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    解構(gòu)《靈山》敘事

    2009-03-25 07:12:18倪立秋
    文學(xué)教育下半月 2009年2期
    關(guān)鍵詞:高行健靈山小說(shuō)

    要了解《靈山》的敘事特點(diǎn),首先要了解高行健在小說(shuō)中圍繞“你”、“我”、“他”講了些什么。整部小說(shuō)共八十一章,其中“你”出現(xiàn)了三十八章,“我”占了四十章,“他”有三章。“你”、“我”、“他”猶如行者,在小說(shuō)中一直是處于“在路上”的狀態(tài)。因此,要弄清小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、技巧、目的及效果,就要首先弄清這三者在小說(shuō)中各自的行蹤,然后才能對(duì)小說(shuō)的其他因素進(jìn)行探究。

    一、敘事對(duì)象

    小說(shuō)敘事對(duì)象主要是“你”、“我”、“他”和“她”,而“她”只是“你”的臨時(shí)伴侶、偶遇游伴與談話對(duì)象,而且“她”并非同一人,是多個(gè)不同的女性,因此本文主要只談及“你”、“我”、“他”。

    1、“你”的行蹤

    小說(shuō)以“你”開(kāi)頭?!澳恪痹咀嚾ヂ眯?,途中聽(tīng)旅伴提到靈山,于是決定去尋找靈山。一路上,“你”進(jìn)村鎮(zhèn),入都市,鉆林莽,爬冰山,到處打聽(tīng),最終意識(shí)到靈山只是山里女人求子的一塊頑石。

    2、“我”的行蹤

    小說(shuō)以“我”結(jié)尾?!拔摇笔且粋€(gè)作家,要去了解山里的民歌,沿長(zhǎng)江漫游。沿途觀察大熊貓,看原始森林,到烏江發(fā)源地,自然保護(hù)區(qū),去彝族村寨,發(fā)現(xiàn)靈巖,了解到靈巖原是婦人家求子的地方。還去凱里苗族區(qū),白帝廟,荊州古城,神農(nóng)架,西藏道班,上武夷山、天臺(tái)山,去紹興、上海,足跡遍及長(zhǎng)江沿線。

    3、“他”的行蹤

    小說(shuō)中“他”沒(méi)有固定所指,只在三個(gè)章節(jié)出現(xiàn)。二十九章主要指木匠坪那位刻神像的老頭子,七十二章“他”與批評(píng)家討論什么是小說(shuō),似乎想暗示“你”、“我”、“他”三者的關(guān)系;七十六章的“他”是行者,要尋找靈山。

    根據(jù)“你”、“我”、“他”三人的行蹤,可做出以下概括:

    第一,三者(特別是“你”、“我”)的行蹤主要是在長(zhǎng)江沿線,這從“我”曾到過(guò)的一些地方可以看出來(lái),其中地名可在長(zhǎng)江沿線各省市的地圖中找到。

    第二,“我”所經(jīng)過(guò)的地方完全實(shí)名化,都有實(shí)際確鑿的地理名稱,這部分實(shí)寫(xiě);“你”所經(jīng)過(guò)的地方除了烏依鎮(zhèn)外都沒(méi)有明確所指,或者是一些虛有的存在,比如幽冥的忘河等,這部分虛寫(xiě);“他”的路徑則更不明確,三章中的“他”都不是同一個(gè)人。

    第三,“我”的出游應(yīng)該不止一次,因?yàn)槲闹械脑L游路線并不連貫,并未按照各個(gè)到訪地的實(shí)際地理位置有序探訪,這或許是高行健故意將游蹤打亂,按其寫(xiě)作小說(shuō)的思路重新安排“我”的行程,也可能是他運(yùn)用類似意識(shí)流的技巧,用行程的跳躍與混亂來(lái)表現(xiàn)人物的無(wú)理性及其意識(shí)的自由流動(dòng)。

    二、敘事結(jié)構(gòu)

    小說(shuō)在布局方面基本上是按照一章寫(xiě)“你”,一章寫(xiě)“我”的交替模式安排,中間穿插三章與“他”有關(guān)的內(nèi)容;小說(shuō)以“你”開(kāi)頭,以“我”結(jié)束,在結(jié)構(gòu)上盡量做到四平八穩(wěn),力求使“你”、“我”兩個(gè)敘事對(duì)象地位大致平等。

    三十章以前的小說(shuō)格局是先“你”后“我”,輪換交替;三十一和三十二章連續(xù)寫(xiě)了兩次“你”,然后又再次依照先“你”后“我”、輪換交替的模式繼續(xù)進(jìn)行敘事。到五十五章,原本講“我”卻轉(zhuǎn)換成了“你”,五十六章講替姑娘們看手相的故事又似乎在延續(xù)五十五章類似的情節(jié);六十章原本是寫(xiě)“你”,但在畫(huà)家朋友家中碰見(jiàn)“她”時(shí)又變成“我”,過(guò)后又變回“你”,人稱變換在這一章中有點(diǎn)亂。這是因?yàn)楦咝薪≡跀⑹聲r(shí)密中有疏,不小心出了差錯(cuò),還是他有意為之,想借此來(lái)暗示“你”即是“我”,“我”即是“你”的創(chuàng)作意圖,目前還找不到有關(guān)的材料作為有力的證明,更未見(jiàn)到高行健對(duì)此有任何說(shuō)法。

    總的看來(lái),《靈山》的敘事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜,甚至可以說(shuō)是簡(jiǎn)單抑或是單調(diào)、模式化的,雖然小說(shuō)章節(jié)很多,在當(dāng)代中文小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域算得上是鴻篇巨制,但作者顯然沒(méi)有在結(jié)構(gòu)上多費(fèi)腦筋,只采用如此簡(jiǎn)單的敘事模式,涉及人物也不多,而且人物也無(wú)具體指涉對(duì)象,與這部小說(shuō)本身的份量和所取得的成就似乎不大相稱。這或許是因?yàn)楦咝薪∮幸庾非蠛?jiǎn)單純樸,故意拋棄復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu),希望由繁復(fù)回歸單純,有意回避宏大敘事,選擇書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)驗(yàn),以求最大限度地接近小說(shuō)敘事的真實(shí)性。

    小說(shuō)共八十一章,是中文讀者所熟悉的數(shù)字和小說(shuō)結(jié)構(gòu),“八十一”給讀者以富含中國(guó)元素的聯(lián)想,因?yàn)樗兄S富的文化內(nèi)涵,高行健給小說(shuō)確定為八十一章,讓不少讀者認(rèn)為該小說(shuō)的布局和結(jié)構(gòu)透出濃重的中國(guó)因素,這可以理解。

