《頌歌》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其儀式化

楊宏芹

摘要：《頌歌》是德國著名詩人斯特凡·格奧爾格出版的第一部詩集。關(guān)于這部詩集是不是歐洲文學(xué)傳統(tǒng)意義上的“頌歌”，西方評論界素有爭議。本文通過對《頌歌》18首詩歌的結(jié)構(gòu)分析，認(rèn)為《頌歌》繼承了歐洲傳統(tǒng)的用于禮拜儀式的宗教頌神歌的結(jié)構(gòu)，《頌歌》的儀式化與格奧爾格的藝術(shù)宗教密切相關(guān)。儀式指明了藝術(shù)神圣化的新道路。

關(guān)鍵詞：格奧爾格；《頌歌》；頌歌；“太陽神”；儀式；藝術(shù)宗教

中圖分類號：1516.072

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009—3060(2009)06—0001—12

1967年，德國學(xué)者胡貝特·阿波加斯特在其專著《德語詩歌語言在斯特凡·格奧爾格早期作品中的復(fù)興》中，通過分析格奧爾格的第一部詩集《頌歌》的語言藝術(shù)，認(rèn)為“《頌歌》的突出特征是硬性組合與格律詩的結(jié)合”，《頌歌》的頌歌性就在于這兩者的張力。阿波加斯特的分析至今仍具有一定的權(quán)威性。

本文將另辟蹊徑，從一個比較宏觀的角度，著重解析《頌歌》的整體結(jié)構(gòu)。格奧爾格對自己的作品具有非常強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意識，他的每一部詩集幾乎都是一部具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的組詩。詩人認(rèn)為，一部結(jié)構(gòu)精致的作品，標(biāo)志著真正的藝術(shù)，為了將其詩歌集編排成一個整體，詩人甚至?xí)R時創(chuàng)作一些作品，以填補(bǔ)結(jié)構(gòu)的空缺。因此，學(xué)術(shù)界對其作品結(jié)構(gòu)的解析，成為格奧爾格研究領(lǐng)域的重中之重。這部《頌歌》就筆者所見，對其結(jié)構(gòu)分析還是一個空白，研究者幾乎一致認(rèn)為，頌歌18首基本是詩人按其創(chuàng)作時間的先后順序排列的，雖然“它也描述了一個‘心靈的事件，還有一個開篇和終曲”。但是經(jīng)筆者對18首詩歌的文本分析，發(fā)現(xiàn)《頌歌》不僅具有開篇／終曲的大結(jié)構(gòu)，詩人還采用了歐洲傳統(tǒng)禮拜儀式的宗教頌神歌的結(jié)構(gòu)，是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的詩集，這一儀式化與格奧爾格的藝術(shù)宗教密切相關(guān)。文學(xué)的儀式化是19世紀(jì)末歐洲文學(xué)、尤其是法國象征主義的一個顯著特征，儀式指明了藝術(shù)神圣化的新道路。格奧爾格的《頌歌》是否真為“頌歌”，本文將通過分析《頌歌》的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從其形式上的儀式化來進(jìn)行探討。

一、西方文學(xué)中頌歌的發(fā)展以及格奧爾格的追求

在西方文學(xué)的發(fā)展中，頌歌經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：古希臘的Hymnos，中世紀(jì)的Hymnus(拉丁語形式)，近現(xiàn)代的Hymne。Hymnos最初是古希臘宗教禮拜的頌神歌，一般由三部分組成：呼喚神、神話敘事、結(jié)束時的祈禱。后逐漸發(fā)展為向神靈、帝王、英雄或競賽的勝利者致敬的頌歌，禮拜頌神歌的固定形式脫離禮拜儀式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文學(xué)形式。在羅馬帝國時代，宗教氛圍日漸濃厚，頌神歌繼續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)——呼喚、贊頌、祈求——被保留，如著名的俄耳甫斯頌歌、(納西昂的)圣格列高利的頌歌《頌三位一體》等。后者是古希臘的古代基督教教父，他的頌歌同時也是最早的基督教頌歌。到了中世紀(jì)，Hymnus成為歌頌上帝、圣母、圣徒的頌歌，主要用于禮拜儀式。其形式嚴(yán)格：分段、押韻的格律詩，如安布羅斯創(chuàng)立的八節(jié)、每節(jié)四行的抑揚(yáng)格的頌歌；結(jié)構(gòu)固定：“高度形式化的開頭模式(比如高呼頌揚(yáng)、贊美或提及被贊頌的節(jié)日、神跡)、已成定規(guī)的結(jié)束(末世論的主題、祈求模式、贊頌三位一體)構(gòu)成了幾乎全部的頌歌。”而現(xiàn)代的Hymne，作為古希臘的Hymnos和中世紀(jì)基督教的Hymnus的延續(xù)，則保留了兩大傳統(tǒng)的如下特征：對神靈、君王、英雄等的呼喚、莊嚴(yán)的語調(diào)以及三段式的傾向(開始的呼喚、中間的敘述、結(jié)束時的祈求)，但它逐漸從宗教禮拜的儀式中脫離出來，成為一種純粹的文學(xué)形式。到了18世紀(jì)，虔誠主義和重情主義的影響下發(fā)展起來的人們對情感的狂熱崇拜，導(dǎo)致了Hymne的新生?？寺宀肥┩锌舜蚱祈灨璧膰?yán)格形式，創(chuàng)立了一種自由韻律體的頌歌：無韻腳、詩節(jié)無序、無一以貫之的格律。這一創(chuàng)新標(biāo)志著德語文學(xué)中頌歌形式的重大轉(zhuǎn)折。此種頌歌在狂飆突進(jìn)時期的歌德的許多作品中達(dá)到頂峰。到了19世紀(jì)后期，尼采的《酒神頌》以及美國詩人惠特曼的《草葉集》對德國頌歌的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。

在此背景下，誕生于1890年的這部《頌歌》在詩歌形式上卻顯得更加保守一些?！俄灨琛匪?8首詩幾乎全是分節(jié)、押韻的格律詩，18首詩中有12首是五音步抑揚(yáng)格。詩人通過用詞、頭韻、句法的改變等，使其呈現(xiàn)出一種硬性組合的特征。如果按照阿波加斯特的觀點，這部《頌歌》的頌歌性是隱含在硬性組合與格律詩的張力之中的，那么，與自由韻律體的現(xiàn)代頌歌相比，格奧爾格頌歌的調(diào)子確實相當(dāng)克制。

