審美本質(zhì)探微

姚 馨

吳道子生活于大唐盛世,他對中國的人物繪畫的貢獻之大,使他的地位和生在歐州,比他晚八百年的達·芬奇、拉裴爾等西方畫圣并駕齊驅(qū)。可惜由于材料的貧乏,特別是傳世的作品可以說還沒有發(fā)現(xiàn)可靠真跡,就連傳為吳道子畫的《送子天王圖》(現(xiàn)為日本阿部次朗藏,已歸大坂博物館)也無法考證是吳之真跡。作為中國畫人物的一代宗師,沒有作品流傳于世,確是中國人乃至世人的一大遺憾!但僅從歷代畫論記載和民間傳說,加之多年來專家的不懈探索和研究總結,可以使我們確認吳道子對繪畫的貢獻卻是從顧愷之以來的第二次飛躍,從吳道子意象線之造型可以看出吳道子繪畫的審美品質(zhì)。

一、吳道子線造型的創(chuàng)新

中國人物畫從三代、秦、漢至顧愷之,畫風出現(xiàn)了第一個飛躍,從顧愷之到吳道子的出現(xiàn),使中國人物畫得到空前繁榮興旺,成為第二個飛躍,而吳道子的繪畫風格又直接影響到宋以來的文人畫風格的興起,成為由吳道子到蘇軾、文同、米芾,中國畫的第三次飛躍。而吳道子的設色簡淡,輕佛丹青,卻也直接影響到以后山水畫的水墨風格。

首先由于吳道子的用線風格不受形的約束,用筆率意活潑,用線中間經(jīng)常有意到筆不到的地方,所謂“落筆生風”,“當其下手風雨快,筆所未到氣已吞”的記載中可以想見,這種線條風格在把握“形似”的“度”上恐怕就不能是縝密和工致了,對“形似”的要求要放松得多,自由得多,于是吳道子的線型打破了長期以來沿襲的顧愷之、陸探微的“緊勁連綿,如春蠶吐絲……”的高古游絲描,因為游絲描線條圓潤勁健,如鐵絲一般無變化。吳道子開創(chuàng)了行筆磊落揮霍,筆勢豪放,方圓凹凸的蘭葉描。通過筆觸的抑揚頓挫來增強線描所能表達的質(zhì)感、立體感和表達作者內(nèi)心感情的力量。

吳道子所處的盛唐時期,佛教、道教都廣泛盛行,據(jù)記載,分布各地的寺院竟達44600多所,而在長安、洛陽一帶的寺院尤為宏大絢麗,宗教繪畫風靡一時。這些寺院的壁畫豐富多彩,猶如不盡的畫廊,展覽著前代和當代畫家的作品。吳道子徜徉在這廣闊的藝術海洋里,盡情吸收傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng),將巨大的創(chuàng)作熱情投身于壁畫創(chuàng)作,并在這種藝術的熏陶中逐漸形成了自己的風格,而這種風格的出現(xiàn)更加適合于當時的壁畫創(chuàng)作。由于壁畫和卷軸畫不同,壁畫面積大,人要立在一定的距離來欣賞畫面。因此“工細精描的”游絲描, 即卷軸畫上的線描不適用于壁畫效果,吳道子首創(chuàng)的“莼菜條”、“蘭葉描”筆法則正好適應壁畫的特點而產(chǎn)生,如不加改變就直接施用于墻面的話,會因為線條過于纖細,而使整幅壁畫失之貧弱。因此,線條的加寬很有必要。“莼菜條”說法出自北宋大書法家米芾,是一種睡蓮科植物,其圓形綠葉浮在水面,根莖在水中生長,其表面附有膠質(zhì)粘液,所以給人的手感非常潤滑,莼菜條是莼菜莖,米芾用“行筆磊落揮霍”,如“莼菜條”來評價吳道子的作品,前半句是指吳道子用筆的氣勢和精神狀態(tài),后半句則用形象比喻的手法來描述吳道子畫的線條的模樣,又可以理解為通感的手法,用莼菜條的觸覺感受來隱喻視覺感受。莼菜條寬約三毫米,顯然是比游描、鐵線描粗多了,這也使得線看起來更加結實有力,不至于顯得弱不禁風,因此它也更適合于在墻上畫大畫。