    三、敘事策略

    作者在進(jìn)行小說(shuō)敘事時(shí)往往會(huì)采用多種不同的策略,以使作品內(nèi)涵更加豐富,收到極大的效果,高行健也不例外。他在《靈山》中采用了豐富多彩的敘事策略,使這部小說(shuō)因此區(qū)別于其他的中文敘事作品,擁有與眾不同的屬性,這才是《靈山》贏得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)青睞的關(guān)鍵性因素。其中的敘事策略有中國(guó)傳統(tǒng)式的,也有西方現(xiàn)代式的,還有中西結(jié)合式的,總括起來(lái),主要有以下幾種:

    1、講故事

    小說(shuō)十六萬(wàn)字左右,篇幅很長(zhǎng),但整部小說(shuō)沒(méi)有一以貫之的完整故事情節(jié),也沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)那樣有著尖銳激烈的矛盾沖突,錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系,或者氣勢(shì)恢宏的活動(dòng)場(chǎng)面,很顯然,這不是一部傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)。

    如果硬要說(shuō)這部小說(shuō)有情節(jié),作者在寫(xiě)作時(shí)也已經(jīng)做了明顯的淡化處理。但沒(méi)有從一而終的完整情節(jié),并不表明小說(shuō)中就沒(méi)有故事。而相反,小說(shuō)中有許多小故事,這種在一個(gè)大的框架中不斷地講述小故事的方式,很有點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的味道,像南朝劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》、宋代洪邁的《容齋隨筆》、周密的《齊東野語(yǔ)》、明代瞿佑的《剪燈新話》、清代蒲松齡的《聊齋志異》、紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》等古代筆記小說(shuō)中就有類似的故事框架,但高行健在《靈山》中并未完全照搬傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的敘事模式,而是摻雜了一些西方的小說(shuō)敘事技巧。

    高行健在小說(shuō)中并不滿足于平淡的講述方式,而是嘗試從不同角度和視點(diǎn)出發(fā)來(lái)講述同一個(gè)故事。如第二十五章中講到老宅子的故事,作者就試著給它三個(gè)不同的版本;第四十八章末尾對(duì)晉代筆記小說(shuō)中大司馬和女尼的故事,作者也試著給以三種不同的詮釋;還有隨后而來(lái)的對(duì)故事敘事的概括性總結(jié),讓讀者不禁猜測(cè)高行健似乎是想借此來(lái)表明其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這些敘事嘗試使讀者看出高行健在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)故事敘述方式所做出的探索和努力,程度較高的讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)或許會(huì)注意到,他一邊寫(xiě)小說(shuō),一邊又同時(shí)嘗試解剖小說(shuō)的寫(xiě)法,他雖因循傳統(tǒng),但也在嘗試沖破傳統(tǒng)的束縛,期望形成自己獨(dú)有的敘事風(fēng)格。

    高行健講故事時(shí)不斷地變換故事的講述者,除了人物在不同的故事中分別扮演過(guò)講述人之外,小說(shuō)中還有很多的故事講述者,由此可見(jiàn)其講故事的手法是相當(dāng)靈活的,他并不將講述者固定在某幾個(gè)主要或特定人物身上,而是不斷變換敘述視角,從而使小說(shuō)讀起來(lái)更具靈活性與挑戰(zhàn)性,讓有興趣進(jìn)行深入閱讀的讀者有更多的發(fā)揮空間,使讀者的閱讀再創(chuàng)作活動(dòng)得以強(qiáng)化,并從中得到極大的閱讀快感,滿足探索欲望,成就閱讀期待。

    2、寫(xiě)游記

    小說(shuō)中的“你”原本就是一個(gè)旅游者,只因?yàn)樵谧嚶眯械耐局信紶柭?tīng)到有人提到靈山,于是就決定把旅游的目的地確定為靈山,“你”的行蹤實(shí)際上就是這位旅游者找尋靈山的過(guò)程和蹤跡。

    “我”的身份原本是個(gè)作家,因?yàn)楸会t(yī)生誤診為肺癌,以為來(lái)日無(wú)多,于是決定游歷長(zhǎng)江流域的名山大川,了卻自己未盡的夙愿,行蹤包括游歷長(zhǎng)江沿線的山川風(fēng)物、探訪長(zhǎng)江流域各類自然保護(hù)區(qū)、走訪名剎道觀、了解和領(lǐng)略少數(shù)民族風(fēng)情、欣賞途經(jīng)各地的名勝景觀等。而在到訪地的當(dāng)?shù)厝搜壑?,“我”也只不過(guò)是一個(gè)“充滿好奇的游客”而已。

    “你”、“我”每到一處,作者實(shí)際上都對(duì)其行蹤做了游記式的筆錄,雖不如《徐霞客游記》、《老殘游記》這些經(jīng)典作品那么記錄詳細(xì)、故事性強(qiáng),但游記那種以時(shí)間、游蹤、景物變換等為線索的文體敘事特征,在整個(gè)小說(shuō)中的體現(xiàn)都是非常明顯的。在一定程度上,《靈山》就是一部篇幅超長(zhǎng)的巨型游記,只不過(guò)其中的“你”是神游,“我”是人游,“他”則是虛游,所以它完全可以看作是一部記錄“你”、“我”、“他”三人(主要是前二者)游蹤的記游性作品。

    3、發(fā)議論

    淡化情節(jié)、平淡敘事,是《靈山》敘事的一個(gè)突出特點(diǎn),這在某種層面上是通過(guò)發(fā)議論的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。小說(shuō)中有些地方作者直接跳出敘事之外,對(duì)文學(xué)、歷史等進(jìn)行議論,這使它區(qū)別于其他傳統(tǒng)中文敘事作品。

    比如第二章末尾關(guān)于真實(shí)的議論,第八章對(duì)“我”訪游目的的自我追問(wèn)以及對(duì)自然與人關(guān)系的一番議論,四十二章關(guān)于梅子的玄學(xué)思辨,五十二章探討小說(shuō)與哲學(xué)之不同,五十九章談及關(guān)于詩(shī)的看法,六十三章抒發(fā)對(duì)于愛(ài)的理解,七十一章末尾揭秘關(guān)于歷史的多種解讀,七十二章末尾提出關(guān)于寫(xiě)作理論的疑問(wèn)等等,都可看作是作者以議論方式來(lái)淡化故事情節(jié)的嘗試。

