我們是一條船上的

畢飛宇，男，1964年生于江蘇興化，1987年畢業(yè)于揚州師范學(xué)院中文系。主要代表作有《祖宗》、《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》、《平原》、《推拿》等。著有文集《慌亂的指頭》、《沿途的秘密》、《畢飛宇文集》等。其短篇小說《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學(xué)獎，中篇小說《玉米》獲得第三屆魯迅文學(xué)獎，長篇小說《推拿》獲得2008年度人民文學(xué)獎和首屆小說雙年獎。此外還曾獲得馮牧文學(xué)獎、三屆小說月報獎、兩屆小說選刊獎、首屆中國小說學(xué)會獎。其小說《上海往事》被改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》，小說《青衣》被改編成同名電視連續(xù)劇。

一、土地

姜廣平（以下簡稱姜）：你什么時候開始寫作的？

畢飛宇（以下簡稱畢）：大學(xué)時代。寫詩。那時候我特別瞧不起小說，一看就明白，沒意思。我特別羨慕一個說話讓我聽不懂的人，簡直是崇拜。不是調(diào)侃，是真的。所以我非常渴望一開口就把人家放倒，但是這不容易。為了讓別人不懂，首先要讓自己不懂，我就是這樣寫起了詩。還有一個問題，那時候我留了長頭發(fā)，不寫點詩說不過去。我只寫了兩三年，不是那塊料。但我特別懷戀那段日子。那是所有人的青春期。

姜：后來寫小說了，頭發(fā)也短了。

畢：是。

姜：你有一路小說，像《武松打虎》、《枸杞子》、《受傷的貓頭鷹》、《白夜》等，寫的都是你的老家興化，興化的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的孩子。

畢：對我來說，鄉(xiāng)村和孩子是聯(lián)系在一起的，相對于都市，鄉(xiāng)村本身就是一個孩子氣的東西。鄉(xiāng)村是生活的源頭，比方說，城市里的磚頭和家具，在鄉(xiāng)村，它們表現(xiàn)為泥土和樹，有一種起始感。鄉(xiāng)村的孩子都是動物，感官特別解放，鄉(xiāng)村的孩子一抬頭就是天，一低頭就是地，不是水泥路，是泥土，目光一拉出去就是地平線，鼻孔里全是風，感官特別地解放，像動物一樣，做什么都極其本能。

姜：沒錯，這樣看是有點意思了。

畢：作家必須敏銳，必須。對人是這樣，對大自然也應(yīng)當是這樣。作家的感官最好比腦子好用。我就覺得莫言、蘇童的鼻子好，劉恒的耳朵好，王安憶的眼睛特別尖。他們現(xiàn)在都生活在都市，但是他們的身上有一股鄉(xiāng)下的孩子氣，這很神奇。

姜：是這樣的嗎？

畢：不知道，瞎說。但我覺得是這樣。感官不好最好去做哲學(xué)家，弄藝術(shù)不行。感官好了，你甚至不要動腦子，不要對什么都專心致志，可什么都瞞不過你，全世界都在找你。當然腦子也不能笨，你不會誤解，我說的是這個意思。

姜：一個寫小說的人有這種感覺是相當好玩的。你是不是你很感謝過去有一段鄉(xiāng)村生活？你的筆下興化鄉(xiāng)村，有時連地名都沒有回避一下。譬如大營鄉(xiāng)、中堡鄉(xiāng)等。

畢：這要從兩邊說。我不喜歡鄉(xiāng)村，我是說我生活過的環(huán)境。太苦了，太窮了。我吃盡了苦頭才考上大學(xué)，離開了那兒。但是又有點喜歡，這是回過頭來說的。前些年，東北師大的張鈞先生到南京對我作了一次訪談，他已經(jīng)去世了。那一次他對我說，要我?guī)脚d化去走一趟。

姜：那是為什么？

畢：張先生說興化特別神。我哪里敢?guī)?，興化和全國各地一樣，社會主義新農(nóng)村。

姜：那是因為你把它寫得神。但在他，這可能是一種錯覺。

畢：地理上的興化與我的興化是不同的。一個是行政單位，一個是感官世界和生活容器。我在興化度過了童年、少年、青春期，它在我的身體里面。我現(xiàn)在三十多歲了，人比那個時候龐雜多了，不只是幾個器官，我把后來的事，梳理過的東西一古腦兒又塞回了興化，它成了另一個容器了，還有鼻子有眼的，兩回事。我的興化只是我，我這個人，我走過的所有的路，讀過的所有的書。

姜：你的興化？就像?？思{筆下的那片郵票大小的土地？

畢：這個不敢當。但是是這個意思。

姜：你的那些小說里好像都很壓抑，很痛。

畢：你說得對。其實不只是那些小說，別的小說也是這樣。說到這里我想我們的交談開始接近本質(zhì)了。我對人，或者說對生活，有一個基本認識，那就是生活在那里的人誰也別想過得好。我把這個看法叫做“故鄉(xiāng)”。這個說法不通，不過你懂了。我想找原因，把它撕開。找出路我沒那個能力。為什么要找呢？因為我生活在“故鄉(xiāng)”。我不能不關(guān)心自己。我不能對自己的感受裝傻。我活著，還年輕。

姜：沒錯。我曾寫過一篇《熟悉的與不熟悉的畢飛宇》，我在這篇文章里面談到了現(xiàn)實主義，我還不能將你的小說上的全部努力定位于現(xiàn)實主義上。但我顯然又找不到一種更好的主義來界定你。