但是，如果從頌歌的發(fā)展來看，頌歌的形式除了韻律與語調(diào)以外，還有其內(nèi)在的形式感，即三段式的結(jié)構(gòu)(呼喚、敘述以及結(jié)束時的祈求)。從古希臘的Hymnos，到中世紀(jì)的Hymnus，再到近現(xiàn)代的Hymne，雖然贊頌的對象有很大的變化，形式也從宗教儀式轉(zhuǎn)向了文學(xué)形式，但其三段式的結(jié)構(gòu)基本上若隱若現(xiàn)地存在，制約著頌歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。從格奧爾格《頌歌》的整體結(jié)構(gòu)上看，18首詩雖然是按創(chuàng)作時間的順序排列，但它們確實構(gòu)成一個大結(jié)構(gòu)的組詩，不僅在開篇(第l首)和終曲(第18首)之間構(gòu)成了完整性，而且，詩人在詩集出版時，還有意將18首詩分為7組：3+2+2+4+1+3+3。如果進(jìn)一步深入分析，可以發(fā)現(xiàn)，這7組詩的排列還具有禮拜儀式的宗教頌神歌的三段式結(jié)構(gòu)：第1—7首(3+2+2)，詩人呼喚神的降臨，第1首同時也是組詩開始時的儀式；第8—15首(4+1+3)，詩人講述神的故事；最后3首，詩人在祈禱，第18首同時也是組詩結(jié)束時的告別儀式。筆者把這樣一個存在于《頌歌》中的結(jié)構(gòu)稱為詩歌的儀式化特征，在肯定與分析《頌歌》的儀式化特征中，將進(jìn)一步探討格奧爾格的藝術(shù)宗教與《頌歌》的儀式化之間的關(guān)系。

二、《頌歌》的儀式化特征

1《頌歌》中圣禮儀式／終結(jié)儀式的整體結(jié)構(gòu)

討論這部《頌歌》的結(jié)構(gòu)可以分成兩個部分。第一部分是從第1首《圣禮》。和最后的第18首《花園關(guān)門了》的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)來看組詩的結(jié)構(gòu)完整性；第二部分是從組詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看三段式的儀式化特征，第二部分是其結(jié)構(gòu)的主要特征。下面先從第一部分著手來理解這部組詩的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)：

《頌歌》第1首

《圣禮》

到河邊去!那里蘆葦高高

在和風(fēng)中自豪地飛舞搖曳

拒絕甜言蜜語的滾滾浪濤

拒絕相擁在那河岸的淤泥。

在草地上休息時你就沉醉

馥都的原始芬芳-不受思想家的侵蝕·

陌生的氣息也將煙消云退。

眼睛看吧那期待將被滿足。

你可看見灌木葉有節(jié)奏地抖顫

在黑幽幽的光滑水面上

輕薄的霧障正在消散?

你可聽見精靈應(yīng)和舞姿的歌唱?

透過樹的椏椏枝枝

隨星空神圣之境閃耀·

時間的飛馳失去古老的名字

空間和生存只在圖像中留影。

現(xiàn)在你已成熟·現(xiàn)在女神飄然·

銀色的輕紗籠罩玉體·

睡眼朦朧如在夢幻

她俯身賜福于你：

她的嘴唇在你的臉頰上顫抖

她看見你如此圣潔

親吻時沒有回避

托著你嘴唇的手指。

《頌歌》第18首

《花園關(guān)門了》

早早降臨的夜色模糊了平坦路·

冰涼的雨點擾亂了池塘·

阿波羅和狄安娜幸福

地在薄霧中隱藏。

灰白的樹葉向墳?zāi)癸h飛。

大麗花白紫羅蘭玫瑰

在被迫的樂隊中散發(fā)芬菲·

想在柔軟的沼澤中安睡。

激情之月已從大門離去。

你的希望實現(xiàn)了嗎?

你還一直堅信她們的話

扶杖而行的朝圣者?

如果對照讀這兩首詩，其對應(yīng)性結(jié)構(gòu)非常明了。第1首共六節(jié)，每兩節(jié)構(gòu)成一層意思，描述了詩人(第二人稱“你”)的精神升華與女神賜福的過程，也即詩人接受圣禮的過程。第1節(jié)中蘆葦與淤泥的意象，類似于中國古代詩經(jīng)里的比興手法，以蘆葦生于淤泥而急于擺脫淤泥、追求向上境界的動作，暗示了一種類似靈魂出竅的意象。緊接著第2節(jié)開始的“你”，已經(jīng)不是詩人自身，而是沖出了詩人塵世面貌的“靈魂”或精神，只有精神，才可能被詩人視為既是自身又非自身，以“你”相稱最為合適。詩歌中的“你”躺在草地上休息，擺脫了思想的重負(fù)，還原到生命與自然歸一的原始狀態(tài)，期待神的降臨。第18首《花園關(guān)門了》共三節(jié)。每一節(jié)對應(yīng)了第1首的兩節(jié)合成的意思。其第1節(jié)所描寫的，正好是詩人精神漫游的結(jié)束：平坦的路在夜色中模糊，水的幻境在雨點中破滅，而詩人所期待的神跡(太陽神阿波羅和月神狄安娜)正在慢慢消失，神退出了詩人的視域。神的降臨與消失，正是作為某種儀式的主題的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)。

第1首《圣禮》的第3、4兩節(jié)，主要描述了神的顯現(xiàn)過程，詩人通過描述類似夢境中的樹枝的顫動、星空的閃爍，展現(xiàn)了一個無限的時間和空間。而第18首的第2節(jié)，正是描述了神跡消退的過程：同樣是以花木為譬，花瓣飄散、零落成泥，猶如香魂余韻慢慢消散，被迫的樂隊聲音，對應(yīng)了第1首精靈的歌聲。如果可以把音樂看作神的降臨與退場的過程的見證，那么，這樣一種過程的顯現(xiàn)，正是某種儀式的形式的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)。

《圣禮》顯然具有頌歌的性質(zhì)。星星，不僅照亮夜空，還象征了“并不常見的‘上蒼之光”，所以詩人說“隨星空神圣之境閃耀”。隨“神圣之境”閃耀，其第5、6節(jié)所描寫的：“現(xiàn)在你已成熟·現(xiàn)在女神飄然”，表明詩人與女神同時完成了升華與賜福的莊嚴(yán)儀式。這兩節(jié)直接對應(yīng)了第18首詩的最后一節(jié)，也可以說是整個組詩的尾聲：接受了女神賜福的詩人，經(jīng)歷了整個儀式過程以后，下一步該怎么辦?詩人是以反問的句式來完成詩人的心聲、對信仰的表述：“你的希望實現(xiàn)了嗎?”人稱關(guān)系又回到了第1首詩的結(jié)構(gòu)——“你”是詩人的自況，“她們”是女神繆斯。“希望”就是詩人從繆斯女神接受的神圣使命：用那只拿著石筆的手，一筆一畫地歌頌太陽神。這顯然是儀式主體自我表達(dá)的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)。

