好萊塢思維于中國式大片生產(chǎn)

王貴祿　安建軍

[摘要]中國式大片從其誕生之日起就迷失了文化指向，將電影市場和商業(yè)利潤作為終極目標(biāo)，由此造成了它根深蒂固的精神生態(tài)危機(jī)。而中國式大片的生產(chǎn)過程則又以好萊塢模式為參照系，并逐漸形成了本土化的好萊塢思維，這種思維的實現(xiàn)和運(yùn)作產(chǎn)生了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象。要使中國式大片真正走向成熟，文化指向的確認(rèn)和本土化好萊塢思維的逆轉(zhuǎn)是擺在中國電影人面前不容漠視的當(dāng)務(wù)之急。

[關(guān)鍵詞]中國式大片；電影市場；好萊塢思維

作為中國電影領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演張藝謀，于2002年推出古裝武俠商業(yè)大片《英雄》，此片鮮明的類型化風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)化操作的態(tài)勢刷新了他以往電影的模態(tài)樣式。以《英雄》為契機(jī)，中國電影的創(chuàng)作和運(yùn)作模式于不知不覺之中展開了革命性的變革，在徹底告別建國后以謝晉電影為范式的宏大敘事的前提下，在一部又一部商業(yè)大片的鼓動和催促中，中國電影被納入了商品意識形態(tài)的運(yùn)作軌道和大眾消費文化的整體結(jié)構(gòu)。承載了多年的“烏托邦式”的使命與敘事之后，中國電影復(fù)歸了其被遮蔽的本相：利潤追逐?！队⑿邸吩趪鴥?nèi)和國際市場所創(chuàng)造的票房奇跡及由此而來的國際性的影響力，對所有的電影人而言，都是一個難以抗拒的利潤誘惑，一個夢寐以求的商業(yè)神話和一個期待超越的藝術(shù)山峰。《英雄》之后，《無極》、《七劍》、《十面埋伏》，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《墨攻》、《見龍卸甲》、《集結(jié)號》、《赤壁》等接踵而至，并在大陸和香港前沿電影人的緊鑼密鼓的籌劃和制作中，中國電影也漸漸完成了其“商業(yè)大片經(jīng)典化”的歷程，這一過程同時也是中國電影市場體系的完備過程。學(xué)術(shù)界通常將《英雄》及隨后出現(xiàn)的大片稱為“中國式商業(yè)大片”。簡稱中國式大片。

關(guān)于中國式大片的經(jīng)典化歷程及其美學(xué)規(guī)范，目前已發(fā)表的研究性文章頗多，整體看來也是眾說紛紜、莫衷一是，有人對它寄予了厚望，以為是中國電影振興的標(biāo)識，中國電影借此已在世界電影格局中獲取了充分的話語權(quán)，有人卻認(rèn)為它是中國電影的墮落，因其失去了人文精神重構(gòu)的能指。但不管學(xué)術(shù)界是否認(rèn)可，中國式大片的生產(chǎn)卻依然故我地進(jìn)行著。學(xué)術(shù)界的激烈爭論與電影制作團(tuán)隊對它的漠然態(tài)度形成了一種悖論式的反差，這種反差的意義在于，中國式大片本身必然蘊(yùn)含著一種未曾被揭示，抑或被有意忽略的東西，只有將這種東西清晰地呈現(xiàn)出來，才有可能引起中國電影人的足夠重視，也才能為中國式大片的良性發(fā)展提供有價值的參考數(shù)據(jù)。為避免重蹈慣常研究的道路。本文的立意將不再詳細(xì)中國式大片的美學(xué)問題和經(jīng)典化問題，而是將它看做一種標(biāo)準(zhǔn)化的商品生產(chǎn)，也就是從“電影商品”這個視域來探測和描述中國式大片的生產(chǎn)機(jī)制及支配這種生產(chǎn)機(jī)制的思維方式。