畢：這個不重要。我這樣看小說、看文學(xué)也是最近的事。我很高興自己能有這樣的變化。真的很高興。我不回避我的寫作是從先鋒小說起步的，我寫小說起步晚，最早從先鋒作家們的身上學(xué)到了敘事、小說修辭，我感謝他們，他們使我有了一個高起點。當然了，他們也是從翻譯小說學(xué)來的，但是他們的努力對中國的小說有根本性的意義。不過我現(xiàn)在更想做一個現(xiàn)實主義作家。其實，一些先鋒作家也在做這方面的努力，像蘇童還有余華。這不是倒退，是前進。

姜：我看你的《孤島》和《明天遙遙無期》，一眼就看出了“先鋒”印記。不過我們現(xiàn)在還是把話題先放在鄉(xiāng)村這一點上，你來談?wù)勀愕摹跋蠕h鄉(xiāng)村“好嗎？

畢：“先鋒鄉(xiāng)村”？從哪里弄來的這么一個詞？好吧，就“先鋒鄉(xiāng)村”?！跋蠕h”的“鄉(xiāng)村”是個觀念，是為滿足敘事、滿足文學(xué)意識而發(fā)明創(chuàng)造的。它有兩個翅膀，一是西方現(xiàn)代派，二是都市話語，它是觀念中的想象物。但是它是有意義的，雖說它離生活太遠，但是，在當時的文學(xué)面前，它至少接近了語言。先鋒以前的小說，差不多還是暴力語言，恐怖語言?！跋蠕h”使小說拉回到語言這條路上來了，這才談得上敘事。這一步是很了不起的。我在當時的創(chuàng)作中也是嘗試著這么做的，不過前人已經(jīng)為我開好路了。我討了一個大便宜。你知道，文學(xué)的進程和別的一樣，也是一點點地前移的，跳不過去。即使上帝能創(chuàng)造人，他老人家也不可能一下子創(chuàng)造出網(wǎng)絡(luò)時代的人類。

姜：一方面是虛構(gòu)，一方面是解構(gòu)。

畢：太對了?！跋蠕h”是什么？用你的話說，正是用虛構(gòu)去解構(gòu)。不過現(xiàn)在我不這么干了，我現(xiàn)在所寫的鄉(xiāng)村企圖從海拔零度開始。

姜：什么意思？

畢：睜開眼睛，低下頭來，從最基本的生活寫起。它的依據(jù)是我所走過的路。這對作家是個考驗，在這塊土地上，你的腳到底實實在在地走了幾步？什么叫萬卷書，萬里路？我對自己說，踏實一點，別?；^，別懵自己。活到哪兒，你就寫到哪兒，認識到哪兒，你就寫到哪兒。《玉米》就是這樣。其實，這種努力在中篇《青衣》已經(jīng)有所體現(xiàn)。朋友們對《青衣》的鼓勵又使我多了一分信心。蘇童對我說，朋友的鼓勵很珍貴。

姜：這是一個讓人興奮的話題。不過我覺得你快瘋了。你已經(jīng)把短篇寫到了一種極致，現(xiàn)在是不是還要將中篇搞到極致？

畢：你這是夸我。誰也不能把小說寫到極致，天才都不能。

姜：你如何看你的短篇？

畢：還可以。有那么幾篇接近我的想法了。多好說不上，但是再過二十年，也許還能看。譬如《玉米》，是怎樣處理鄉(xiāng)村的呢？第一，尊重想象力，但更尊重觀察力。第二，送語言回家。

姜：怎樣理解這句話？

畢：別讓自己閉著眼睛讓想象力發(fā)酵。王安憶提到過小說的“推導(dǎo)”，她說的當然不是三段論。我同樣希望我的想象力具備推導(dǎo)的能力。說到語言，我希望它盡可能地表現(xiàn)出事物的質(zhì)地，有紋路，有肌理感。

姜：你所說的海拔零度與現(xiàn)在人們常說起的零度敘述是不是一回事？

畢：絕對不是一回事。羅蘭·巴特也許強調(diào)了客觀性，少感情用事。我做不到零度。我不是那樣的血質(zhì)類型。我的血燃點低，主要是流動快，怎么零度？我不可能躲在冰箱里寫作。我不想讓我的精神世界做一張黑白底片。我為什么要聽巴特的？他又不在我的故鄉(xiāng)。

姜：說到這里我想起了《喧嘩與騷動》和阿來的《塵埃落定》。這兩本書其實就是有人說起過的“傻子文學(xué)”。我也認為傻子的視角更能客觀地反映這個世界，他們能看到別人所不能看到的東西。你寫鄉(xiāng)村的《白夜》其實是有這種痕跡的。

畢：《白夜》寫得還行，但他們寫得更好。

姜：你讓我想起了家鄉(xiāng)。

畢：你怎么不早說？

二、關(guān)于現(xiàn)實主義

姜：在那篇《熟悉的與不熟悉的畢飛宇》里，我寫到：如果用現(xiàn)實主義界定你是一種對你的低估，或者說是對你這么多年來的小說追求的否定。

畢：你對我有點感情用事，這句話顯然不是零度敘事?！艾F(xiàn)實主義作家”，這頂帽子不小了，我現(xiàn)在還沒有那么大的腦袋。

姜：其實我也不得不承認這一點。我已經(jīng)注意到你寫了很多現(xiàn)實主義的東西了?！哆吘壣睢?、《生活在天上》、《馬家父子》和《那個夏天那個秋季》等等，甚至早期的《五月九日和十日》也應(yīng)該看成是一種現(xiàn)實主義的東西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看著是現(xiàn)實主義的作品。這讓我好生懷疑，畢飛宇是否真地回歸到現(xiàn)實義了。