任何儀式的主題都屬于傳統(tǒng)，它顯示了人們精神生活的某種無意識的文化心理積淀，人們必須依賴某種傳統(tǒng)形式來喚起體內(nèi)的無意識，達(dá)到主體所需要的精神能量。在格奧爾格《頌歌》的儀式感中，這樣一種特征也是相當(dāng)明顯?？腕w的儀式主題通過某種儀式的形式，傳達(dá)到儀式的主體，喚起主體的內(nèi)在的信仰。賜福(信仰的誕生)、歌頌神跡(信仰的實現(xiàn))、朝圣(信仰的延續(xù))，完成了一個完整的儀式。

從《圣禮》到《花園關(guān)門了》，《頌歌》18首詩歌構(gòu)成了完整的結(jié)構(gòu)：“在‘圣禮之后，人進(jìn)入了‘公園。隨著《花園關(guān)門了》，人又走出了詩的花園，一個獨立的領(lǐng)域，一個‘圣殿，神像(阿波羅和狄安娜)讓人聯(lián)想到這一點……事實上——與《花園關(guān)門了》這首詩的詩的儀式類似一在社會和宗教生活中，終結(jié)儀式也是一種重要的儀式：‘與超自然的力量進(jìn)行親密接觸的人，同樣必須經(jīng)歷一個儀式，以便回到日常的社會生活中去。終結(jié)儀式將神圣與世俗分開，同時使儀式參加者脫離圣境?！?筆者前面提到《圣禮》的主體人稱代詞為“你”，這個“你”不是詩人自身，而是沖出了詩人塵世面貌的“靈魂”或“精神”，對詩人來說，“你”既是自身又非自身，一直在頌歌里漫游，直到最后一首《花園關(guān)門了》又恢復(fù)“你”的稱呼時，這時的“你”卻成了“扶杖而行的朝圣者”。事實上，當(dāng)頌歌的儀式完成、詩的花園關(guān)門時，那個“你”并沒有完全退回到世俗的世界，他還將在更為漫長的路上繼續(xù)漫游和尋找，那就是“朝圣者”，這也預(yù)言了詩人的下一部詩集《朝圣》的誕生。

2《頌歌》的內(nèi)在三段式結(jié)構(gòu)

作為歐洲一種古老的詩歌形式，頌歌從古希臘宗教禮拜的頌神歌開始，一般由三部分組成：呼喚神、講述神的故事、結(jié)束時的祈禱。這一傳統(tǒng)是頌歌儀式的基本標(biāo)志。因此，從組詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看三段式結(jié)構(gòu)的儀式化，是我們識別格奧爾格的《頌歌》具有頌歌特點的主要標(biāo)志。

(1)《頌歌》如何呼喚“太陽神”的出現(xiàn)?(第1—7首)

詩人在第1首《圣禮》中接受了女神的賜福，從第2首到第7首，肩負(fù)使命的詩人逐步呼喚“太陽神”的降臨。。第2首《在公園里》，人稱代詞發(fā)生變化，第二人稱“你”換成第三人稱，第1首描寫的女神降臨和親吻：她看見你如此圣潔／親吻時沒有回避／托著你嘴唇的手指，在第2首被直接寫為：因為他和他的神靈正在交談：／他得使用這支不聽話的石筆。女神吻詩人的手指被轉(zhuǎn)喻為“石筆”。反過來也可以理鋸為：女神吻了“你”拿石筆創(chuàng)作的手指，于是“你”被授予了詩人的圣職，《圣禮》中繆斯女神的身份更清楚了。第3首《邀請》里，表達(dá)了詩人不安于大地的漫游，向往上蒼的“永恒之光”：只有上蒼的／唯一愛火／才是我最終救贖／和永恒之光，應(yīng)和了《圣禮》中以閃耀夜空的星星暗示的“上蒼之光”。不過，“上蒼之光”在這里還只是詩人的渴望，并沒有真的顯現(xiàn)，出現(xiàn)在詩中的是一個普通女性“你”?！澳恪毖堅娙穗x開世俗，去遠(yuǎn)方參加鮮花與復(fù)活的慶典，可“你”與“上蒼的唯一愛火”完全是兩回事，這首詩以這樣的詩行結(jié)束：在勝利的閑暇里／你減輕了我的痛苦／雖然缺乏深刻的感受。

在接下來的第4、5首詩中，詩人描寫了他與“太陽神”直接面對。詩人自況為孤獨者，在烈日下追求陽光的洗禮，最后在強(qiáng)烈的太陽光照射下發(fā)生暈眩，在瞬間的幻覺中，看見“太陽神”顯現(xiàn)。“太陽神”稍瞬即逝，喚起了詩人的靈感，詩人連忙舉筆描摹幻覺，企圖在作品里完成女神賦予的使命：哦愿閃念將你重新帶回原地!／愿新的形象不要破壞往日舊影!／漫漫長夜忠實地一筆一畫召喚你／這就是給我的命令!(第5首《一次相遇》)

這節(jié)詩中，詩人連用三個驚嘆號來表示呈現(xiàn)“太陽神”的艱難?！疤柹瘛惫庋鏌o際，詩人無法直接面對。于是，在第6、7首詩中，詩人轉(zhuǎn)向神秘的宗教儀式，終于召喚“太陽神”定格顯現(xiàn)在“我們的感官”面前——

《新王國的愛餐·I》(節(jié)選)

煤在燃燒·把精選的香粒／滴上!香粒熔化咝咝作響。／愿它把我們浸入彌漫的香氣／融合虔誠

祝愿與甜蜜的欲望!

蠟燭在枝形燈架上閃耀／煙霧騰騰如神圣的教堂／我們默默地雙手合十祈禱／夢想一個旋律在

蕩漾!