    客觀上講,這種做法明顯沖淡了小說(shuō)的敘事效果,弱化了故事的可讀性,延宕了情節(jié)對(duì)讀者的吸引力,把讀者從閱讀故事的感性沉迷中拉回到現(xiàn)實(shí)的理性思索上來(lái)。這樣做雖使小說(shuō)的可讀性有所減弱,但卻有效地?cái)U(kuò)大了小說(shuō)的內(nèi)涵,開(kāi)掘了小說(shuō)的深度,也有力地拓寬了小說(shuō)的廣度,使小說(shuō)擁有強(qiáng)大的張力,給讀者以極大的思考和回味空間,讓程度較高的讀者參與到小說(shuō)的再創(chuàng)造之中,與作者進(jìn)行有效互動(dòng),享受閱讀與探索之樂(lè),使小說(shuō)的意蘊(yùn)空間得到極大拓展。

    4、對(duì)話

    《靈山》中很大的篇幅由對(duì)話組成,沒(méi)有對(duì)話的章節(jié)很少。小說(shuō)中的人物對(duì)話往往是推動(dòng)情節(jié)和塑造人物的有力手段,很多著名的小說(shuō)家都有過(guò)成功的對(duì)話描寫(xiě),比如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、楊絳的《洗澡》、錢鐘書(shū)的《圍城》和《人·獸·鬼》、王蒙的《青春萬(wàn)歲》和《風(fēng)箏飄帶》、海明威《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》和《白象似的小山》等作品,都有經(jīng)典的人物對(duì)話描寫(xiě),對(duì)話其實(shí)隱藏著作者的智慧。高行健在小說(shuō)集《我為老爺買魚(yú)竿》的很多中、短篇小說(shuō)中也曾采用過(guò)以對(duì)話為主的敘述方式。

    對(duì)話不光能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,還能表達(dá)人物的情感、表現(xiàn)人物的性格。小說(shuō)中的人物性格,很大程度上是由對(duì)話體現(xiàn)的,對(duì)話的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣和人物動(dòng)作、表情相配合,能較多地表現(xiàn)人物的性格。對(duì)話還能擴(kuò)大小說(shuō)所包含的信息量,作者主要通過(guò)對(duì)話的獨(dú)立敘事作用,擴(kuò)大故事容量,所以在小說(shuō)創(chuàng)作中,對(duì)話往往是一種獨(dú)立的敘事手段和方法,不少作家都喜歡運(yùn)用。

    《靈山》對(duì)人物對(duì)話采用了不同的處理方式,有些是直接引語(yǔ)(其中大部分對(duì)話都是如此),有的則是間接引語(yǔ)(如第三十四章“你”和“她”的對(duì)話),無(wú)論采用何種對(duì)話處理方式,讀者都可以看出作者其實(shí)是不愿只采用靜態(tài)的敘事方式,而是采用動(dòng)態(tài)的、靈活的對(duì)話來(lái)進(jìn)行人物性格塑造、人物情感表達(dá)、推動(dòng)故事發(fā)展、擴(kuò)大故事容量,使小說(shuō)顯得更靈動(dòng)、敘事更自由、內(nèi)涵更深廣、傳達(dá)給讀者的信息量也因而更大。

    5、自我揭示

    有些讀者反映說(shuō)《靈山》沒(méi)什么看頭,不大看得懂或者說(shuō)是看不出作者在小說(shuō)中到底想要表達(dá)什么。這些閱讀反映的出現(xiàn)主要與小說(shuō)沒(méi)有完整、統(tǒng)一、貫穿始終、可讀性強(qiáng)、吸引人的故事情節(jié)有關(guān),這種做法使那些普通小說(shuō)讀者不大容易抓住小說(shuō)的要領(lǐng),因而增加了小說(shuō)的閱讀難度。

    其實(shí),《靈山》在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作技巧、人稱變換、主題要旨等方面,小說(shuō)作者在作品中都有明確的自我揭示,對(duì)細(xì)心的、程度較高的讀者而言,要發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)其實(shí)并不困難。比如第四十八章末尾:“你既非史家,……,也不想為人師表,……,你只想用語(yǔ)言將這故事重新表述一番。”1這段話雖然是針對(duì)前面所述的晉代筆記小說(shuō)中大司馬與女尼的故事而引發(fā)的表述,但是也可以將其看作是高行健對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的看法和理解,即:他的創(chuàng)作是重視小說(shuō)語(yǔ)言表述的,他是把語(yǔ)言運(yùn)用放在創(chuàng)作的核心地位的。

    第五十二章的一段文字更明確地揭示出小說(shuō)中“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系和小說(shuō)中人稱變換的奧秘:

    你知道我不過(guò)在自言自語(yǔ),以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無(wú)可救藥,沒(méi)有人能把我拯救,我只能訴諸自己作為談話的對(duì)手。

    這漫長(zhǎng)的獨(dú)白中,你是我講述的對(duì)象,一個(gè)傾聽(tīng)我的我自己,你不過(guò)是我的影子。

    當(dāng)我傾聽(tīng)我自己你的時(shí)候,我讓你造出個(gè)她,因?yàn)槟阃乙粯樱踩淌懿涣思拍?,也要找尋個(gè)談話的對(duì)手。

    你于是訴諸她,恰如我之訴諸你。

    她派生于你,又反過(guò)來(lái)確認(rèn)我自己。

    我的談話的對(duì)手你將我的經(jīng)驗(yàn)與想象轉(zhuǎn)化為你和她的關(guān)系,而想象與經(jīng)驗(yàn)又無(wú)法分清。

    連我尚且分不清記憶與印象中有多少是親身的經(jīng)歷,有多少是夢(mèng)囈,你何嘗能把我的經(jīng)驗(yàn)與想象加以區(qū)分?

    ……,……,……2

    你在你的神游中,同我循著自己的心思滿世界游蕩,走得越遠(yuǎn),倒越為接近,以至于不可避免又走到一起竟難以分開(kāi),這就又需要后退一步,隔開(kāi)一段距離,那距離就是他,他是你離開(kāi)我轉(zhuǎn)過(guò)身去的一個(gè)背影。

    ……,……,……

    這段引文很清楚地為讀者揭示出了小說(shuō)文本中人稱變換的奧妙。關(guān)于人稱的變換,高行健在其二十世紀(jì)八十年代于中國(guó)出版的《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中有專文論及,這里可看作是他在創(chuàng)作中對(duì)自己曾經(jīng)介紹過(guò)的小說(shuō)理論所付諸的親身實(shí)踐,或是在進(jìn)行嘗試性的活動(dòng)。

    五十二章還有大段帶有自我揭示性的文字,讀者可以更進(jìn)一步了解“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系,以及作者之所以這樣做的意圖。七十二章作者借“他”與批評(píng)家的辯論式對(duì)話來(lái)闡明自己關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的傾向和主張。

    這些自我揭示性的文字,降低了小說(shuō)敘事的晦澀程度,幫助讀者較輕松地理解作品的內(nèi)涵,領(lǐng)會(huì)作者的敘事意圖,讓讀者擁有明確有力的佐證材料,能夠深入發(fā)掘作品主題、了解作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、掌握作品寫(xiě)作方法、理解小說(shuō)的深層意蘊(yùn)。因此,有意深入研究《靈山》的讀者,在閱讀時(shí)不可錯(cuò)過(guò)或忽略這些有著自我揭示意味的文字。