如果追溯中國電影產(chǎn)業(yè)化的肇始，應(yīng)該說1999年初在原“中影公司”基礎(chǔ)上成立的“中國電影集團(tuán)”無疑是個分水嶺?！爸杏啊庇兄粋€明確的目標(biāo)定位，那就是市場，并通過改革、重組、強(qiáng)化管理等一系列企業(yè)化手段，為實現(xiàn)在國內(nèi)和國際電影市場的最大獲利鋪平了道路。以“中影”為楷模，北京、上海、長春三大電影基地亦告竣工，至此，中國電影的產(chǎn)業(yè)化已成大勢，影響所及，西安、瀟湘等區(qū)域性電影集團(tuán)也雨后春筍般地成長起來了?！爸杏啊备闹坪?，雖然生產(chǎn)了如《極地營救》、《首席執(zhí)行官》、《和你在一起》等在國內(nèi)和國際電影節(jié)上叫好的作品，但在國內(nèi)的票房成績平平，更談不上在國際市場的盈利了。這種狀況引起了中國電影人的深切焦慮，經(jīng)過對國內(nèi)市場的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中國觀眾普遍對好萊塢大片有所期待，尤其是《泰坦尼克號》在國內(nèi)曾創(chuàng)造了空前的票房紀(jì)錄，極大地激發(fā)了大陸電影人大片生產(chǎn)的沖動和熱情，此外，華裔導(dǎo)演李安的奧斯卡提名獎產(chǎn)品《臥虎藏龍》在歐美市場也有不俗的票房成績，凡此都為《英雄》的出場醞釀了氣氛?！队⑿邸肥字茉诖箨懞拖愀蹆傻氐目偝煽冞^億，并在2004年北美上半年票房排行榜上名列第13位。這樣的成績的確令處于低迷狀態(tài)的中國電影人感到歡欣鼓舞，《英雄》之后，對大片生產(chǎn)的渴求成了中國電影人揮之難去的情結(jié)。而國際電影市場的角逐遠(yuǎn)非中國電影人所想象得那么簡單和透明，例如第五代導(dǎo)演中的主將之一陳凱歌的《無極》雖在國內(nèi)市場成為2005年的票房冠軍，但卻在歐美市場受到了冷落，其他大片如《夜宴》，《赤壁》等亦在國際市場遭遇不同程度的挫敗。

上述情況說明，中國式大片生產(chǎn)有著亟須澄清的致命缺陷。無論《英雄》也好，《無極》也好，抑或《夜宴》也好，盡管在廣告戰(zhàn)中曾進(jìn)行過輪番轟炸，而且在當(dāng)年確有一路飆升的票房趨勢，但多數(shù)觀眾卻如同消費肯德基般地很快就淡忘了這些大片的味道，此類現(xiàn)象顯示出中國式大片自身攜帶著硬傷，而這個硬傷根植于中國式大片精神生態(tài)的嚴(yán)重失調(diào)乃至貧弱。如果我們再進(jìn)行更深一步的追究，則不難發(fā)現(xiàn)，在“中影”的改制階段，忽略了一個極為重要的問題，就是中國電影的產(chǎn)業(yè)化、市場化完成之后，我們應(yīng)該生產(chǎn)什么樣的文化產(chǎn)品，至少說未曾有確切的文化定位。電影從它1895年誕生伊始，就具有雙面性，即商業(yè)性和文化性，商業(yè)性的特性使電影成為一種普遍意義上的消費性商品，而文化性的特性則又使這種消費性商品必然具有鮮明的民族文化指向，從而也使它具有意識形態(tài)再生產(chǎn)的功能。好萊塢集團(tuán)無疑體現(xiàn)了電影的雙面性特征，它一方面向國際市場傾銷其產(chǎn)品，另一方面則通過電影向世界各地推廣美國式的生活方式和價值觀念，以實現(xiàn)其文化帝國主義攻略。因為對中國式大片缺乏確切的文化定位。隨之“市場”成了中國電影人惟一的航標(biāo)和路向，“利潤”成了中國電影人追逐的惟一終極目標(biāo)，試看關(guān)于中國電影的報道，哪一部大片不是長篇累牘地匯報院線戰(zhàn)況及票房成績?惟獨不報道的是某某大片是否真正觸動了受眾的精神空間。以市場為導(dǎo)向而不是引導(dǎo)市場，臣服于市場而不是在市場面前凸顯主體性，則是中國式大片從娘胎里帶來的軟肋，這根軟肋的存在可能是制約中國式大片始終難干直立行走的根本原因。以市場為導(dǎo)向和臣服于市場的直接后果，是制作團(tuán)隊遷就受眾，甚至獻(xiàn)媚于受眾，又怎么能奢望這些大片承擔(dān)受眾的人文精神重構(gòu)的大任?于是，我們看到，在這些大片死心塌地追隨市場的歷程中，持續(xù)張揚(yáng)的是封建時期遺留的死而復(fù)活的血腥、兇殘、畸戀、陰謀、暴力、帝王崇拜、迷信鬼神，透過這些大片，給受眾的一個錯覺是，似乎主宰這個世界的不是人間正義而是人性中的邪惡。除此而外，在中國社會市場化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的一切國產(chǎn)的人性墮落及西方舶來的精神垃圾也在中國式大片中得到了不同程度的張揚(yáng)。

中國電影的產(chǎn)業(yè)化正如同中國社會的現(xiàn)代化，是把西方長達(dá)百年的經(jīng)驗在幾年時間內(nèi)濃縮地吸收的，從1999年的機(jī)構(gòu)改制，到2002年的牛刀初試，再到2004年的基本成型，最后到2007年以來的全面開花，不過短短的七八年時間，如此快速的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程無疑掩蓋了許多未曾清理的問題，并且是一種非正常意義上的成熟。這樣，一個問題便突顯出來了，即到底中國電影產(chǎn)業(yè)化的參照系是什么?