再滴一些香粒到祭盤!／淡黃的旋渦描繪給我們的感官／光明女神慵懶美妙。

在這里，不再是詩人孤獨一人在沉思和夢想，也非他孤獨一人在神圣之光下體驗“你”的現(xiàn)身，主體是“我們”?？澙@的香霧和枝形燈架上燃燒的蠟燭，使“我們”仿佛置身于神圣的教堂。這里描寫的并不

是真的教堂，而是一種默想中的心的旋律，暗示了無意識的夢中世界。在這樣一種無意識的夢境中，“太陽神”于淡淡的香霧裊繞中高貴而慵懶地呈現(xiàn)。

從《頌歌》的第1首到第7首，詩人在呼喚神，這是一個完整的過程，可以看作三個單元：第一個小單元(1—3首)，詩人受到繆斯女神的賜福，開始歌頌、呼喚“上蒼的唯一愛火”；第二個小單元(第4、5首)，詩人直接面對太陽，“太陽神”神奇顯現(xiàn)，夢想有望成為現(xiàn)實，但靈感稍瞬即逝；第三個單元(第6、7首)，詩人采用神秘的宗教儀式，終于召喚“太陽神”定格在“我們的感官”前。

(2)《頌歌》如何敘述神的故事?(第8一11，12—15首)

從第8首起，詩人按照宗教頌神歌的儀式開始敘述神的故事。格奧爾格對自己詩集的編排極為精心，不僅每一首詩形式嚴(yán)謹(jǐn)，每部詩集也是一個完美的整體，詩人賦予詩集的結(jié)構(gòu)以非常強(qiáng)烈的象征意義：“一種象征性的形式理念：組詩，每一首詩在最合適它的位置上，同時又是詩人精心構(gòu)造的、永不散架的整體的一部分?！?。所以在這部詩集中，詩人以留出空白頁的方式，將18首詩分為7組，其中占中間地位的一組是以第8首開始的組詩：《變化》、《傷逝》、《夜頌》和《海灘》，描述了詩人心中所念的神的形態(tài)變化以及由此演繹出的三個人與神交往的故事。它們之前有7首，之后也是7首，正好占據(jù)中心位置，在整部詩集中具有舉足輕重的作用。

《頌歌》第8首《變化》非常美，意義所指卻含糊不清，從一開始就引起了人們的爭議。1890年，格奧爾格中學(xué)時代的朋友卡爾·魯格在給詩人的一封信中談到《變化》：“非常美，只是含義不太明白，倘若不問詩人，主題似乎無法確定?！蹦S茨在《格奧爾格的詩歌》(1948)中認(rèn)為，“通過對不同的外界環(huán)境的描寫，《變化》間接地描繪了女神的完整形象”，。庫爾特·希爾德布蘭特在《斯特凡·格奧爾格的作品》(1960)中說：“他(指詩人)以一種神秘的想象在氣象中看見了一個神秘的神靈?！痹u論家舒爾茨則認(rèn)為“神秘的神靈”具體表現(xiàn)為光，分別是：傍晚的光、正午的光、夜晚的閃電。以上三種解釋都一致認(rèn)為這首詩的主題是神靈，這是因為在西方文化中，“車”自古以來就是“神靈”的一個標(biāo)志，尤其用來象征太陽神和雷電神。

《變化》共有六節(jié)，每兩節(jié)為一組，描繪了三道靈光：

黃昏彌漫清涼的路上／小橋通向塔樓與圍墻／音樂輕輕唱響：

銀灰的羽翼托著你／椴樹叢為你鼓翼／你乘一輛金車／降臨／帶著微笑／與柔和的氣息!

破浪向前的船桅下面／閃閃爍爍水光在嬉戲／幸福遠(yuǎn)離目的：

淡綠的水鏡托著你／浪花兒把你蕩漾／你乘一輛銀車／降臨／帶著歡笑／與愛的氣息!

太陽歡呼死亡后久久失蹤·／滔天白浪對船板怒氣沖沖／悶雷轟響隆隆：

熔巖的洪流托著你／烏云激起你亢奮／你乘一輛鋼車／降臨／帶著狂笑／與灼熱的氣息!

詩人歌頌“太陽神”，但神是凡人肉眼不可見的，人能夠見到的只是各種光線的變化，所以出現(xiàn)在這首詩中的是神的化身“你”，形象地描繪了詩人心中所念的神的形態(tài)變化，分別表現(xiàn)為太陽之光、月光、雷電之光；故事發(fā)生的時間分別是傍晚、初晚。、深夜。莫維茨在《格奧爾格詩歌箋注》(1967)中闡釋這首詩時，把“你”理解為所愛的人：“夢中愛人根據(jù)環(huán)境的不同表現(xiàn)為三種不同的形態(tài)。人們也可以認(rèn)為那是她在黃金、白銀和黑鐵時代中的表現(xiàn)形態(tài)?！薄＿@個解釋與他之前的解釋不太一樣，他在這里還提到了神話史上的三個時代。古希臘神話中早有關(guān)于人類五個時代(黃金、白銀、青銅、英雄和黑鐵)的傳說，赫西俄德在他的《工作與時日》中有具體的描繪。但赫西俄德講述人類的故事，詩人在這里敘述神的故事，金車、銀車、鋼車所喻指的三種形態(tài)具有象征性，不代表人類歷史的發(fā)展，因此不可能與人類起源故事中的黃金、白銀、黑鐵時代一一對應(yīng)。。況且，太陽、月亮向來就與金、銀相聯(lián)，如彼特拉克的詩：“太陽駕著它的金車駛?cè)舜蠛！！?/p>

黃昏，太陽撒下柔和的光輝，象征人性依傍神性的彼岸；入夜，月亮出現(xiàn)于水天相接的地平線，月光是太陽光的反射，象征神性世俗化的此岸；深夜，太陽失蹤，月光不見，閃電劃破黑夜的長空。閃電象征超自然力、神光，同時也是陽剛生命力的象征。。因此，傾盆大雨、電閃雷鳴的自然意象不一定象征毀滅，相反，充滿生命力的電光，可能表達(dá)了人性的自我救贖與當(dāng)下的存在意義。詩人心中所念的“太陽神”的形態(tài)變化，就具體地表現(xiàn)為太陽、光、生命力。太陽是凡人肉眼不可看見的，人所認(rèn)識的太陽往往是第二性的現(xiàn)象，譬如光、熱、力、強(qiáng)烈的色彩等等，進(jìn)而再轉(zhuǎn)化為由太陽作用而生的萬物生命。在這首詩中，太陽、光、生命力不僅構(gòu)成了“太陽神”頌的三大元素，而且，詩人透過太陽光生命力的變化，描述了神與人逐漸分離、人如何在記憶中呼喚神和感受神的過程。詩雖名為“變化”，卻描繪了一個完整的過程，不僅如此，它與后面的三首詩還構(gòu)成了一個更大的整體性結(jié)構(gòu)，依循神人關(guān)系的變化，描繪了神對人而言的存在形式。詩人演繹了三個故事，敘述了人對彼岸的神的記憶與獻(xiàn)身——對此岸的神性的崇拜與皈依——對人自身是否有神性存在的體驗。在某種意義上，這也是現(xiàn)代人類世界中的三種神跡的顯現(xiàn)形態(tài)。