    6、暗示

    與前面討論的“自我揭示”的坦白或直率相反,高行健在敘事過(guò)程中也同時(shí)采用了暗示的策略,增加小說(shuō)語(yǔ)意的朦朧程度,給讀者提供探究和猜測(cè)的機(jī)會(huì),使之獲得不一樣的閱讀樂(lè)趣。

    小說(shuō)中有幾個(gè)地方給讀者以暗示:第二章“你找尋去靈山的路的同時(shí),我正沿長(zhǎng)江漫游”,這句話暗示“你”、“我”兩人出游的時(shí)間相同,兩人有著某種此時(shí)讀者還不知道的神秘聯(lián)系,為后文兩人到過(guò)同樣的地方,在途中相遇埋下伏筆。四十三章“居然碰上一個(gè)同我一樣的人”,并同這個(gè)人“擦肩而過(guò)”,似在向讀者暗示“他”即是“你”,因?yàn)椤澳恪蓖拔摇币粯右苍诼?。五十五、五十六、六十章人稱變換有點(diǎn)亂,讀者可對(duì)此作不同理解:或許是高行健密中有疏,出了一點(diǎn)小差錯(cuò),不小心把人稱搞錯(cuò)了,或許是他故意這樣做,想借人稱混亂來(lái)暗示在小說(shuō)中“你”即是“我”,或“我”即是“你”,還或許是因?yàn)椤澳恪痹揪褪恰拔摇?,“我”原本就是“你”,連作者本人在敘事時(shí)也容易混淆,無(wú)法分得十分清楚。五十八章關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用與寫(xiě)作的那些文字,也似在暗示高行健當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《靈山》的寫(xiě)作狀態(tài),告訴讀者他已陷入尋找更好、更恰當(dāng)語(yǔ)言的苦悶之中,正處在語(yǔ)言的泥淖中難以自拔的痛苦心態(tài)。七十二章有類似五十二章引文的大段文字,作者借“他”與批評(píng)家的辯論來(lái)暗示《靈山》全書(shū)的寫(xiě)作方法。

    小說(shuō)中寫(xiě)到“你”“我”都曾到達(dá)過(guò)大靈巖,聽(tīng)人說(shuō)過(guò)靈山、靈巖是山里婦人家求子的地方,暗示兩人旅行時(shí)到過(guò)同樣的地方,得到過(guò)同樣的信息,有相同的旅行經(jīng)驗(yàn),亦即暗示“你”即是“我”,或“我”即是“你”。

    小說(shuō)取名《靈山》,其中人物不管是“你”還是“我”,或者是“他”,都沒(méi)有找到其蹤跡,這是否意味著這是一座根本不存在的山,也是一座根本找不到的山?也就是說(shuō),靈山等于空有的山,靈即是空,空即是靈,一切皆空?一切空靈?包括靈山和《靈山》,都是空的?都是空靈的?在小說(shuō)最后,即八十一章末尾,有這樣三句話:

    裝做要弄懂卻總也弄不懂。

    我其實(shí)什么也不明白,什么也不懂。

    就是這樣。3

    這幾句話是不是在暗示讀者,連作者自己都不知道在做什么,在寫(xiě)什么,更不用談作品的主題、內(nèi)涵、意蘊(yùn)等一切的一切?甚至連《靈山》的創(chuàng)作本身也是空?至此,高行健進(jìn)入虛無(wú)狀態(tài),不光是創(chuàng)作,也包括人 生。

    這些具有暗示意味的文字在不斷地提醒讀者,也在不斷地迷惑讀者,“你”、“我”、“他”是否同一人,是否是一體三面的獨(dú)特個(gè)體,作品的主題、內(nèi)涵、意蘊(yùn)到底是什么,作者想在小說(shuō)中表達(dá)什么,等等這些問(wèn)題都會(huì)引發(fā)讀者努力去猜測(cè),引誘讀者去進(jìn)一步探究人物關(guān)系,揣摩寫(xiě)作動(dòng)機(jī),開(kāi)掘文本內(nèi)涵,使讀者從中獲得不同于其他小說(shuō)作品的閱讀體驗(yàn)。

    7、獨(dú)白

    前文引述過(guò)第五十二章的一段話:

    你知道我不過(guò)在自言自語(yǔ),以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無(wú)可救藥,沒(méi)有人能把我拯救,我只能訴諸自己作為談話的對(duì)手。

    這漫長(zhǎng)的獨(dú)白中,你是我講述的對(duì)象,一個(gè)傾聽(tīng)我的我自己,你不過(guò)是我的影子?!?

    這段引文清楚道出了《靈山》是一篇“漫長(zhǎng)的獨(dú)白”,清楚道明作者在創(chuàng)作時(shí)采用了獨(dú)白的敘事策略。

    在寫(xiě)作方面,獨(dú)白又稱為內(nèi)心獨(dú)白,也有人稱其為人物的“自言自語(yǔ)”,它分直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白兩種,前者用第一人稱,后者用第三人稱,在《靈山》中,高行健的內(nèi)心獨(dú)白還有第二人稱。獨(dú)白是人物直抒胸臆、直接流露內(nèi)心深處最強(qiáng)烈思想感情的一種表達(dá)方式,是人物內(nèi)心所思所想的一種語(yǔ)言的自然流露,它既可起到交待情節(jié)的作用,同時(shí)也有助于讀者更好地理解人物形象。其作用還在于能揭示人物內(nèi)心世界,展現(xiàn)人物感情狀況和性格特點(diǎn),展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部矛盾沖突,把故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給讀者,推動(dòng)故事向前發(fā)展。

    中外很多作家都喜歡用人物獨(dú)白來(lái)突出人物性格的個(gè)性化,高行健也是如此。小說(shuō)六十五章開(kāi)頭“我早已厭倦了這人世間無(wú)謂的斗爭(zhēng)……?!边@句話就很明顯是屬于內(nèi)心獨(dú)白式的句子,像這樣自我剖白式的語(yǔ)句在《靈山》中有很多。高行健在小說(shuō)中借用獨(dú)白方式,充分地揭示出“你”“我”內(nèi)心中最隱秘的想法,給讀者充分地了解人物個(gè)性提供了極大的方便。