學(xué)者尹鴻認(rèn)為，中國式大片是“一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式”，經(jīng)過對好萊塢模式的本土化改造，“構(gòu)成了目前這批中國式大片劍指國際市場的典型性商業(yè)美學(xué)配方”。在這個論斷中，尹鴻涉及的兩點極為重要，即“好萊塢模式”與“國際市場”。以好萊塢模式為中國式大片生產(chǎn)的原點。在國際市場盈利，勢必要衍生出本土化的好萊塢思維，而這種思維的特點，又與真正的好萊塢思維是形似而神異的。所謂好萊塢思維，即主要針對歐美發(fā)達(dá)資本主義國家所預(yù)設(shè)的電影商品生產(chǎn)的思維方式，除了在市場獲取最大利潤外，還承擔(dān)著向世界各地推行美國價值觀念的使命。而本土化的好萊塢思維，則是將目光投向歐美市場。其目的是單純獲取商業(yè)利潤，并不具備更深的社會意圖。眾所周知，好萊塢具有世界上最雄厚的電影資本、頂尖的科技支撐和一流的人才儲備，并經(jīng)歷了無數(shù)次的失敗與曲折，其大片模式才最終發(fā)展完善起來的，即使在格里菲斯時代，美國電影人即已嘗試大片生產(chǎn)，如《一個國家的誕生》、《黨同伐異》。如果說好萊塢在一般類型影片的生產(chǎn)中也不乏粗制濫造之作，但對大片生產(chǎn)絕不會等閑視之，也絕不會單純依賴大場面以及高科技特技取勝，更為引人注目的是注重從歐美文化傳統(tǒng)中挖掘資源，進(jìn)行宏大敘事，如《勇敢的心》、《與狼共舞》、《角斗士》等均是如此。

只要我們將中國式大片和好萊塢大片做簡單的比照，就會發(fā)現(xiàn)我們的所謂“本土化”改造其實是一種邯鄲學(xué)步式的改造，不僅沒有把握住好萊塢大片的精髓，而且在匆忙奔赴國際電影市場的路途中也迷失了自身的文化底蘊(yùn)，而根源卻在于對好萊塢的大片模式做了急功近利的形式主義的趨同。大片之“大”首先應(yīng)該體現(xiàn)主題之“大”，而非如有些制作團(tuán)隊所天真地理解的有了大場面就是大片。所謂主題之“大”，就是在還原歷史真實的前提下，描述出真正推動歷史進(jìn)程的力量，彰顯昂揚(yáng)奮發(fā)的人性光輝和全人類的共同利益。否則的話，徒具大場面而無大主題的所謂大片，正如一個七八歲的孩童試穿成年人的大衣，是怎么看都不合適的。好萊塢那些優(yōu)秀的商業(yè)大片，往往在大場面中蘊(yùn)蓄大主題，主要人物身上的人性光芒足以使每一個觀眾感到震懾和鼓舞，其悲劇美學(xué)也得以充分的釋放。這里需要特別注意的是，中國式大片生產(chǎn)中本土化好萊塢思維的誤導(dǎo)。好萊塢電影生產(chǎn)不僅有著明確的市場定位，而且有著鮮明的文化定位，市場方面主要是針對歐美的，因為他們有著共同的文化背景，即古希臘、古羅馬傳統(tǒng)，這種電影生產(chǎn)從一開始就有著走出國門的預(yù)設(shè)，而歐美國家都能普遍接受好萊塢電影的文化指向，加上好萊塢超級的硬件設(shè)施和科學(xué)的管理制度作為后盾，故此好萊塢大片才能夠所向披靡。而本土化好萊塢思維的危害在于，我們的大片生產(chǎn)卻是盲目地將眼界投向了歐美市場，而歐美國家對中國文化所知甚少，更談不上深層的理解，所以，對于中國式大片而言，走出國門意味著更大的風(fēng)險，中國電影人恰恰忽視了這致命的文化背景。事實上，中國電影人在針對歐美市場的時候，是懷著與好萊塢類似的思維方式的，這種思維的錯位，造成了一種不中不洋的大片怪胎現(xiàn)象，對這樣的大片，具有共同東方文化背景的亞洲觀眾既不認(rèn)可，歐美國家的觀眾又感覺沖擊力不夠，所以說，中國式大片始終處于進(jìn)退兩難的尷尬境遇中。但遺憾的是，中國電影人依然還在技術(shù)等方面尋找差距。