第9首《傷逝》描寫人對彼岸神靈的獻(xiàn)身。詩人塑造了一個“忍受者”詩人的形象，他身在此岸“忍受”世俗，心中卻時刻念想彼岸的神靈世界。詩人描寫彼岸世界對“忍受者”的召喚：溫和的陽光之手把他撫愛，暗示了彼岸顯現(xiàn)的神靈正是“太陽神”，終于，“忍受者”離棄了塵世所愛，皈依彼岸之神。

第10首《夜頌》則描繪詩人在此岸世界對神的傾訴和祈禱，描繪的對象是：你天藍(lán)的眼睛·一顆綠松石·閃閃發(fā)光。在西方傳統(tǒng)中，藍(lán)色的綠松石象征金星，還可以象征“天之火(太陽)和地之火的統(tǒng)一”，可見這是顯現(xiàn)在此岸的“太陽神”，對應(yīng)《變化》中的月光。對比類似“忍受者”的古代虔誠者獻(xiàn)身神的故事，對死亡的甜蜜渴望占據(jù)著現(xiàn)代的“我”，“我”渴望獻(xiàn)身：只要你的眼睛肯恩賜／一道光來灼傷我：／我愿意永遠(yuǎn)不再盼望幸福／贊美你之后就合上我的詩篇／嘲笑榮譽(yù)的虛幻／像一只飛蛾無價值地死去?！耙坏拦狻北砻鳌疤柹瘛彼查g的顯現(xiàn)和召喚。只有“你的眼睛”射出“一道光”恩賜予“我”，“贊美你”之后，“我”才可以合上“我的詩篇”，詩人之為詩人的使命才告完成，“我”就可以像飛蛾一樣毫無價值地死去，而世俗的所謂幸福、榮譽(yù)對“我”是毫無意義的。

《變化》為這四首詩的綱領(lǐng)，如果說與夕陽對應(yīng)的《傷逝》以詩人獻(xiàn)身去皈依彼岸之神，描寫了人類對即將遠(yuǎn)離的彼岸“太陽神”的詠嘆和追隨，與月光對應(yīng)的《夜頌》以詩人渴望用詩篇贊美和歌頌“太陽神”的激情，歌頌了與神分離、失去神之庇護(hù)的人在此岸對“太陽神”的膜拜，那么，與閃電對應(yīng)的《海灘》所描繪的則是《夜頌》中絕望的詩人如何在自身體驗神性的存在。對應(yīng)駕著銅車的閃電之光，照亮的是人性中“狂笑與灼熱的氣息”的本真面目。

《海灘》從大海的描繪起興。一般來說，?；蛩际巧Φ南笳?，但它守著象征理性的“白天”太久，就會深深受到壓抑，所以“我們”必須離開這種狀態(tài)，投入“永恒的夜晚”，即狂野咆哮低沉恐怖的生

命本性：去綠色池塘那兒有殘花與沼澤／紛亂茂盛的草和葉和蔓在搖晃／永恒的夜晚把圣壇供養(yǎng)!事實上，現(xiàn)代人類唯有以自身生命的魔力去抗衡毫無生氣的現(xiàn)實，才有可能自我拯救。這種魔力可以稱為生命中的惡魔性因素，即原始生命力，這是一種真正的、原始的、沒有被任何理性束縛和壓抑的激情，在現(xiàn)代心理學(xué)中被命名為無意識的生命沖動，具有破壞與創(chuàng)造的雙重性。在《變化》中，滔天白浪、電閃雷鳴、傾盆大雨，一幅戰(zhàn)斗、破壞、毀滅的世界末日的畫面，但同時，閃電在大破壞的同時，還具有一種大創(chuàng)造力，再生我們的生命力。于是在《海灘》里，“女神”化身為一個欲火燃燒、充滿生命活力的女性，與“我”演出了一場激情燃燒的男歡女愛，詩人的目光不再遠(yuǎn)望大海，而是緊緊盯著面前的對象，一個充滿欲望的女性，他歌頌的是人體自身的情欲。詩人毫無顧忌地歌頌人被“欲望”所誘騙，并把它與“毫無生氣的北方”相對照，詩的最后一節(jié)很精彩：欲望誘騙我們離開毫無生氣的北方：／你的嘴唇在燃燒陌生的花萼在舒展——／你的身體融化如花瓣飄散／然后灌木叢一齊沙沙地響／成了月桂茶樹和蘆薈。在這部《頌歌》中，“女神”從來就是化身為女性從天而降，不斷引導(dǎo)詩人的精神漫游與頓悟。但此時的“你”與《夜頌》中那位高貴華麗、冰心玉潔的形象不同，更加熱烈和感性，不僅與“我”有了直接的身體結(jié)合，喚起了“我”的生命欲望，而在生命欲望中你我不分，以“我們”相稱，所以通過“你”又喚起了“我”自身的神性，詩人在生命的激情里體驗到神性的降臨。

對應(yīng)《變化》中光的三種狀態(tài)，詩人講述了人疏離神以后對神的渴望與祈求，體現(xiàn)為：對彼岸的“太陽神”的獻(xiàn)身、對此岸的“太陽神”的膜拜、對自我生命中神性的體驗。然而，講完這三個故事之后，詩人并沒有就此結(jié)束他的人與神的故事。在接下來的一組小單元(第12—15首)中，詩人一下子跌進(jìn)自己的現(xiàn)實世界。第12首《盛夏》，被評論家稱為整部詩集的“負(fù)面的低谷”，描述了海濱浴場的一些風(fēng)流故事，對人類的享樂、庸俗的生活場景進(jìn)行了嘲諷。其實，在前面所有的頌歌里，詩人都不失時機(jī)地表現(xiàn)了虔誠的信仰者是孤獨的、與世俗格格不入。但這種緊張的關(guān)系，在這篇以輕松調(diào)侃為主調(diào)的詩歌中被表達(dá)得非常尖銳——尋歡作樂放蕩形骸之虛空／蓄恨那渾渾然然海水澒洞：美女紳士們尋歡作樂放蕩形骸的“虛空”是庸俗的物質(zhì)的，必然會“蓄恨”浩瀚的精神的海洋業(yè)績。如此黑暗的現(xiàn)實，迫使詩人在第13首《回首》的一開始就生出這樣的疑問：墮落的現(xiàn)代人，又怎能體驗自身生命的神性?于是，第13—15首——《回首》、《在露臺上》、《談話》——又講述了一輪人與神的分離故事，對應(yīng)前三個故事中人對神的祈愿，這里講述了神對人的回應(yīng)。