    8、隱喻

    在六十二和六十四兩章中,主要內(nèi)容都是“你”跟“她”講述“他”丟失房門鑰匙的故事。仔細(xì)閱讀這兩章,讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),鑰匙的丟失雖然是現(xiàn)實(shí)生活中很多人都曾有過(guò)的經(jīng)歷,但在小說(shuō)中卻具有濃厚的隱喻色彩。鑰匙明明放在桌上,卻會(huì)莫名其妙地不見(jiàn),“他”獨(dú)自在房間里毫無(wú)頭緒地、盲目地尋找,卻毫無(wú)所獲;索性放棄尋找,敞開(kāi)門出去散步閑逛,看既熟悉又陌生的街景,回到房間時(shí)赫然發(fā)現(xiàn)鑰匙依舊躺在桌子上,只是被一封未寫(xiě)完的信蓋住。這種情形在現(xiàn)實(shí)生活中并不鮮見(jiàn),但“你”卻從“他”的經(jīng)歷中看透了現(xiàn)代人的生存狀態(tài),發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的迷失、迷惑與迷茫。丟失鑰匙,門不能上鎖,否則自己進(jìn)不了門,就會(huì)無(wú)家可歸或有家不能回,找不到門鑰匙,就意味著找不到自己的歸宿,反過(guò)來(lái)也可以說(shuō),丟失鑰匙其實(shí)就等于丟失自己,這反映了現(xiàn)代人普遍的自我迷失狀態(tài)。

    “他”的街頭閑逛或散步讓“你”看到了現(xiàn)代人的自我束縛,“你”參悟到丟掉鑰匙并不是一件壞事,丟掉鑰匙意味著也丟掉了一切責(zé)任,得到解脫和自由,“這自由原來(lái)竟來(lái)自他自己”;“你”還領(lǐng)悟到鑰匙的丟失是一種喪失,喪失其實(shí)也是一種自我解脫,解脫之后人才會(huì)覺(jué)得快意,原來(lái)解脫才是快樂(lè)的來(lái)源。由此讀者可以看到高行健對(duì)現(xiàn)代人生存困境的清醒認(rèn)識(shí),也可以看到他對(duì)現(xiàn)代人應(yīng)該設(shè)法自我解困的參透與禪悟。而鑰匙的丟失給“他”造成的困擾也使讀者難以理解,為什么“他”在丟了鑰匙后不去換一把鎖,而要被那把丟失的鑰匙牽著鼻子走?是作者故意要制造一個(gè)困境使之變成小說(shuō)中的一個(gè)隱喻,還是“他”真的那么笨,以至于不會(huì)想辦法努力跳出困境?這些問(wèn)題都值得讀者去好好思索。

    在六十六章,“你”迷失在原始林莽中,跑進(jìn)一條峽谷,撲向一條幽冥的忘河,進(jìn)入陰間漫游。在讀者看來(lái),這條幽冥的忘河也令人頗費(fèi)思量,富有深刻的隱喻內(nèi)涵。在忘河邊上,“你”穎悟到人生如苦海,苦海無(wú)邊,而在忘河里卻可以忘憂,忘記煩惱,忘河之行讓“你”感到自己宛如浴火鳳凰,經(jīng)歷劫后重生,已經(jīng)脫胎換骨;面對(duì)忘河中那些不斷從“你”身邊漂流而過(guò)的溺斃女人尸體,“你”無(wú)意拯救她們,也無(wú)意拯救自己,因?yàn)椤澳恪币褏⑼干?,認(rèn)識(shí)到人的死亡“不也就是一聲嘆息?沒(méi)有更多的意義?!薄澳恪币擦宋虻剑烂媲叭诵笃降?,死是人畜最后的歸宿,遺忘是人們獲得快樂(lè)的一條重要途徑,這些發(fā)現(xiàn)讓“你”變得快活。忘河忘河,忘記之河?能夠忘記,不也快樂(lè)?高行健創(chuàng)造出這條幽冥的忘河,應(yīng)該是因?yàn)樗硇脑惺苓^(guò)超常的重荷,他要用這條虛妄之河作為他卸下身心重壓、進(jìn)行自我解脫、尋回靈魂自由的理想之地吧。

    9、意識(shí)流

    這是來(lái)自西方的術(shù)語(yǔ),高行健在其《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中對(duì)這一術(shù)語(yǔ)有過(guò)專門介紹。學(xué)術(shù)界普遍通行的說(shuō)法是,意識(shí)流最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的,而是一種流,是以思想流、主觀生活之流、意識(shí)流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識(shí)是由理性的、自覺(jué)的意識(shí)和無(wú)邏輯、非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成;還認(rèn)為人過(guò)去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)與現(xiàn)在的意識(shí)交織在一起,這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感,形成一種在主觀感覺(jué)中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。意識(shí)流小說(shuō)不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派,也沒(méi)有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說(shuō)基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序,或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu),故事的敘述不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn),而是隨著人的意識(shí)活動(dòng),通過(guò)自由聯(lián)想來(lái)組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接,一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約,往往表現(xiàn)為時(shí)空的跳躍、多變,前后兩個(gè)場(chǎng)景之間缺乏時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上常常是過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)交叉或重疊。

    而高行健在其《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)中的“意識(shí)流”部分,曾經(jīng)這樣談及意識(shí)流:“意識(shí)流語(yǔ)言是不顧及時(shí)間順序的,可以把回憶與現(xiàn)實(shí),過(guò)去與未來(lái)糅合在一起。它同時(shí)也突破了固定的空間的束縛,在同一章節(jié)中,甚至同一段落里,還可以把幻想、夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)環(huán)境交織在一起?!?在小說(shuō)《靈山》中,高行健也作了意識(shí)流語(yǔ)言運(yùn)用的嘗試,其中不光多次寫(xiě)到夢(mèng)境,而且人物還在夢(mèng)境中與死去的親人見(jiàn)面,會(huì)談,證實(shí)兒時(shí)的記憶,把現(xiàn)在和過(guò)去,陰間與陽(yáng)界,夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)全都糅合在一起,非常符合他本人對(duì)意識(shí)流語(yǔ)言的理解。比如七十七章用了明顯的意識(shí)流語(yǔ)言,作者在描寫(xiě)水面、樹(shù)及周圍其他景色時(shí),猶如拿著一架攝像機(jī),將眼前所見(jiàn)一一錄下,既有靜態(tài)的、連貫的、有序的畫(huà)面和意識(shí)流動(dòng),也有動(dòng)態(tài)的、間斷的、跳躍的、無(wú)序的畫(huà)面和意識(shí)流動(dòng),特別是那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、有多處省略號(hào)的句子,更是很好地體現(xiàn)了意識(shí)流不受時(shí)空、邏輯、因果制約和時(shí)空跳躍、多變的特點(diǎn):