畢：是真的。在做自覺的努力。這是這種東西光在家里努力是不夠的，過幾年我也許能做得更好。

姜：但我覺得你不是三駕馬車的那一種。

畢：你對我的感覺比我對自己的感覺還好。

姜：通常意義上的現(xiàn)實主義講究的是兩樣?xùn)|西。

畢：典型與細節(jié)的真實。

姜：你怎么看？

畢：我覺得現(xiàn)實義不是一種創(chuàng)作手法，不是小說修辭，簡單地說，現(xiàn)實主義是一種情懷。情懷是什么？就是你不要把你和你所關(guān)注的人分開。我們是一條船上的。

姜：這的確有點不一樣了。

畢：我在一篇創(chuàng)作談里說，我在創(chuàng)作上最大的愿望也只是想看一看，現(xiàn)實主義到了我的身上會是什么樣子。我想看看。好與不好無所謂。

姜：這里面有點意思了。

畢：德國人的說法還是書生氣了。他沒有感性認識。用理論說理論我說不來，沒有那樣的學(xué)養(yǎng)。我只認作品說話。像《百年孤獨》，在我的眼里完全是現(xiàn)實主義的?；蛘哒f，現(xiàn)實主義在馬爾克斯那里就應(yīng)該是那種樣子。就那樣。

姜：你是說應(yīng)該直接將魔幻二字去掉。

畢：不錯?！端疂G傳》才魔幻。施耐庵不是一個現(xiàn)實主義作家。《水滸》我讀了一遍又一遍，你可以不同意我，可我是這么看。

姜：天啦，完全反了。這樣的話，那么我在《熟悉的畢飛宇與不熟悉的畢飛宇》中講的就真的是一種對你的不熟悉，你還是將《青衣》歸到現(xiàn)實主義了。對于這一點我總有點不情愿，有點不甘。

畢：你覺得現(xiàn)實主義不帥。土里土氣的。你是不是覺得只有長了陳忠實的那張臉講現(xiàn)實主義才合適？你不要那樣想，我只可能拔高自己，怎么可能說自己的壞話。

姜：話說到這里，我們似乎可以將你這么多年來的寫作走向來個總結(jié)了。你自己如何看待你這么多年的寫作？

畢：90年代初，我是那種拿著拐棍走路的寫作，那時我跟著文學(xué)潮流走，寫得不算差，不過是大路貨。

姜：就以94年為界吧。我覺得94年你很火。我在那篇寫你的文章里用了關(guān)于你在跳舞的話，那時候，你頗有一種獨舞的味道。你的《祖宗》、《充滿磁器的時代》、《雨天里的棉花糖》、《楚水》以及讓人很是興奮了一陣的《敘事》都是在那個時候亮相的。

畢：但我要說一句很客觀的話，那時候我恰恰很迷惘。我從那個時候始終注意一個問題，我總是反反復(fù)復(fù)地問自己：你是誰？不要以為這個問題酸，現(xiàn)在文壇上有一種不好的傾向，人不能思考，覺得思考很好笑。要勇敢一點，該想的事還是要想，弄明白。

姜：這應(yīng)該是從作品角度向自己提出的一個問題吧？

畢：是。也不完全。作品其實是一個人的質(zhì)量。

姜：這樣思考的時間大致持續(xù)了多久？

畢：這種思考不是做羅丹的思想者，光著屁股，托住下巴，坐在廣場上傻想。不是。它聯(lián)系著創(chuàng)作。與創(chuàng)作互動，寫到什么時候，可能就要留神到什么時候。

姜：這么長的時間思考一個問題總該有了答案了吧？

畢：沒什么嚇唬人的話。很簡單，面對生活，而不是面對文壇。

三、語言

姜：我想談?wù)務(wù)Z言了。我也經(jīng)常聽到有人說，畢飛宇的小說里有一種東西，我在思考這個問題的時候，最先想到的是你的語言。

畢：你為什么對我的語言最有感覺？

姜：我從你的第一篇小說《孤島》發(fā)表后就開始關(guān)注你，我那時就覺得你的作品當時發(fā)得很少，但是每一篇總讓人覺得好看和耐看。我覺得好看的不僅是故事，更有一種語言的魅力。有些作品我都要一讀再讀。現(xiàn)在，如果將你的小說和別的任何一個作家的作品放在一起，我能一眼看出哪一篇東西是你的。

畢：吾友美我者，私我也。

姜：我想這里面固然有著一個讀者對某一作家的特別偏愛。另一個重要的原因是，人們還是喜歡有個性的作家。這種個性最直接地當然表現(xiàn)在語言上，我天天和語言打交道，當然得找那些能引起快感的文字去讀。但是我去年從《上海文學(xué)》上讀到汪政、曉華的文章《畢飛宇的短篇精神》，文章認為你的語言有一種“炫技”的色彩，認為你在敘述上保持節(jié)制的同時有一種語言的放縱。對這一點你是怎么看的呢？