從《回首》到《談話》，神從隱到顯：《回首》中，彼岸以大海與船來象征；《在露臺上》，直接出現(xiàn)了“女神(gottin)”一詞；《談話》中，繆斯女神不僅親自出現(xiàn)，而且還成了詩中的“我”，詩人反而成了“你”。這一過程，與《變化》組詩中神世俗化的過程正好相反。在《變化》組詩中，詩人心中所念的神的形態(tài)變化，相繼呈現(xiàn)為太陽一光生命力，當(dāng)閃電在太陽久久失蹤的黑夜中閃耀時，詩人在《海灘》中頌揚(yáng)人的生命力。“海灘”與象征彼岸的大海和船只相對，詩人的目光不再遠(yuǎn)望大海，他歌頌的是人體自身的情欲。詩的最后一節(jié)精彩地描繪了生命的開花，呈現(xiàn)出人自身的原始生命力可能會具有的一種創(chuàng)造力，這是標(biāo)題“海灘”的含義之一。此外，在生命之光的照耀下，普普通通的灌木叢還轉(zhuǎn)化為對人類有用的月桂茶樹和蘆薈，不過，由于月桂茶蘆薈的味道全是苦的，所以，這種對世界的轉(zhuǎn)化和改造又是苦澀的，標(biāo)題“海灘”又暗含了失敗之義。其原因就在于，詩人格奧爾格始終堅信的是：“藝術(shù)是改造生活的唯一工具。藝術(shù)就是新王國。”于是，在《回首》中，隨著詩人的美好愿望的幻滅，回憶中的大海和船只又讓他感到了神的存在，堅守“對歌唱的信念”。從《回首》中神靈傳達(dá)給詩人“對歌唱的信念”，到《談話》中被繆斯女神眷顧、肩負(fù)神圣使命的詩人，這一過程不僅表明，詩人越來越清楚地感受到神的存在，而且，詩人也越來越清楚地意識到自己的職責(zé)和使命：用詩歌創(chuàng)作去呼喚神和歌頌神。

(3)《頌歌》的詩人如何祈禱?(第16—18首)

在第1首《圣禮》中，繆斯女神吻了“你”拿石筆創(chuàng)作的手指，“你”被授予了詩人的圣職；在第15首《談話》中，繆斯女神再次出現(xiàn)，此時她明確地告訴詩人，雖然詩人渴望她降臨人世，但她只能是“白云和天空的女兒”?？娝古竦摹罢勗挕弊屧娙饲逍训匾庾R到，“神圣之境”只能由詩人在作品里給以描繪：“格奧爾格，與馬拉美一樣，相信詞的巨大的創(chuàng)造力，從而也就相信詩人的特殊位置和使命。他承認(rèn)，如果絕對真地可以通過語言創(chuàng)造出來，那么詩人就具有了一個神圣的角色，即他自己就是創(chuàng)造者。”于是在接下來的祈禱中，詩人用自己的創(chuàng)作來向神祈禱、與神溝通。

第16、17首共一個標(biāo)題《畫》，分別描畫了一個王子的畫像和意大利文藝復(fù)興著名畫家安吉利科的《圣母加冕》，但作為詩歌，它們卻是詩人自己的創(chuàng)作。在《王子》中，詩人描畫了夭亡的王子的命運：王子死后，每晚月光下，一個亮晶晶的精靈就來接他／他和她玩球上下飛舞，原詩中的這兩行用的是德語中表示愿望的第一虛擬式，表明這是詩人在祈求神的顯現(xiàn)。第二幅畫雖以安吉利科的《圣母加冕》為原型，但圣母加冕是天主教禮儀中的一項傳統(tǒng)儀式，作為一個自幼浸淫在天主教氛圍中的詩人，格奧爾格以他的創(chuàng)作復(fù)活了這一神圣體驗。按照祈禱的常規(guī)：“儀式中的祈禱通常極具節(jié)奏性。祈禱時的呼喚和慣用語經(jīng)常要重復(fù)三次?！庇谑牵@兩首詩可以和最后一首《花園關(guān)門了》合在一起作為詩人的祈禱，詩人在第三次祈禱中自問：“你的希望實現(xiàn)了嗎?”“希望”即詩人從繆斯女神接受的神圣使命，詩人祈禱自己能用那只拿著石筆的手，一筆一畫地歌頌“太陽神”。

三、格奧爾格的藝術(shù)宗教與《頌歌》的儀式化

Ritual(儀式)來源于拉丁語ritus，ritus具有宗教和世俗的雙重含義：宗教慶典、禮拜儀式與習(xí)俗、禮儀、習(xí)慣，這一雙重含義至今仍對儀式這一概念產(chǎn)生著影響。本文所探討的《頌歌》的儀式化特征主要是指詩人利用了宗教意義上的儀式作為頌歌的形式。

公認(rèn)的儀式學(xué)大師特納認(rèn)為，儀式是指那些“用于特定場合的一套規(guī)定好了的正式行為，它們雖然沒有放棄技術(shù)慣例，但卻是對神秘的(或非經(jīng)驗的)存在或力量的信仰，這些存在或力量被看作所有結(jié)果的第一位的和終極的原因”。。涂爾干在《宗教生活的基本形式》中提出了著名的“凡俗／神圣”理論，儀式甚至可以獨立地成為區(qū)分“凡俗／神圣”的理念和形式。神圣事物超凡脫俗，與凡俗對立，兩者之溝通只能求助“初入儀式”，而要使一系列漫長的儀式活動告一段落，就需要舉行“終結(jié)儀式”。在此意義上，這部詩集中的《圣禮》亦可稱為“初人儀式”，《花園關(guān)門了》為“終結(jié)儀式”，圣禮儀式和終結(jié)儀式構(gòu)成了一個神圣空間、詩歌圣殿。繼《頌歌》之后，圣禮儀式／終結(jié)儀式的結(jié)構(gòu)接連出現(xiàn)在格奧爾格的創(chuàng)作中，最引人注意的當(dāng)數(shù)他翻譯的波德萊爾的《惡之花》。1890—1900年，格奧爾格翻譯了《惡之花3151

首中的117首，不僅舍棄了許多“可怕的令人厭惡的”詩篇，如《獻(xiàn)給美的頌歌》、《腐尸》等，還舍棄了原作的序詩《告讀者》，直接以《祝?！纷鳛樗g的《惡之花》的開始：“《祝?！凡攀恰稅褐ā返拈_篇，而不是被誤認(rèn)為篇首的《告讀者》?！痹谒磥?，只有《祝?！凡拍芷鸬健俺跞藘x式”的作用，通過這一儀式的讀者才能進(jìn)人《惡之花》的世界。此外，在他自己的詩集中，1914年出版的《聯(lián)盟之星》也具有類似的結(jié)構(gòu)：主體為三部書，以一個序曲(由9首詩組成)開始，以一首合唱結(jié)束。