    灰色的……天空……一片水面……樹(shù)葉落光了……沒(méi)一點(diǎn)綠色……土丘……都是黑的……車子……鳥(niǎo)兒……使勁推…….不要激動(dòng)……一陣一陣的波濤……麻雀在聒噪……透明的……樹(shù)梢……皮膚饑渴……什么都可以……雨……錦雞的尾巴……羽毛很輕……薔薇色……無(wú)底的夜……不錯(cuò)……有點(diǎn)風(fēng)……好……我感激你……無(wú)形的空白中……一些帶子……卷曲……冷……暖……風(fēng)……傾斜了搖晃……螺旋……現(xiàn)在交響……大大的……蟲(chóng)子……沒(méi)有骨骼……深淵里……一只紐扣……黑的翅膀……張開(kāi)夜……到處是……急躁……火點(diǎn)亮……工筆的圖案……連著黑絲綢……一只草鞋蟲(chóng)……細(xì)胞核在細(xì)胞質(zhì)里旋轉(zhuǎn)……先生眼睛……他說(shuō)格式……有自生的能力……一個(gè)耳垂……沒(méi)有名字的印痕……不知道什么時(shí)候下的雪,不知道什么時(shí)候停的。6

    這似乎是在描寫(xiě)一個(gè)坐在車上昏昏欲睡的人在進(jìn)入睡眠狀態(tài)之前或睡眠狀態(tài)行將結(jié)束之際的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài),是他對(duì)存在于身邊的人與事物的活動(dòng)所做出的自然反應(yīng)。人在入睡之前,或睡眠快要結(jié)束之時(shí),或處在兩段醒覺(jué)狀態(tài)之間的打盹兒狀態(tài),往往意識(shí)迷蒙,思維和理性處于疲軟甚至是失控狀態(tài),這個(gè)時(shí)候的意識(shí)流動(dòng)是無(wú)序的、散亂的、無(wú)邏輯的、無(wú)理性的,意識(shí)中的時(shí)空變換也是跳躍的、多變的,上述引文正符合意識(shí)流的這些特點(diǎn)。

    10、其他策略

    除了前面列舉出的幾種敘事策略之外,《靈山》中還有不少其他敘事策略,同樣豐富了小說(shuō)的敘事內(nèi)涵,下面再做簡(jiǎn)單羅列。

    ①鋪排

    所謂鋪排,是鋪陳、排比的簡(jiǎn)稱。鋪排系將一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為,按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語(yǔ)氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細(xì)膩鋪寫(xiě),又可以一氣貫注、加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì),還可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒。其主要美學(xué)特征是淋漓盡致,暢酣達(dá)意。

    高行健在《靈山》中也采用了鋪排的敘事策略,他在有些章節(jié)中采用大量排比句,或?qū)懗龃罅颗疟榷?,增?qiáng)小說(shuō)氣勢(shì),給人以酣暢淋漓之感。比如三十六章就由十五個(gè)以“說(shuō)”字開(kāi)頭的排比段組成,五十八章末尾一段中有四十五個(gè)由“與”字構(gòu)成的短句,六十五章開(kāi)頭第二段就有一個(gè)由十一個(gè)“我的”分句組成的長(zhǎng)句,七十一章末尾也有二十一個(gè)句式和結(jié)構(gòu)類似的句子,這二十一個(gè)句子既是排比句,也是排比段,小說(shuō)中這些排比段或排比句往往很長(zhǎng),很多,而且一氣呵成,極盡鋪排之能事,讓讀者閱讀時(shí)甚至有透不過(guò)氣來(lái)的感覺(jué),因而會(huì)對(duì)作品留下深刻印象。

    ②反復(fù)

    所謂反復(fù),是有意識(shí)地重復(fù)使用某些詞語(yǔ)或句子,以強(qiáng)調(diào)和突出重點(diǎn),升華主題,它主要分為連續(xù)反復(fù)和間隔反復(fù)兩類。比如七十一章末尾對(duì)歷史的反復(fù)使用,揭示出歷史可作多種解讀的荒謬性,給人以荒誕感。六十八章末尾一句“還我頭來(lái)!”重復(fù)了十九次,極大地突出和強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的恐怖氣氛。

    ③不用標(biāo)點(diǎn)

    這是西方現(xiàn)代派作家曾經(jīng)使用過(guò)的技巧(當(dāng)然中國(guó)古代文獻(xiàn)典籍在使用句讀法斷句之前也是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的,這里不涉及古典文獻(xiàn),只討論現(xiàn)代敘事作品,相信高行健不用標(biāo)點(diǎn)不是在仿古,而是在借用現(xiàn)代派手法),他們這樣做是為了出新求變,與眾不同,從而達(dá)到背離傳統(tǒng)敘事習(xí)慣、顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作理論的目的。

    高行健在《靈山》中也借用西方現(xiàn)代派作家的這一做法:七十二章末尾,有一段近五百字篇幅的文字沒(méi)有用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),讀者可將其看作是高行健對(duì)寫(xiě)作方法所進(jìn)行的嘗試,但是在這么長(zhǎng)的語(yǔ)言流中,作者一個(gè)標(biāo)點(diǎn)也沒(méi)有使用,會(huì)讓讀者認(rèn)為高行健是在故意造成小說(shuō)的邏輯混亂,增加文字的晦澀程度,也是在故意給讀者制造閱讀障礙,增加小說(shuō)閱讀難度。

    高行健在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)“意識(shí)流”部分的末尾曾說(shuō)過(guò)這樣一句話:“在藝術(shù)上仿效是最沒(méi)有出息的?!?這句話說(shuō)得很好,可他在《靈山》中的某些敘事策略的運(yùn)用,在某種程度上不也是一種仿效?

    ④人物符號(hào)化

    《靈山》中的主要人物都沒(méi)有具體的姓名,只用人稱代詞加以指代和區(qū)分,小說(shuō)中的“你”、“我”、“他”或“她”根本就是人物的指代符號(hào),他們可以是作者本人的幻化,也可以是現(xiàn)實(shí)生活中的任何一個(gè)客觀存在的人,還可以是一個(gè)根本就不會(huì)存在的人物個(gè)體,符號(hào)化可以使作品達(dá)到廣泛化、哲理化的高度。這在中西方詩(shī)歌、戲劇或其他敘事作品中都可找到例子,比如中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家的不少作品都有人物符號(hào)化傾向,像余華的《世事如煙》、馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等小說(shuō)就是如此。

    高行健這樣做也是為了弱化或虛化小說(shuō)人物,小說(shuō)人物的深度內(nèi)涵因此被取消,人物只是作為一個(gè)形式符號(hào)而存在,人物符號(hào)化使人物失去了他們的特權(quán)及中心地位,而被作者加以文本化了,因而“他”似乎是“你”、“我”的合體,“你”、“我”則分別是“他”的兩個(gè)側(cè)面,或是“他”的兩種不同人格表現(xiàn)?!澳恪薄ⅰ拔摇?、“他”或“她”這些人物就成為一個(gè)語(yǔ)法學(xué)上的符碼?!鹅`山》中的人物只是一個(gè)人稱代詞,一個(gè)主語(yǔ)、定語(yǔ)或賓語(yǔ),一個(gè)普通的句子成分,人物在小說(shuō)中原有的中心地位基本喪失,如是而已。