畢：這毛病我有。但是我喜歡這個毛病。一個毛病如果自己都喜歡了，那就不是毛病。往好處說，是在堅持自己，往壞處說，是執(zhí)迷不悟。這里面有一個問題，那就是創(chuàng)作時的即時心態(tài)，順便說一句，我覺得我們的批評對作家的現(xiàn)場心態(tài)關(guān)注得還不夠，中外都這樣。接著剛才說，為什么會那樣呢？一，有時候?qū)懙帽容^瘋狂，飄，就像喝多了，老是不讓別人說，搶話，寫作的時候作者也會和作品搶話，只不過筆是你的，又沒有人監(jiān)督你，越說嘴越滑，自己不覺得。在別人的眼里絕對是酒少話多。這是一個情況。另一個相反，有時候?qū)懙帽容^苦，堵在那兒，突然開了，總要給自己一點獎勵，想放縱一下。這些細微的地方都是一個人的性格。很好玩的。

姜：其實我也已經(jīng)感覺到你時常在耍弄語言的天賦。但我從閱讀者角度卻很喜歡這些語言。有時哪怕這些語言與主旨的關(guān)系并不大。

畢：說到底這還是毛病。魯迅在談改稿的時候說過一句話，大意是說，寫完了要改，把可有可無的字、詞、句刪掉，毫不可惜。魯迅為什么要說毫不可惜？因為他也覺得可惜。老婆都是人家的好，小說還是自己的棒，人之常情。不過隨著年紀的增加，人會越來越理性。分得清好歹。過去我寫小說幾乎不改，特別得意?，F(xiàn)在改了。所謂改，其實主要是刪。魯迅都刪，我的文字哪有那樣珍貴。對自己心也要狠，慢慢來，控制力會越來越強。

姜：我想問你，你的那種語言的感覺是從哪里來的？

畢：哪里有語言？這個世上從來沒有單純的語言、抽象的語言，它是你的洞穿能力。你只要逮住你想說的東西，逮住了，說出來，寫下來，就成了語言，你的語言就會想海里的水一樣，無風也有三尺浪。

姜：我還未能很透徹地領(lǐng)悟這句話，你能說得理直白些嗎？

畢：感性地說，就是你對生活的親近感如何。踢球的人如果對腳下的足球有了親近感，球就長到他的腳上了，成了他身體的一個部分，它會很乖，特別可愛，無怨無悔地體現(xiàn)你的意志。你看看中國足球隊的那些隊員，一腳下去，不是大了，就是小了，不到位，這就是詞不達意。詞不達意會使彼此失去了關(guān)聯(lián)，還特別費勁。語言不是什么玄奧的東西，布封早就說了，恰當?shù)脑~用在恰當?shù)牡胤?。關(guān)鍵是恰當。恰當?shù)侥惴炊床灰娬Z言，嗷，事情原來就是這樣的。就這樣。

姜：這就對了，好比說電腦上的五筆高手一樣從來沒有感覺到字的存在。

畢：對，正像我們讀到好的小說，我們從來感覺不到白紙黑字，《紅樓夢》滿紙荒唐言，我們看到的恰恰是一把辛酸淚。不是這樣嗎？如果我讓你背誦文件，你會覺得腦子不行，可是，一段好的小說，你一目十行，還能背得出。這不是字詞句的事。

姜：是這樣的感覺。

畢：我們要做的是還原而不是寫。誰還原得好，誰就是好的小說家。藝術(shù)家從來不創(chuàng)作，藝術(shù)家都在做著還原的工作。創(chuàng)造是科學(xué)家的事。

姜：還是上帝的事。

畢：是啊，科學(xué)家是上帝。

姜：你怎么看創(chuàng)造的藝術(shù)與藝術(shù)的創(chuàng)造呢？

畢：我還是那句話，藝術(shù)家要做的是還原生活，說要他創(chuàng)造了生活，這個人很是可疑的，不是太幼稚就是太陰險。

姜：小說寫到這種境界，真是一種得意而忘言啊。那是一種什么樣的快感？我記得你說過寫小說是一件很體面的事，現(xiàn)在得將這句話改一改了。

畢：對，有一種快感。說不出來。人常說，吃魚沒有捕魚樂。你想想，它在水下面，你看不見它，它看不見你，可你逮住它了，開心死了，魚大魚小都無所謂。請注意，是你逮住它了，不是你發(fā)明了它。你要是發(fā)明出一條魚來，那就太恐怖了。

姜：我覺得你的語言表現(xiàn)得最充分的是刊發(fā)在《收獲》上的中篇《敘事》。我讀到過一個評論家評論《敘事》的文字，好像是發(fā)在《讀書》上的一篇文章，認為《敘事》是1994年的重要收獲。但文章又認為你在逞弄著技巧，很學(xué)院派的。而我看到的是你小說里面有著大量的議論。關(guān)于這一點，是否與你喜歡哲學(xué)有關(guān)系。

畢：我注意到了。有人批評過。

姜：你如何看這個問題呢？

畢：這和哲學(xué)沒有關(guān)系。哲學(xué)家寫小說也不一定就議論。文學(xué)史上有例子。理論書上也這么說過，少議論。不議論或少議論在我不是什么困難的事。但是我在這個問題上有些偏執(zhí)，我就是犟，還特別地生氣。為什么不能？為什么？文學(xué)的基本原理憑什么跑到我的書房里來，憑什么不許我議論？沒道理。我尊重常識，但是這不能以我放棄尊重自己為前提。醫(yī)生說，吸煙不好，我還是吸。有幾個人是因為別人的勸說而戒煙的。吸煙有吸煙的壞，吸煙也有吸煙的好。