詩的世界是神圣的，被賜予“圣禮”的詩人才是真正的詩人，這是詩人格奧爾格對抗世紀(jì)末社會和文化的現(xiàn)代化世俗化所表現(xiàn)出來的獨特的精神追求。1890年前后德國詩壇的浮夸和膚淺令格奧爾格十分孤獨，他必須“進(jìn)行一次徹底的變革……尋找另一條道路……”以求詩的復(fù)興。詩人出版的第一部詩集僅從形式上就重新賦予了詩人和詩一種至高的神圣和尊嚴(yán)，而詩集的標(biāo)題“頌歌”尤可謂點睛之筆。法國學(xué)者克洛德·大衛(wèi)在其專著《斯特凡·格奧爾格：他的詩歌》中，這樣解釋標(biāo)題：“這個詞在這里是在禮拜儀式的意義上被使用的，如第1首詩的標(biāo)題‘圣禮所示：仆人、祭司的就職儀式……(對馬拉美而言)除藝術(shù)外別無絕對之物。這一思想也是《頌歌》的基礎(chǔ)。馬拉美堅信，從此以后，詩是唯一的宗教，從這一信念出發(fā)他喜歡使用彌撒的形式。出于同樣的原因，格奧爾格的第一部詩集，僅僅歌唱了與女性的瞬間相遇或與繆斯的交談，就被冠以一個禮拜儀式的標(biāo)題。詩人在此擔(dān)任了一個神圣的職位，但絕不是自然主義者宣揚(yáng)以及詩人鄙視的領(lǐng)袖或預(yù)言家(Prophet)，而是一個沒有上帝的宗教的祭司(Priester)?！?。由筆者在上文對頌歌的發(fā)展過程的簡述可以看到，頌歌最初是用于宗教禮拜儀式的頌神歌，后來才逐漸從禮拜儀式脫離出來成為一種文學(xué)形式，當(dāng)大衛(wèi)把標(biāo)題“頌歌”理解為一種禮拜儀式而非文學(xué)形式時，他強(qiáng)調(diào)的是儀式，并且是由詩人自己擔(dān)當(dāng)祭司的一個儀式。在這里，詩人格奧爾格是祭司，詩是宗教，或者說，詩被提升到與宗教并列的高度。

詩人自認(rèn)為先知(Poeta vates)、祭司，“在德國文學(xué)中，這是毫無嘲諷意味的一條直線，與法國文學(xué)不同。”這條線從克洛h施托克、諾瓦利斯，經(jīng)由格奧爾格，直到彼得·漢特克。諾瓦利斯說：“詩人和祭司最初是合一的，只是后來的時代才把他們分開了。真正的詩人始終是祭司，一如真正的祭司始終是詩人。難道未來不該重新恢復(fù)事物從前的狀況嗎?”詩人與祭司的這種親緣關(guān)系，與文學(xué)和宗教最初的合一密不可分。在遠(yuǎn)古，文學(xué)與宗教緊密相連，“人們越是追溯文學(xué)的歷史根源，人們就越常常遇到它們的根在宗教儀式中?！痹陔S后的發(fā)展中，文學(xué)始終被宗教滲透。從18世紀(jì)啟蒙運動開始，“一方面文學(xué)終于自律，文學(xué)脫離宗教被看作是文學(xué)自律的一個組成部分；另一方面是文學(xué)被當(dāng)作宗教的替代物(藝術(shù)宗教)?！痹凇八囆g(shù)宗教”這一概念的形成中，最值得一提的是瓦肯羅德的《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，這是德國早期浪漫文學(xué)的“奠基性作品”，“作品中對于藝術(shù)與宗教關(guān)系的看法成為浪漫文學(xué)的基調(diào)。瓦肯羅德通過拉斐爾的藝術(shù)成就宣揚(yáng)藝術(shù)是上帝的啟示，是上帝恩寵的蒞臨，它與宗教有著同樣的神性和超驗性，并由此將藝術(shù)上升到宗教神圣的高度……藝術(shù)家成為上帝與凡人溝通的媒介?！薄八囆g(shù)宗教”在浪漫運動中興起，隨后由19世紀(jì)后期的象征主義、20世紀(jì)的先鋒派等繼承，“詩人和藝術(shù)家常常認(rèn)為，從前由宗教給與的更高真理，在文學(xué)和藝術(shù)中就能找到?！敝劣凇八囆g(shù)宗教”這一概念在各個時期的具體表現(xiàn)，筆者在此無力把握，甚至在德國學(xué)術(shù)界中，“對18世紀(jì)末至當(dāng)代的各個歷史時代的‘藝術(shù)宗教的含義，以及哪些可以被當(dāng)作‘藝術(shù)宗教，作一系統(tǒng)精細(xì)的類型學(xué)的描繪，至今也沒有?！?/p>

從大衛(wèi)的解釋可以看出，他把格奧爾格與馬拉美同樣納入“藝術(shù)宗教”的行列，德國的格奧爾格研究專家也不斷談?wù)摗案駣W爾格的‘藝術(shù)宗教”。筆者在《“太陽神”的頌歌——格奧爾格的(頌歌)解讀》中，分析了格奧爾格歌頌的“太陽神”與世紀(jì)末德國的太陽崇拜思潮。在追求精神新生的過程中，世紀(jì)末的日耳曼人對作為生命之源的太陽頂禮膜拜；但作為一個完全獻(xiàn)身詩歌、肩負(fù)神圣使命的詩人，格奧爾格確信：“唯有詩能引人走向新生”，這或許可以看作“藝術(shù)宗教”在格奧爾格那里的表現(xiàn)。通過前面對《頌歌》內(nèi)在三段式結(jié)構(gòu)的分析，我們更加清楚地看到，詩人賦予詩何等重要的地位：詩人呼喚神、向神祈禱都是以詩的方式，神的顯現(xiàn)只能以詩為媒介。格奧爾格的創(chuàng)作屬于“藝術(shù)宗教”的行列，評論家恩斯特·奧斯特坎普這樣評論格奧爾格在其中的位置：“藝術(shù)宗教的傳統(tǒng)在德國經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)沒有中斷，在博伊斯、施托克豪森、彼得·漢特克和博托·斯特勞斯那里延續(xù)了下來，但是，他們又把藝術(shù)當(dāng)作一種反抗現(xiàn)代性的美學(xué)意義上的元政治救世說的這些嘗試，與一個具有超凡魅力的詩人相比，其作用是和善的、派生的，這個詩人僅僅以他的詩歌的力量，就能將一大批資產(chǎn)階級知識分子吸引到他的反現(xiàn)代性的革新渴望中，并且還能使他們甘愿服從他的領(lǐng)導(dǎo)?！本科湓?，關(guān)鍵就在于格奧爾格對詩歌的儀式化。