“蘭葉描”的特點則不同于“莼菜條”,它在運筆時壓力不均勻,時提時頓,因而所畫線條的粗細隨著用筆走勢的起伏進行變化,給人以流暢而強勁的節(jié)奏感。粗細不均增強了線條的方向感和運動感,也增強了畫面的運動感。我們常見的《送子天王圖》便主要是使用這種蘭葉描所畫。它基本采用白描畫法,(雖然此時白描并未成為獨立畫科)但吳道子的這種設色簡淡、輕佛丹青的表現(xiàn)方法,不僅加強了線的表現(xiàn)力,更為以后宋代李公麟把白描作為一種重要的表現(xiàn)手段,把中國人物畫的表現(xiàn)方法提高到一個新的境界而提供了依據(jù)。使白描形式具有了獨立的審美意趣。這種蘭葉描在抑揚頓挫中的豐富表現(xiàn)力,可以看出吳道子運用線條的方法有極高的造詣,由于吳道子掌握了極端熟練的繪畫技巧,才能這樣打破常規(guī),隨意揮灑。這種從粗細單一的線條解放出來的新的線型,正是中國繪畫的一個新走向。也是書法發(fā)展(特別是張旭、懷素等草書的發(fā)展)影響到繪畫的結果。吳道子繪畫風格直接影響著以后的宋元繪畫。特別是陜西、河南、山西一帶的壁畫家,不少是“吳派”的傳統(tǒng)。宋代壁畫稿本《朝元仙仗圖》《八十七神仙圖》作為以線條為造型手段的白描畫,運用流利圓熟的“莼菜條”、飛揚頓挫的“蘭葉描”,元代永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》,那清晰而有力的線條,莊嚴突出的造型,都可看出吳道子這一流派的影跡,從而使“吳帶當風”得以生動體現(xiàn)。吳道子由于主要從事宗教題材的壁畫,吳道子在人物造型上有著濃厚的功底,據(jù)說他畫人物,“或自臂起”,“或從足先”,心里若沒有十分把握,絕難如此盡興。他自己曾說:“眾皆謹于象似,我則脫落其凡俗。”可見在造型上,他不僅如得神助,自由純熟,而且還有獨到的見解。他所畫人物的衣服臨風飛揚,飄逸灑脫,具有“滿壁風動”的藝術效果,這種由風動的線條而產(chǎn)生的運動感、速度感,正是吳道子的繪畫藝術勝出之處。這種風動也正好契合于唐時流行的宗教題材經(jīng)變圖和圣斗圖,獨創(chuàng)出具有強烈風云動感的“吳家樣”,從《送子天王圖》《地獄變相》等傳世作中可以看出,吳道子造型,善于平中出奇,即守中有變,變中求格,若端持之形,雖無起落,使袖帶聞風,以動其勢,露肌之體,但遺生理,著寫線追韻,以入其格。如此,異樣形得于一樣線,穩(wěn)中蘊險,生動有致,既堂堂正正,又不乏活氣。尢其畫到鬼神,更加舒意放手,不拘一格,越發(fā)精采。蘇軾贊他人物“如以燈取影”,得自然之數(shù),不差毫米。全不計“論畫以形似,見與兒童鄰”的尺度。說明吳道子是非常具有創(chuàng)造力的。在當今的影視作品中,尤其是武打片中,要制造“風動”效果必須依靠鼓風機。而吳道子則在墻壁的平面上制造出“天衣飛揚,滿壁風動”的效果,并同樣能夠傳達出切合經(jīng)變、圣斗內(nèi)容的畫面氣氛,實在是沒有一種驚人氣魄與精湛的技藝是所不能的。