姜：關(guān)于你的語言，我曾推測是不是與你在報社做了幾年記者有關(guān)。這是我從讀海明威那里想到的一個話題。

畢：沒有，不會出現(xiàn)這樣的問題。恰恰相反，我倒是擔心新聞寫多了，弄得一嘴的新聞腔。其實可能不會。不過我不適合做記者。我從來都不是一個好記者。

姜：是的，回到剛才的話題，確實誰也沒有權(quán)利說，小說不可以議論。創(chuàng)作是什么文學(xué)理論也管束不住的。關(guān)鍵是你怎么寫。

畢：對。你怎么寫都是你自己。我最強調(diào)這一點。

姜：不過，我突然想起一個問題，總沒來得及問你，你有自己的文學(xué)觀嗎？賈平凹與高建群他們曾說起他們是沒有文學(xué)觀的，你有嗎？

畢：文學(xué)觀是個很怪的東西。我讀過不少文學(xué)觀方面的文章，說了你可能不信，我覺得一些作家的文學(xué)觀和他們的創(chuàng)作完全不是一回事。他們的文學(xué)見解比他們的作品漂亮多了。說了那么多的文學(xué)觀，為什么不那樣做呢？這太不不幽默了。一點不好玩。嚴格地說，你的作品應(yīng)該隱含你的文學(xué)觀。只有無能為力才要額外地拎出來。你不停地寫，吸收了，舍棄了，可是總有一些東西你舍棄不掉，那正是你的文學(xué)觀。當然，理論家的探索是另外一碼事，那是前瞻的，虛擬的，提供一種邏輯可能。

四、小說

姜：我一直想知道，在你丟下了詩歌以后，怎么想到要拿起小說的？

畢：這是注定。

姜：為什么這樣講？

畢：我的整個成長過程似乎就是為我的寫作預(yù)備的，它們一個站頭一個站頭，排好了，在那兒等我，然后，是一間書房。我走了進去，坐下來就寫。就寫作而言，我感謝生活。不過你不能誤解，你不能說我喜歡那樣的生活，是相對于寫小說而言的。

姜：對這一點我深信不疑。我從《敘事》的開頭里已經(jīng)意識到這一點。

畢：說到《敘事》，我想告訴你，這個中篇是我99年以前最滿意的東西。但我卻最沒有信心對它說什么。

姜：這是為什么呢？

畢：因為在我寫《敘事》的時候，正是我最為亢奮最為混亂最沒有邏輯最千頭萬緒的日子。我無法整理好自己。身不由己。在我還沒有想好想透的時候，我就把它寫出來了。我現(xiàn)在清醒地知道一點，我拿全部的沖動替代了寫小說。

姜：關(guān)于這一點我從作品中已經(jīng)真切地感覺到了，你的很多話都顯出了你當時的憤激，但卻不知道你為什么那么憤激。

畢：是啊。我也不知道。打個不恰當?shù)谋确?，就?00米比賽，槍一響，沖了出去，腦子里還沒有明白過來，沒了。剛出發(fā)就結(jié)束了，卻不知這幾十步是怎么跑的。我文學(xué)的青春期是在寫《敘事》的時候開始的，寫完了我的青春期就結(jié)束了。那是1991年的事，我投了十幾家刊物，全都退了回來。到了1994年《收獲》發(fā)了出來，還做了頭條。接到刊物的時候我一個人在草場上不停地走，像做夢一樣。太奇妙了。這個感覺再也沒有有過。

姜：不過，說到這里我倒想起另一個問題，你在很多小說里都出現(xiàn)了楚水陸家。楚水是興化的別稱，這是我知道的，那么陸家呢？你與陸家有什么關(guān)系？

畢：你可能還不知道，我其實不姓畢，至少我的父親不姓畢，他的原名叫陸承淵。

姜：這就對了，你的家族小說的情結(jié)其實應(yīng)該源于這里了。

畢：特定的家庭使我對家族與命運特別敏感。對家族的歷史也特別固執(zhí)。我選擇小說還與我童年時代在鄉(xiāng)下度過的有關(guān)。這上頭我有話要說。嚴格地說，我并不能算鄉(xiāng)下的孩子，我的父母1958年才下鄉(xiāng)，我生在鄉(xiāng)下，可是沒有農(nóng)村戶口。我的戶口一直在城里。卻不屬于任何城市。我又自豪又自卑，兩頭都落不到實處。只覺得處處和人不一樣。我父親的養(yǎng)父是1945年槍斃的，《敘事》里寫了。我的父親其實是孤兒，除了我們的一家五口，我們一家四面不靠。四面不靠，就那樣。我從懂事的時候起心里就特別復(fù)雜，可我的父親特別寡言，除了逼著我學(xué)習(xí)，從不和我談，他幾乎不說話。不過我現(xiàn)在一點不怪他，我只想讓老人家有個好晚年。