所以，令筆者很感興趣的是，當(dāng)大衛(wèi)把標(biāo)題“頌歌”理解為一種禮拜儀式而非文學(xué)形式時，他強(qiáng)調(diào)的是儀式，而儀式是指“一套規(guī)定好了的正式行為”，并且“儀式的意義就在儀式的執(zhí)行中”。也就是說，如果大衛(wèi)認(rèn)為這部詩集的標(biāo)題“頌歌”真的是“在禮拜儀式的意義上被使用的”，那么，詩集的內(nèi)容與標(biāo)題就不應(yīng)如他所說的存在矛盾：“僅僅歌唱了與女性的瞬間相遇或與繆斯的交談，就被冠以一個禮拜儀式的標(biāo)題?！被蛟S他是認(rèn)為，格奧爾格的“頌歌”僅止一個標(biāo)題，并且還是一個“夸張的標(biāo)題”，詩人只是想給作品披上一件“祭司的外衣”?但是，我們清楚地看到，大衛(wèi)在解釋何為禮拜儀式時，舉了詩集的第1首《圣禮》為例。而這首《圣禮》，無論是作為就職儀式還是“初人儀式”，它詳細(xì)地描繪了“圣禮”的全過程，從詩人的精神的不斷升華，一直寫到繆斯女神的降臨，直至女神最后的賜福。由此似乎可以看出，儀式在詩人格奧爾格那里，并非一個抽象的概念，而是呈現(xiàn)為一個具體的行為和過程。

在將藝術(shù)提升到宗教神圣的高度的這個方向上，“儀式指明了藝術(shù)神圣化的新道路”。因儀式表現(xiàn)為“一套規(guī)定好了的正式行為”，所以這里的“道路”應(yīng)該是具體的，而這正是19世紀(jì)后期的象征主義相比于早期浪漫派的最大的特殊性：“與自克洛卜施托克將詩提升到‘神圣的詩之后的詩與文學(xué)的競爭，以及與浪漫文學(xué)的藝術(shù)宗教相比，法國象征主義詩人對基督教、尤其是天主教儀式的興趣，因其聚焦于宗教儀式的具體因素以及儀式的進(jìn)程，并因這種興趣呈現(xiàn)為一種藝術(shù)技巧，而顯得分外突出?！标P(guān)于這種興趣如何表現(xiàn)為一種藝術(shù)技巧，法國象征主義的另一杰出代表瓦雷里在一篇名為《論文學(xué)技巧》的文章中作了精彩的描述：“……因此，我們認(rèn)為，詩的唯一目的就是為最終的結(jié)果做鋪墊，這正如通往光輝祭壇的階梯。裝飾、蠟燭、金銀器皿、繚繞香煙——一切安排全都朝著圣壇，都是為了將注意力引向圣體顯供臺——最后一句詩上!”在這段話中，瓦雷里以“通往光輝祭壇”的道路，將詩本身變成了一

次儀式。儀式的那些感性直觀的東西：器皿、裝飾、蠟燭、香，被詩人加以強(qiáng)調(diào)，于是，詩的神圣不再是抽象的。在格奧爾格的這部詩集中，前面引用過的第6首《新王國的愛餐·I》似乎是非常完美地實踐了瓦雷里的理論。瓦雷里將一首詩的最后一句喻為“圣體顯供臺”，而在格奧爾格的這首詩歌中，詩人呼喚的太陽女神在最后一句詩中終于顯現(xiàn)：淡黃的旋渦描繪給我們的感官／光明女神慵懶美妙。

當(dāng)代著名的格奧爾格研究專家布勞恩加特教授認(rèn)為，這首詩一開始的“煤在燃燒”明顯地暗示了天主教的場景。格奧爾格對詩歌形式的關(guān)注雖然受到了法國帕爾納斯派詩人的影響，但歸根結(jié)蒂還是詩人自幼浸淫其中的萊茵河天主教的潛移默化。對此，布勞恩加特教授早在1997年就出版了一部專著：《美學(xué)的天主教：格奧爾格的文學(xué)儀式》。所謂“美學(xué)的天主教”，即無視天主教之教義、只將其儀式作為一種美學(xué)模式運用于詩歌創(chuàng)作，文學(xué)的儀式化即一種上升到極致的對形式的意識，這可以看作是詩人格奧爾格的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)綱領(lǐng)。但由于儀式的意義就在于儀式的執(zhí)行，儀式所喻指的神圣隨儀式的進(jìn)行而發(fā)生、呈現(xiàn)而在場，這又可以認(rèn)為是他宣揚(yáng)的“精神藝術(shù)”的含義。儀式所具有的象征性和直觀性，與格奧爾格歌頌“太陽神”的藝術(shù)手法——象征——是一致的。

這部詩集名為“頌歌”，古希臘和中世紀(jì)用于禮拜儀式的頌歌一般具有的三段式結(jié)構(gòu)：呼喚神的降臨、講述神的故事、向神靈祈禱，在其中呈現(xiàn)出來。具體來說，詩人在此采用禮拜頌神歌的儀式，也許更直接源自天主教贊歌，比如格列高利圣詠中最著名的Te deum laudamus(“上帝，我們贊美你”)：開頭是呼喚“上帝，我們贊美你”，中間部分贊美圣父、圣子和圣靈，最后以連禱結(jié)束。在一篇名為《兒時日歷》的散文中，詩人格奧爾格描述了一年中的天主教節(jié)日，從主顯節(jié)(1月6日)一直寫到圣誕節(jié)，對“基督圣體節(jié)”詩人這樣寫道：“在基督圣體節(jié)，人們抬著圣體在喜慶的、香霧彌漫的大街游行，我們高唱‘上帝，我們贊美你，與低沉的男音融合在一起?！边@種記憶深深印刻在孩提時代的記憶中，已經(jīng)成為一種如榮格所說的“個人無意識”甚或“集體無意識”。當(dāng)詩人格奧爾格將這種三段式結(jié)構(gòu)用于這部詩集時，也許如瓦雷里所認(rèn)為的是一種文學(xué)技巧，但如果考慮到《頌歌》18首幾乎是按照它們誕生的先后順序排列的，那么，這何嘗不表現(xiàn)了詩人對神的一種無意識的禮拜和信仰?