二、吳道子線之精神

由此可見,吳道子的繪畫藝術,特別是他的用筆起伏變化,壯勢雄峻而疏放的風格,表現(xiàn)出了吳道子的內(nèi)在精神力量,他在創(chuàng)作時處于一種高度興奮與緊張的狀態(tài),卻有點表現(xiàn)主義的味道。傳說吳道子性格豪爽,不拘小節(jié),“每一揮豪,必須酣飲”,常于酒中作畫。以酒助興,使人神經(jīng)興奮,激發(fā)靈感。因此,他的畫風也更顯氣勢豪放,筆力雄勁。從繪畫的審美角度來講,他的畫如蘇軾所評:“出新意于法度之外,寄妙理于豪放之外?！绷⒐P揮掃,勢若風旋,也如蘇軾的《鳳祥八觀詩》所評價的:“道子實雄放,浩如海波翻,當其下手風雨快,筆所未到氣已吞!”充分體現(xiàn)了吳道子的用線風格。中國繪畫皆在表現(xiàn)人的主體精神,其本質(zhì)在于它不僅超越了自然的客觀存在,在這種超越中抒發(fā)了內(nèi)在的主體情感。中國畫以寫意為特點的藝術觀形成的氣韻生動的審美標準和以形寫神,緣物寄情等藝術理論,及創(chuàng)造來源于客觀世界,又重視藝術的主觀作用的特點,在吳道子作品中充分得以體現(xiàn)。中國的線條雖然本身沒有獨立存在的價值,但是線條的作用遠遠超出了塑造形體的要求,線是感情的媒介,畫家憑借線條表現(xiàn)對象的精神,是表達作者的意念、思想、感情的形式和手段。吳道子粗細變化的線形實質(zhì)上已具備了“意”的神韻,吳道子承張僧繇的“疏體”一路,張彥遠說他:“筆才一二,象已具焉”。說明他用筆非常簡練,在造型上有極強的概括力,且超過了張僧繇。吳道子曾明確講過“斫琴非比木匠,寫神不是畫工,傳神者寫人之精神?！?/p>

吳道子一生主要從事宗教繪畫的創(chuàng)作,僅長安、洛陽兩京所畫的寺觀壁畫,就達300余墻,在推動外來佛教美術的民族化,確立民族繪畫形式方面,作出了杰出貢獻。他的佛教繪畫,畫史上稱為“吳家樣”。他所用的筆墨樣式,就屬于以少勝多,以簡馭繁的筆不周而意周的“疏體”,與北齊佛教畫家曹仲達的西域畫風,所作人物衣紋緊貼于肌體上,好像剛從水中爬起來一樣,相反吳道子的線描與之形成鮮明對比,所以畫史上稱“曹衣出水,吳帶當風?！眳堑雷釉陂L安景公寺畫的《地獄變》,在洛陽為裴旻將軍作天宮寺數(shù)壁,其藝術造詣和文藝復興時代米開郎基羅在羅馬西斯廷殿堂等壁畫相比,絕無遜色,這首先由于畫家對人類完美品質(zhì)的感受,通過精心構思和卓越才能,隨心所欲地把想要表達的美感顯現(xiàn)出來,顯示了吳道子對于古代壁畫創(chuàng)作的高度藝術性的體現(xiàn)。

吳道子所創(chuàng)造的“莼菜條”、“蘭葉描”正是將物象作用于畫家的認識,經(jīng)過吳道子的主觀認識的選擇與加工,形成了自己的認識模式和形式感受模式,用這種抽象的線條來描繪具象的形態(tài),形成了自己的繪畫風格和獨創(chuàng)性。因此,藝術家只有將自己的主觀意識作為藝術家的出發(fā)點,才真正符合藝術的審美價值,才能滿足主體人的審美需要。