姜：你對土地為什么這樣癡迷？

畢：我不是一個謳歌土地的詩人。很簡單，因為我沒有通常意義上的故鄉(xiāng)，也沒有祖墳。每當?shù)搅饲迕鞴?jié)，看到別人到墳上祭拜我就感特別好奇，經(jīng)常跟過去看。我還經(jīng)常到墳地看人家燒七。有一次把自己走丟了。土地是人的來路，還能是什么呢？不過現(xiàn)在好了，心里的這一道坎早就跨過去了。

姜：就是這些刺激了你將來寫小說嗎？

畢：不是不是不是。那時候知道什么小說。這些話是站在今天的這個高度來談的。不過站在今天，說句大話吧，我覺得那時候我已經(jīng)是一個作家了。所以我說是注定。只是當時不知道，知道了也說不出。

姜：亨利·米勒不也說過他在襁褓中就已經(jīng)是哲學(xué)家了？

畢：那時候，我總是特別喜愛追問探究一些似乎是與生活無關(guān)的東西。

姜：那是為什么？

畢：是因為那些東西總在追逼我，似乎想借我來展現(xiàn)。

姜：你可以說得更直白些嗎？

畢：在鄉(xiāng)下，我的家里面有一個秘密，晚上上了床，熄了燈，我的父母總要悄悄地說話，他們小聲地談?wù)撍麄冞^去的生活，口氣里頭全是一江春水向東流。我在那里裝睡，特別緊張。

姜：這對你有什么影響？

畢：影響太大了。父母的私下交談對一個孩子的影響怎樣估計都不過分。這一切總讓我覺得眼前的生活是假的。生活還有一個樣子，在遠處，在父母的嘴里，躲在一個很古怪的地方，他們的嘴巴一閉上就沒了。簡直驚心動魄。只不過那種生活的門沒有向我打開而已。我的耳朵運氣特別好。這一來我就開始虛擬生活了。你說說，那時候我是不是一個作家？還有一點我不得不說，我的家在不停地遷徙，隨我父親的處境從這一個地方到另一個地方。我也就這樣不停地進入一個又一個陌生的環(huán)境，用后來時髦的話說，叫在路上。讀完大學(xué)后，受過了系統(tǒng)補充，尤其是詩人也沒有做成，我自然開始寫小說了，一直到現(xiàn)在。

姜：這可以說是一個小說家的最典型的心路歷程。在薩特那里，小說是對遺忘的抗爭，在你這里就成了一種……

畢：一種總想說出去的愿望。像一個犯人，說出去，踏實了，洗洗睡。

姜：或者說就是一種還原。

畢：對的。

姜：這樣的結(jié)果就是你的眼里只有小說而沒有其他。

畢：也不能這樣說。小說很重要，但是過上好生活更重要。

姜：那么你關(guān)注當下的文壇嗎？或者說你關(guān)注時下的熱點嗎？

畢：被動地關(guān)注?？偰芸吹剑偰苈牭?。不過沒意思。

姜：這句話怎么理解？

畢：許多作家都說自己是農(nóng)民，這句話不矯情。農(nóng)民就是把糧食打下來，端上桌子。但是一些作家有個毛病，說他的兩畝地里種了芝麻，芝麻開花節(jié)節(jié)高，已經(jīng)長成帝國大廈了。作家在那里比嘴巴大沒意思。

姜：這種說法倒挺有意思。

畢：是啊。給你講件事，有一天，我四歲的兒子給我講故事，他的表達還達不到，一邊說一邊比劃，到后來他光比劃不說了。我覺得兒子可愛極了，他講了一個故事，后來卻做起了演員。孩子這樣很可愛，作家不行。

姜：說到這里我想應(yīng)該談?wù)勀愕男≌f里的事了。有人說你的小說很硬，也有人說你的小說很溫情。對這一點你自己有一個基本的評價嗎？

畢：小說的硬和軟其實是作家處世的方式。對一些人我從不妥協(xié)，但是，總體上我還是一個溫和的人。

姜：這一點我們注意到了，你小說中的人物總有一個特點，軟弱，女人是這樣，男人也是這樣，他們的頭上好像永遠有一層力量在擠壓著他們。你總是殘酷地折磨他們。

畢：沒有，我沒有。有人在折磨他們，但不是我。我只是把門窗打開了。

姜：這是一種與后現(xiàn)代截然不同的東西了。在解構(gòu)主義那里，是要消解深度的。而在你這里卻在增加著厚度。譬如《白夜》。

畢：我不懂解構(gòu)主義，但是我相信我的生活。

姜：所以我們看到你的主人公都是高度壓抑的。

畢：對，他們焦慮、不甘、疼痛。

姜：但那與你的關(guān)系在哪里呢？

畢：你說呢？如果他們也包括我們呢？

姜：看來一切都是你的預(yù)謀，這能不能理解為就是你的現(xiàn)實主義？

畢：是的。

姜：說到這一點我就很想知道你的作品里為什么女性偏多。這是為什么？

畢：可能是我喜歡女人。

姜：男人呢？你不喜歡？

畢：男人復(fù)雜，男人手里有權(quán)。

姜：你最近的幾篇小說，寫女性更其成功。

畢：你也跟著評論瞎摻乎。我寫筱艷秋、玉米、玉秀、玉秧，包括以前的惠嫂，跟男性女性其實沒有關(guān)系。我并沒有從女性的角度上去面對小說。也沒有從女性的角度去看待文學(xué)。我面對的只是人。