這里有必要提及吳宇森團(tuán)隊2008年推出的大片《赤壁》，從中可以清楚地看到本土化好萊塢思維在中國式大片生產(chǎn)中的偏執(zhí)。赤壁之戰(zhàn)的焦點是勢力范圍的重新分配，曹操集團(tuán)意欲一統(tǒng)天下，以實現(xiàn)其政治野心，處于弱勢地位的孫、劉集團(tuán)聯(lián)合共同抵御強(qiáng)敵，最后創(chuàng)造了以弱勝強(qiáng)的經(jīng)典戰(zhàn)例，從而奠定了三國鼎立的格局，這是基本的歷史真實。但大片《赤壁》卻對三國歷史進(jìn)行了有意的誤讀和改寫，曹操集團(tuán)之所以傾其所有發(fā)兵東吳，是為了豪奪東吳美女大喬和小喬，至于曹操的雄才大略和社會宏圖在此被一筆勾銷，曹操變成了一個被情欲所困擾的猛獸，諸葛亮和周瑜也變成了純情的護(hù)花使者。這樣的誤讀和改寫，當(dāng)然對每一個亞洲人來說，都是近乎荒誕而不能接受的。但問題是，吳宇森為什么要做這樣的誤讀和改寫?難道他真的對中國歷史一無所知?顯然不是，這樣做的目的是出于影片票房的考慮，吳宇森受好萊塢思維的熏陶，養(yǎng)成了一種國際電影的思維模式，他首先想到的是如何能把中國歷史歐美化，以適應(yīng)歐美觀眾的欣賞習(xí)慣。如果《赤壁》真實地再現(xiàn)三國歷史的原貌，歐美觀眾一定不會讀懂和認(rèn)可，但他們對特洛伊戰(zhàn)爭卻非常熟悉，于是吳宇森干脆就將三國群雄逐鹿中原的歷史改寫為一個中國版。的特洛伊戰(zhàn)爭，他以為，這樣做既可以適應(yīng)歐美國家的脾胃，又可以迎合國內(nèi)“欲望敘事”的語境，從而大獲其利。盡管《赤壁》在國內(nèi)的票房成績超過了三億，但卻兵敗歐美市場。從國內(nèi)市場調(diào)查來看，多數(shù)觀眾是基于對吳宇森早年影片的好感去看《赤壁》的，對《赤壁》的評價卻是出奇的低。換句話說，《赤壁》贏了票房卻輸了人心，這也是吳宇森始料未及的。不僅吳宇森有著強(qiáng)烈的本土化好萊塢思維，而且張藝謀、馮小剛、陳凱歌等人亦復(fù)如是，只不過表現(xiàn)方式不同而已。如《滿城盡帶黃金甲》大量涉及與劇情關(guān)系不大的文化景觀，就是為了適應(yīng)歐美觀眾對于東方的想象?！兑寡纭啡〔挠凇豆防滋亍窡o疑是好萊塢思維的充分流露，《無極》中則處處可以看到《指環(huán)王》的陰影。好萊塢思維同樣成了制約中國式大片走向成熟的瓶頸。

無論如何，中國式大片需要走出國門，在世界電影的整體格局中獲取充分的合法性與話語權(quán)，但這一過程也許還需多年的努力并可能付出慘重的代價，因為我們有太多的弱項和自卑需要克服，而我們同時又不能不面對好萊塢電影集團(tuán)強(qiáng)大的資本攻勢和文化帝國主義策略的壓迫，我們無法回避好萊塢無處不在的聲音和身影，但面對面的拼殺也絕對行不通，因為我們還不具備這樣的能力。我們的當(dāng)務(wù)之急，是需要冷靜地、心態(tài)平和地營造良好的電影生態(tài)環(huán)境，反思自我的過失，挖掘多種潛質(zhì)和可能性，提升自己的藝術(shù)質(zhì)量，保持和擴(kuò)充在國內(nèi)電影市場的份額。如果連國內(nèi)電影市場這塊陣地也喪失了，那么，我們的失敗就是真正意義上的失敗，我們又如何奢談走出國門?盡管本文分析了本土化好萊塢思維的危害，指出了中國式大片存在的生態(tài)危機(jī)，但主旨卻是給熱衷進(jìn)軍國際市場的制作團(tuán)隊打一針冷靜劑，希望他們不要以好萊塢思維對待國內(nèi)市場，因為國內(nèi)市場才是中國式大片的根系所在，一旦失根將陷于被雙面夾擊的困境。我們何時進(jìn)軍國際市場?當(dāng)我們完全控制了國內(nèi)市場的時候，也就是我們大舉進(jìn)軍國際市場的時候，但首先應(yīng)該考慮亞洲市場，然后進(jìn)軍歐美市場。