    另外,將人物符號(hào)化,也不排除高行健在創(chuàng)作《靈山》時(shí)有哲學(xué)化、哲理化追求的可能性,小說(shuō)中對(duì)小說(shuō)與哲學(xué)二者之間的關(guān)系進(jìn)行探討,對(duì)梅子做玄學(xué)思辨,對(duì)歷史解讀的質(zhì)疑,對(duì)寫(xiě)作理論的追問(wèn),小說(shuō)末尾“我”與上帝的對(duì)峙,這些都可看作是高行健在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)追求哲學(xué)或哲理高度的表現(xiàn)。人物沒(méi)有名字,只是一個(gè)符號(hào),也就意味著這個(gè)人物可以是作者,可以是現(xiàn)實(shí)生活中的任何一個(gè)人,包括你,也包括我,只要你不斷地追求,不斷地提升,你也可以上升到哲學(xué)或哲理的高度,也可以上升到與上帝同等的層面,甚至可以俯視上帝,就像小說(shuō)中的“我”在俯視那只被疑為上帝的青蛙。

    以上所列,雖然不能說(shuō)已經(jīng)窮盡了高行健在這部小說(shuō)中所運(yùn)用的敘事策略的全部,但這次列舉行動(dòng)本身已讓人注意到,在創(chuàng)作過(guò)程中,高行健是將東西方創(chuàng)作技巧兼收并蓄,將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起的。僅憑這一點(diǎn),就不能將《靈山》簡(jiǎn)單地歸類為傳統(tǒng)東方小說(shuō)或現(xiàn)代西式小說(shuō),如果這樣做,就太簡(jiǎn)單化、模式化了,這對(duì)小說(shuō)所取得的成就、所達(dá)到的高度和作者所付出的勞動(dòng)都并不公平。

    四、敘事效果

    《靈山》是一個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂在承受了身心的重荷之后,幾經(jīng)掙扎沉浮所寫(xiě)下的悠長(zhǎng)的心靈自白,在喧囂紛亂的現(xiàn)實(shí)世界中,這個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂找不到傾訴溝通交流的對(duì)象,像被囚禁的困獸在奮力找尋突圍的缺口,絕望中,這個(gè)孤獨(dú)寂寞的靈魂找到或發(fā)現(xiàn)了他自己,于是他拿起那支用了無(wú)數(shù)次的筆,將全部的困惑、無(wú)奈、思索都傾注于筆端,把自己的全部思考、情緒都痛快淋漓地宣泄在紙上,讓身心靈都得以突圍、解困、減壓,并最終得到松懈、自由、升華。

    《靈山》是一部充滿著“追尋”意識(shí)的作品。“你”自始至終都在找尋靈山,哪怕找不到,也未見(jiàn)放棄;“我”自始至終都在追尋著“根”,不忘記對(duì)“根”的追尋,自我之根,文化之根,都在追尋之列?!拔摇痹诓粩嘧穼ぶ鴥簳r(shí)的記憶,追尋著現(xiàn)實(shí)中、心理上、精神上、夢(mèng)中和記憶中的故鄉(xiāng);“我”也在不斷追尋著中華民族長(zhǎng)江流域的文化之根,深入到羌族、苗族、彝族、藏族等長(zhǎng)江沿線少數(shù)民族聚居區(qū),去探求少數(shù)民族文化與中華文化的淵源關(guān)系,明白少數(shù)民族文化也是長(zhǎng)江流域中華文化充滿活力永不衰竭的源頭,少數(shù)民族文化之匯入中華文化,就宛如烏江、沅江、甌江、汨羅江等長(zhǎng)江支流之匯入長(zhǎng)江,正是由于有這些支流在經(jīng)年累月源源不斷地匯入,綿長(zhǎng)的、貫通東西的長(zhǎng)江,千百年來(lái)才會(huì)那么充滿活力,氣勢(shì)磅礴,令人肅然起敬。而長(zhǎng)江流域的中華文化也和黃河流域的中華文化一樣,正是全世界華人共同的精神故鄉(xiāng),從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),高行健對(duì)“根”的執(zhí)著追尋,對(duì)故鄉(xiāng)的努力尋找,其實(shí)也是在替全球華人尋找共同的精神故鄉(xiāng)和共有的精神家園。

    但《靈山》卻又不是一般意義上的尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō),雖然它符合“返身回顧,尋找中國(guó)文化的‘根,希圖為中國(guó)文學(xué)的再造注入民族文化的活力”,“以‘現(xiàn)代意識(shí)來(lái)重新觀照‘傳統(tǒng),將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來(lái)”8等尋根文學(xué)特征,也符合“凸現(xiàn)出主體的自我體驗(yàn)和人格意蘊(yùn)”,“對(duì)中國(guó)筆記傳統(tǒng)的認(rèn)同,首先意味著主體精神的復(fù)活,在古典的自由境界的映照下,現(xiàn)代人的個(gè)性意識(shí)被升華了”,“對(duì)古典筆記小說(shuō)寫(xiě)作風(fēng)格最大的超越在于……對(duì)人物心理的探索”9等新筆記小說(shuō)的某些特征,但讀者仍然不能簡(jiǎn)單地將這部小說(shuō)歸入尋根文學(xué)或新筆記體小說(shuō)之中,原因之一是高行健本人首先就不會(huì)同意這種簡(jiǎn)單的歸類,他在《靈山》七十二章借“他”之口已否定了自己屬于任何一派,不想被貼上任何標(biāo)簽,“他說(shuō)他壓根兒沒(méi)有主義,才落得這分虛無(wú),況且虛無(wú)似乎不等于就無(wú)”10。這些都可以證明高行健并不愿意承認(rèn)《靈山》屬于尋根文學(xué)或新筆記體小說(shuō)作品。原因之二是如果將《靈山》跟一般意義上的尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō)作比較,讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的確有很多不同,而最大的不同在于《靈山》中眾多敘事策略的運(yùn)用令那些被稱作尋根小說(shuō)或新筆記體小說(shuō)的作品只能望其項(xiàng)背,望塵莫及。