姜：是啊，人總得有性別。不是男人就是女人。

畢：碰巧這幾個人都成了女性。這可能只是潛意識的選擇，但從我的創(chuàng)作理性講，在寫作過程中，并沒有作學(xué)理性的分析。面對的還是人的命運。

姜：《玉米》很結(jié)實，確實是在寫人的掙扎?！肚嘁隆芬彩沁@樣的。這里面的延續(xù)性我看到了。

畢：如果筱艷秋、玉米、玉秀還有玉秧，人沒有能夠立起來，寫得不豐滿、不好看，誰也不會談起女性男性的問題。那么多的作家寫了女性人物和男性問題，為什么沒有人說起什么女性問題男性問題呢？首先是這幾個人物相對豐滿起來了，所以她們就成了一個話題。

姜：《男人還剩下什么》里好像有一句話：在恨面前我們都是天才，而到了愛的跟前，我們都是如此的平庸。我覺得可以用它來解釋這些所謂的女性作品了。

畢：恨是一種東方式的情感方式。中國人經(jīng)過了那么多的戰(zhàn)亂與政治動蕩，包括文革中我們所受的教育，使得我們面對生活面對人的時候，恨起來特別容易，恨起來也特別堅決，所以恨起來也特別有才華。但如何去面對自己面對他人，愛自己愛他人，我們?nèi)鄙傥幕瘻蕚渑c心理準備。但是我堅信一點，這種狀況在中國不會長時間地持續(xù)下去，事實上，它也是越來越好。

五 還是小說

姜：我一直想知道一個作家是怎么閱讀的。有時候，我覺得我的閱讀很亂。譬如，對當下文壇，有時候，我覺得不閱讀說不定會丟失一些什么?？墒钦嬲刈x下去，又發(fā)現(xiàn)很失望。

畢：也許你對我也失望。我讀得也不多。三十歲以前，我讀得很多，現(xiàn)在則讀得少了。幾乎不看了。就看那么幾個人。

姜：我想知道你現(xiàn)在在讀些什么？因為我在想他應(yīng)該與你的創(chuàng)作有著某種關(guān)系。

畢：我現(xiàn)在讀得最多的是一些學(xué)著的文章，像何清漣、秦暉、朱學(xué)勤、王彬彬他們。

姜：這個出乎我的意料。

畢：他們很優(yōu)秀，是當今的財富。這些人比作家更密切更卓有成效地關(guān)注著我們的命運。他們讓我感動。讀小說我不太感動了，但是他們讓我感動。我沒有那個能力做他們，但是我愿意讀他們，聽他們對生活的基本見解。他們對我的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了決定性的影響。他們的身上有一種胸襟，情懷，這是我不具備的。在他們的文字里我看到了文學(xué)、主要是我自己的輕薄。你看，我又在柱著拐棍走路了。沒關(guān)系，活到老，學(xué)到老。向優(yōu)秀的人學(xué)習(xí)不丟臉。

姜：那么你閱讀西方大師嗎？

畢：閱讀。只不過現(xiàn)在閱讀的心境有些不同了。年輕時看到大師特別景仰，現(xiàn)在不是這樣了。不過去年讀的一本外國小說卻很讓我震動。

姜：誰的？

畢：法國人圖爾尼埃，《榿木王》。我很喜歡。

姜：為什么？

畢：圖爾尼埃在人性之惡面前的那份冷峻讓我受震動。

姜：從你這些話里我進一步推測，我覺得你對當下的文壇評價不會過高。

畢：是的。新時期文學(xué)的黃金時代是八十年代，在整體上，現(xiàn)在弱了。主要是作家們不愿意做力量訓(xùn)練。文學(xué)沒有比賽，但是有比較，比較是訓(xùn)練的鏡子。作家們商業(yè)比賽打得太多，分心，無謂的消耗太大了。在我的眼里，有很多作品其實是可以不要寫的，包括一些很走紅的作品。

姜：我知道你的意思。但從你的話引申出去，你覺得這個話題里是不是有著一份太大的沉重？

畢：不，不沉重，就是這樣的基本情況。要求一個人抵擋所有的誘惑是沒有道理的，我就擋不住。但是，什么樣的誘惑你必須抵擋，這個還是不能太馬虎。我覺得作家的內(nèi)心還是要有一把力氣。力氣大了，在你和誘惑對視的時候，它會首先眨眼睛。

姜：現(xiàn)在我們來談幾個具體的作品，早期的我們先來談《祖宗》，我讀的時候有個感覺，黑乎乎的。

畢：你的感覺很正確。是黑乎乎。我的作品有幾篇采用了這種調(diào)子。譬如《誰在深夜說話》、《白夜》等等，《青衣》也是這樣。

姜：關(guān)于這一點可不可以理解為是你的風格呢？

畢：不是。畫家們創(chuàng)作的時候，如果他喜歡黑調(diào)子，他會用特定的顏料，抹到畫布上去。小說不同，小說里的黑不是一種顏色，是沒有光。這就是我所理解的黑色。

姜：《枸杞子》呢？

畢：《枸杞子》是色彩斑斕的。汪政曉華說我喜歡炫技，可能就是這一類的小說給他們的影響。我喜歡華美，用華美去展示悲劇，有一種說不出的凄艷，有異樣的感染力，《詩經(jīng)》里“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”那種色彩，越看越叫人心碎。有一次我到南京藝術(shù)學(xué)院，一個老師批評一個學(xué)生，說他的油畫“沒顏色”，而另一個人的素描卻“顏色都到位了?！逼鸪跷也焕斫膺@句話，突然有一天明白了，我就把這種“素描的顏色”用到了短篇小說當中。在這一點上，王安憶做得最好。小說畢竟是小說，技術(shù)還是需要的。尤其是短篇。技術(shù)好的作家，骨子里都是好奇的。

