然已沒有價(jià)值，因此，“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝與之相對(duì)立的方向行進(jìn)?！蓖ㄟ^剝奪‘生活現(xiàn)實(shí)的外觀，現(xiàn)代藝術(shù)家摧毀了把我們帶回自己日常現(xiàn)實(shí)的橋梁和航船，把我們禁錮在一個(gè)艱深莫測的世界中，這個(gè)世界充滿了人的交往所無法想象的事物。正是在努力排除再現(xiàn)因素的過程中，繪畫使自己不可避免地走向抽象，因此，現(xiàn)代主義繪畫走的是一條客體不斷簡化直至最終毀滅的道路，“在這里，藝術(shù)想象所自由支配的，不再是對(duì)觀照對(duì)象的選擇和準(zhǔn)確的以及詩意的把握，而是對(duì)脫離了自然形式的抽象元素色彩、線條、點(diǎn)和面的自由控制和組合?！?/p>

保羅·瓦萊利說“偉大的革新將會(huì)將會(huì)改變藝術(shù)的全部技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身”。由于科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的欣賞、審美、傳播產(chǎn)生了越來越大的影響。它從根本上改變了人們對(duì)藝術(shù)的消費(fèi)和占

有的方式，同時(shí)也改變了人們對(duì)藝術(shù)品的性質(zhì)特征以及原作界定的認(rèn)識(shí)。從15世紀(jì)開始，自動(dòng)印刷、照相等各種機(jī)械復(fù)制技術(shù)的相繼出現(xiàn)，極大地改變了藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播的方式它固然對(duì)藝術(shù)的普及起到了巨大作用，便利了人們與藝術(shù)作品的接觸，也改變了人們欣賞藝術(shù)作品的習(xí)慣和方式，但是它卻對(duì)藝術(shù)本身造成了實(shí)質(zhì)性的破壞，這就是藝術(shù)品敏感的核心問題一原創(chuàng)性受到了嚴(yán)重傷害。

久眾文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像也逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。上世紀(jì)90年代之后，語言本身成為藝術(shù)存在的理由。在這種藝術(shù)非表述的時(shí)尚中，語言成了創(chuàng)作主體顯示個(gè)人癖好、個(gè)人妄想與個(gè)人符號(hào)的“玩物”?，F(xiàn)代水墨或?qū)嶒?yàn)水墨從傳統(tǒng)文人畫的筆墨中分化出來，就是語言獨(dú)立宣言的最好例證。就架上繪畫而言，大眾文化的時(shí)尚化首先顛覆了寫實(shí)的畫面形象，因?yàn)楝F(xiàn)代影像技術(shù)已十分發(fā)達(dá)且日益普及，為人們留存寫實(shí)畫面提供了更加便捷的方式，使人們對(duì)單一寫實(shí)的畫面的需求沒有那么強(qiáng)烈。于是，架上繪畫放棄了能夠喚起常態(tài)美感的寫實(shí)形象，而去撲捉外在形象與內(nèi)在心理的界限，去表達(dá)所謂生活的體驗(yàn)和本能的生命意識(shí)。一方面繪畫比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)的視覺沖撞；另一方面它又淡化了精英藝術(shù)所要求的道德感召、現(xiàn)實(shí)批判和時(shí)代色彩，而更多地涵蓋了大眾特有的情趣。

大眾文化作為一種商業(yè)文化，必然遵守商業(yè)原則，這直接導(dǎo)致了文化創(chuàng)作者的物化。強(qiáng)勢的大眾傳媒主動(dòng)與文化藝術(shù)創(chuàng)作者合謀，甚至是大眾傳媒引導(dǎo)或左右文化藝術(shù)的創(chuàng)作及流向，危及了文化藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值規(guī)律。藝術(shù)創(chuàng)作者在進(jìn)行文化的生產(chǎn)時(shí)，不得不將文化當(dāng)作普通的商品，按照市場規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。于是，生產(chǎn)代替了創(chuàng)造，摹仿與復(fù)制代替了想象與靈感。藝術(shù)不再是為了表達(dá)內(nèi)心的渴望與困惑，宣泄審美的情趣與沖動(dòng)，展現(xiàn)自身的生命與活力，而是出于賺錢的需要?！安邉潯币辉~的出現(xiàn)，也正是藝術(shù)家被異化的表現(xiàn)。策劃就是摸清市場需要、消費(fèi)者心理以及其它市場因素，然后進(jìn)行文化生產(chǎn)。文化的創(chuàng)作不再考慮創(chuàng)作者的內(nèi)心渴望和靈感閃現(xiàn)，創(chuàng)作者失去了自由。而且大眾文化也很少是個(gè)人原創(chuàng)性的東西，往往是集體根據(jù)營利的目的摹仿或復(fù)制。藝術(shù)家的自由創(chuàng)作在大眾文化中被受到了根本性的質(zhì)疑。于是文化藝術(shù)的原有本性、旨趣、功能都發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)：由張揚(yáng)個(gè)性、呼喚自由、批判現(xiàn)實(shí)和理想導(dǎo)向轉(zhuǎn)向了千篇一律、呼喚利益和消遣娛樂，從而導(dǎo)致了文化和藝術(shù)的異化。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)受制于他者，不再是獨(dú)立存在的純粹個(gè)人的精神領(lǐng)域，不再履行著批判與否定的職責(zé)，而是屈從于現(xiàn)實(shí)法則以證實(shí)自己的社會(huì)效用的時(shí)候，藝術(shù)也就將自己終結(jié)了。法蘭克福學(xué)派激烈地批判大眾文化，認(rèn)為它是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的違逆。藝術(shù)是表征主體性的領(lǐng)域，它的本質(zhì)在于異在性，真正的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)具有顛覆的能力。而大眾文化則完全消解了藝術(shù)的本質(zhì)，使其由推動(dòng)人類進(jìn)步的力量而轉(zhuǎn)為導(dǎo)致人類異化的反動(dòng)力量。

真正的藝術(shù)應(yīng)該具有相對(duì)深刻的內(nèi)涵和獨(dú)特的韻味，追求自由、永恒和意義。然而大眾文化的娛樂性質(zhì)，使大眾文化本身充滿了刺激、粗糙、感性的因素，喪失了崇高的追求；瞬間取代了永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韻味。阿多諾認(rèn)為，大眾文化追求物質(zhì)享受和精神放縱，是人類思維能力的退化和反抗意識(shí)的消解，大眾文化無法承擔(dān)起救贖的使命，它除了制造大量可望不可及的虛幻外，并不給民眾任何實(shí)質(zhì)性的東西。藝術(shù)應(yīng)保持對(duì)日常生活意識(shí)形態(tài)的批判姿態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該具有對(duì)日常生活加以啟迪、拯救的責(zé)任。

總之，片面強(qiáng)調(diào)大眾文化追逐市場利潤的本性作用，而缺乏文化思想領(lǐng)域的配合，會(huì)使得消費(fèi)主義成為新的意識(shí)形態(tài)。大眾文化畸形膨脹，必然導(dǎo)致低俗排擠高雅。因此，我們應(yīng)該針對(duì)大眾文化進(jìn)行人文的關(guān)懷，提升大眾文化的思想性，使大眾文化既注重生活的體驗(yàn)，又不放棄價(jià)值理性維度的追求；既能滿足大眾的愉悅，又能對(duì)大眾進(jìn)行人文精神的培養(yǎng)，從而促進(jìn)大眾精神境界的升華。