    《靈山》是中國(guó)的,它有眾多的中國(guó)故事,傳統(tǒng)的中國(guó)框架,豐富的中國(guó)筆法,寬廣的中國(guó)視野,厚重的中國(guó)文化,深邃的中國(guó)思想;《靈山》也是西方的,它也有獨(dú)特的西方視角,現(xiàn)代的西方技巧,明顯的西方意識(shí),強(qiáng)烈的西方精神,這是一部兼容中西的獨(dú)特?cái)⑹伦髌贰?/p>

    《靈山》走向虛無(wú),這不僅因?yàn)楦咝薪”救嗽谛≌f(shuō)中已有明確的承認(rèn),還因?yàn)楦咝薪≡谛≌f(shuō)中流露出的傾向與看法。靈山的有無(wú),“你”并不知道,只是一味地去找尋,“你”似乎更重視的是找尋的過(guò)程,結(jié)果如何還在其次,找不到也沒(méi)看出“你”有任何的懊悔、遺憾、惋惜、失望、憤怒、自責(zé)等情緒,其實(shí)在小說(shuō)中,靈山已是一個(gè)虛幻的存在,有一塊大靈巖,是婦人家求子的地方,這些都是很明顯的暗示。對(duì)歷史的解讀,也可看出其中的虛妄,歷史有二十一種解讀方式,本身就已經(jīng)很荒誕,二十一個(gè)“歷史是……”可理解為歷史其實(shí)什么都不是,也是一個(gè)虛無(wú)的東西?!八迸c批評(píng)家的一番對(duì)話,也流露出高行健創(chuàng)作追求的虛無(wú),其實(shí)“沒(méi)有主義”本身就是一種主義,即使不想被貼上任何主義的標(biāo)簽,實(shí)際上高行健已經(jīng)給自己貼上了“沒(méi)有主義”的標(biāo)簽了,這點(diǎn)恐怕是高行健所始料未及的,有點(diǎn)反諷的意味。七十二章末尾“這一章可讀可不讀,而讀了也只好讀了。”八十一章末尾“我其實(shí)什么也不明白,什么也不懂。就是這樣。”這些都顯示了高行健對(duì)這部小說(shuō)的創(chuàng)作與閱讀兩方面的活動(dòng),其實(shí)都持的是兩可兩不可的虛無(wú)態(tài)度,也即是說(shuō),《靈山》的主題、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動(dòng)本身、還有讀者對(duì)作品的閱讀參與活動(dòng),在高行健寫(xiě)完這部作品后都已被其視為虛無(wú)。

    《靈山》有著濃厚的宗教朝圣意味,小說(shuō)中的“我”讀《周易》,研究《道德經(jīng)》,探訪道觀,看道士做道場(chǎng),與道長(zhǎng)論道;向佛禱告,走訪佛教禪寺,看寺僧誦經(jīng),聽(tīng)高僧說(shuō)法,講和尚坐化,與佛對(duì)話;最后進(jìn)入天堂,站在上帝面前。由此可見(jiàn),《靈山》記錄的其實(shí)也是一趟宗教朝圣之旅,這并不是說(shuō)高行健有三個(gè)或多個(gè)宗教信仰,而是說(shuō)明高行健想通過(guò)“我”的這趟朝圣之旅來(lái)弄明白心中原本并不明白的一些東西,為心中早已懷有的問(wèn)題尋找合理的答案,只不過(guò)他到最后還是什么都沒(méi)有弄明白罷了,說(shuō)明這趟朝圣之旅實(shí)際上已是一趟無(wú)果之旅,虛無(wú)之旅。這實(shí)際上也反映出現(xiàn)代人的種種迷失、迷茫與迷惑狀態(tài),心中有疑問(wèn),雖多方尋求,卻仍然無(wú)從獲得所需的答案,這不能不說(shuō)是一種悲哀。

    《靈山》是冷的,這不光有高行健主張“冷的文學(xué)”做根據(jù),更主要的依據(jù)是基于小說(shuō)中給讀者留下的冷的印象,無(wú)論是“你”還是“我”,小說(shuō)中的主要人物都是冷眼旁觀周遭世界,冷靜面對(duì)風(fēng)云變幻,冷峻洞察他人自身,最后甚至冷卻對(duì)人生生命的熱情,從而變得冷漠處世,冷淡對(duì)人。這份冷,源自高行健,傳之《靈山》,最后達(dá)至讀者。

    以上陳述就是《靈山》作者在運(yùn)用了眾多的敘事策略之后所實(shí)現(xiàn)的敘事效果,它結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單而意蘊(yùn)繁豐,內(nèi)容龐雜而張力驚人,它既中國(guó)又西方,既傳統(tǒng)又現(xiàn)代,既刻意又自然,既內(nèi)傾又外揚(yáng),不同類型的讀者都能在作品中找到自己熟悉的人生經(jīng)驗(yàn)或感想,發(fā)現(xiàn)與自己接近的看法或感嘆?!鹅`山》忠實(shí)地書(shū)寫(xiě)出“你”、“我”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),而喚起的卻是很多有著類似經(jīng)驗(yàn)的讀者的共鳴,不同的讀者可以對(duì)這部作品作有選擇性的接受,實(shí)現(xiàn)各自不同的閱讀期待,享受不一樣的閱讀樂(lè)趣。

    《靈山》是高行健小說(shuō)創(chuàng)作所達(dá)到的最高峰,是其小說(shuō)理論與創(chuàng)作技巧之集大成。此前的小說(shuō)創(chuàng)作都可看作是在為《靈山》的寫(xiě)作做準(zhǔn)備,為《靈山》練筆,此后的小說(shuō)尚未有作品構(gòu)成對(duì)《靈山》的超越,無(wú)論是篇幅技巧,還是思想意識(shí)所能達(dá)到的高度與深度,都是如此。

    《靈山》中有很多敘事技巧都是高行健最早從西方引進(jìn)介紹到中國(guó)的,這些技巧又被他運(yùn)用到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中,并得到了文學(xué)界承認(rèn),助其登上當(dāng)今世界文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái),因而高行健又可稱為是成功的文學(xué)理論的自我實(shí)踐者。

    注釋:

    1、高行?。骸鹅`山》,臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司,初版,1990年,頁(yè)三一一。

    2、同1,頁(yè)三四〇-三四二。

    3、同1,頁(yè)五六二-五六三。

    4、同1,頁(yè)三四〇。

    5、高行?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》,廣州:花城出版社,1981年9月,第1版,頁(yè)32。

    6、同1,頁(yè)五三三-五三四。

    7、同5,頁(yè)33。

    8、南帆主編:《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞》,杭州:浙江文藝出版社,2003年9月,第1版,頁(yè)170。

    9、同8,頁(yè)427。

    10、同1,頁(yè)五四。

    倪立秋,女,教師,曾在中國(guó)武漢、上海從事教學(xué)工作,現(xiàn)居新加坡,任職新加坡管理學(xué)院新躍大學(xué)。

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