姜：我記得你對我說過，《雨天里的棉花糖》來源于一個真人，那里面有一把二胡，聯(lián)想到你發(fā)在《花城》上的《賣胡琴的鄉(xiāng)下人》，你再一次將二胡作為了你的道具。

畢：《雨天的棉花糖》不是一個真人，是兩個。在鄉(xiāng)村的那段生活里，我總會遇上一些不可思議的人與不可思議的事。譬如說，在我們鎮(zhèn)上有一個中年大學(xué)生，那時的大學(xué)生可了不得，這個人特別古怪，光棍，從來不說話，大家都說他瘋了。這個瘋子一天到晚在家拉二胡，不拉現(xiàn)成的曲子，都是即興的，聲音特別哀。他四十不到就死了，卻把二胡的聲音留給了我。我在大學(xué)時代聽人拉二胡，有一天突然記起他了。老是想著他，一點一點地回憶，覺得他沒瘋?？墒菍λ麃碚f，那是怎樣的日日夜夜？后來我又碰上了一個軍人的妻子，他的丈夫從戰(zhàn)場上回來了，老是作惡夢，被蛇纏著。后來我把這兩個人合起來了，成了紅豆。對我來說，那把二胡就是這兩個男人。他們時常在那里響。

姜：后來怎么又寫二胡的呢？

畢：還是忘不了，所以又寫。魯迅說，為了忘卻的紀念，這樣的話只有魯迅才說得出。真的是這樣，我們誰都想忘掉一些東西，就是忘不掉。你剛才引用薩特的話，寫作就是和遺忘做斗爭。我看這句話有兩層意思，一是別忘了，二是忘記吧。

姜：你的語言就是這樣好，談寫作時都讓人覺得說得好。當然這里面也是因為一種深度的魅力。與之相關(guān)的深度我覺得更多地體現(xiàn)在你的小說中。對深度模式這個話題你怎么看？

畢：我不懂什么，不過說起深度模式，現(xiàn)在有些人有個說法，是裝孫子，那是嘲諷了。這個我非常不好理解。深度模式是什么？不復(fù)雜，無非就是向本質(zhì)努力，向普遍的意義努力，像更寬廣的含蓋面努力。一個作家也許最終做不到，可是想這樣做，這可笑嗎？一個作家對生活的認識只有漆匠的那種水平就真實了？就平民化了？我不是藐視漆匠，更不是不允許作家淺薄，我自己就很淺。沒關(guān)系，但是這有什么好自豪的呢？這怎么能成為罵人的理由呢？這不好。

姜：比較一下《敘事》，我到是覺得《是誰在深夜說話》更難把握。

畢：關(guān)于《誰在深夜里說話》與其說表現(xiàn)了我對思考的興趣，不如說是我這個人有疑心病。我對歷史特別地懷疑。我指的是那些邏輯嚴密的史書。歷史哪里能那樣，大前提、小前提、結(jié)論。要是這樣的話，“歷史的規(guī)律”簡單了。李慎之先生調(diào)侃自己，說自己以為把握了歷史的規(guī)律，鬧了笑話。李先生那個歲數(shù)了，還在檢討自己，這個老人真是可敬。

姜：歷史沒有規(guī)律嗎？

畢：沒有。歷史玩不過人。

姜：這樣說來，《誰在深夜里說話》要說的正是這一點。

畢：一點不錯。

姜：看到這篇小說的時候，我首先想到的是你在雞鳴寺附近一間古城墻下的房子里住過。我去看過你，還和我的太太住了一夜。我體會到了古城墻下的那個夜游者的最本真的生活。

畢：那房子沒了。拆了。

姜：看得出，你將你的思考結(jié)果都放到了你的作品里了。

畢：小說不是思辨，但是我堅持認為，作家還是要有思考力度的。小說應(yīng)當體現(xiàn)人的全部功能。人常說，人一思考上帝就會發(fā)笑，可是，人不思考上帝一定會冷笑，上帝這個同志有時候也不是什么好鳥。

姜：關(guān)于《青衣》呢？

畢：這個話題我談得已經(jīng)太多了。我說不出什么新東西來。但是我還是想談一談別的，現(xiàn)在人們都說，小說沒人看了，我看小說還是有人看的。關(guān)鍵是一個作家是不是只關(guān)心自己，你只愛自己，這很好，你把這種愛寫進小說，這也很好，可是別人為什么一定要看你如何愛自己的呢，人家可以看健康手冊，沒有義務(wù)看你的東西。不愛別人也沒有什么不對，但是你不能反過來抱怨。你不傻，別人就傻？作家什么毛病都可以有，不過最好不要撒嬌。

姜：最后還有一個小小的問題。你的小說里有時候總會有人叫同一個名字。譬如林康，譬如炳章。有很特別的意思嗎？

畢：沒有。絕對沒有。我怕給小說里的人物起名字，想不出好看又好聽的姓名，就偷懶了。我真是要想尊敬的讀者們致歉。有一個階段，中年婦女統(tǒng)統(tǒng)都叫林康，就這樣。