“意”的提出,始于唐?！稓v史名畫記》的作者張彥遠,更多地使用“意”這一概念,他所指“意”有三義或是三種用法,被他看作上品之上的“自然”,他認為,其特點是“運墨而五色具,謂之得意”。這種作品,“草木敷榮,不待丹綠之彩,云雪飄飏,不待鉛粉而白。山不待空青而翠;風不待五色而綷”,有如天地造物,“神工獨運”,自然形成。很顯然,他在這里所謂“意”,其含義相當于傳神的“神”。他在評吳道子時說:“書畫之藝,皆須意氣而成,亦非懦夫所能為也。”這里所謂的“意氣”,是指畫家的基于內(nèi)在秉賦的一種顯得氣壯力健的外在激情。 這一點,從吳道子為裴將軍在天宮寺作壁畫時,在看完裴將軍一曲舞劍后,裴將軍雄健絕妙的劍器舞,激發(fā)了吳道子的畫興和創(chuàng)作靈感,情不自禁地“揮豪圖壁,颯然風起,俄頃而就,若有神助?！碑嬃恕冻秊幕甲儭穲D,也是他生平最得意之作。吳道子已將“意”的“自然”與“傳神”揮灑于墻面,傳為“冠絕于世”之佳話。而作為吳道子本身在作此畫之前對于所要表現(xiàn)的內(nèi)容,即客觀的物象應已在他心中“立意”則成,正如張彥遠意之三義的第三種理解:“骨氣形似,皆本于立意”的“意”,“意存筆先”的“意”則顯然都是指的主客觀統(tǒng)一體。再細說是“立意”的“意”和“存”于“筆先”的“意”,是指畫家腦中處于構思完成階段但未“跡化”的主客觀統(tǒng)一體,而“畫盡意在”的“意”則是指的已體現(xiàn)于畫面的主客觀統(tǒng)一體?？上攵?吳道子在創(chuàng)作大的壁畫,早已做到心中有數(shù),意在筆先了。吳道子所創(chuàng)作的藝術形象可謂“形神兼?zhèn)洹?他有“很高超的寫實能力,從來都是直接在粉壁上起稿”。而不用“漏稿”,被稱為“道子術”,幾丈高的大佛像,他都能隨意從任何部位起筆,如同庖丁解牛。大匠運斧,隨心應手。他的畫揮灑自如,卻能結構準確,形象生動,從任何角度看去都活靈活現(xiàn),達到了“形真而圓,神和而全”的境界,這當然與吳道子的天賦、素養(yǎng)、品格有密切關系。才能“得于心傳于手,亦不自知其然而然”。

因此,吳道子所創(chuàng)立的“莼菜條”、“蘭葉描”是中國畫傳統(tǒng)線描的革新,同時也開創(chuàng)了今后中國畫皴擦潑墨等方法的道路,這正是中世紀壁畫成熟發(fā)展的需要,以及由晉至唐,書法方面對于線條變化的影響。吳道子對中國畫的影響,不僅在于壁畫,張彥遠特別提到他在山水畫方面的成就。從敦煌盛唐石窟壁畫以及較吳道子略早的永泰公主!章懷太子和懿德太子墓的壁畫看到盛唐以前,山水畫只不過是作為人物畫的襯景,而且在表現(xiàn)技法上,還處于未成熟階段,確如朱景玄所說:“至于山水草木,粗成而已”(《唐朝繪畫錄》而張彥遠所謂“山水之變,始于吳,成于二李思訓,昭道”)。在朱景玄的《唐朝名畫錄》中記載,吳道子在飽覽嘉陵江勝景后回到長安,將美景默記心中,在一天之內(nèi),在大同殿壁上畫成了“嘉陵江三百余里”的旖旎風光。而同樣的風光,李思訓畫了幾個月才完成。唐玄宗贊嘆道:“李思訓數(shù)月之功,吳道子一日之跡,皆極其妙!”這當然是指吳道子與李思訓作畫的表現(xiàn)方式及風格不同。吳道子的山水畫注重線描,粗疏奔放,不以設色絢麗為要求。吳道子發(fā)展了簡煉而又寫實的山水畫法,吳道子之后一百多年的唐末五代,就出現(xiàn)了荊浩、關仝、董源、巨然這些成熟的山水畫家,為宋元山水先驅(qū),逐漸取代人物畫。山水畫“始于吳”(元代大家黃公望),王蒙的山水風格,還被稱為吳裝,這說明吳道子對山水畫同樣做出了影響后世的巨大貢獻。

縱觀吳道子驚人的藝術成就,他推動了唐代繪畫的發(fā)展,為盛唐這一中國美術發(fā)展高峰期增添了光輝,宋代大文豪蘇軾曾極公平贊道:“君子之于學,百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下能事矣。”吳道子在中國美術史上的地位,的確應當同李白、杜甫在中國詩史上的地位并駕齊驅(qū)、同榮共譽。被歷代畫壇尊稱為“畫圣”絕不是從天而降,而是當之無愧的。

(作者簡介:姚馨,中州大學講師)