《梅蘭芳》的創(chuàng)作與我的藝術經(jīng)歷

今天有這樣一個機會參加中國藝術研究院和中影集團共同舉辦的研討會，我感覺很榮幸，同時也懷有誠惶誠恐的心情，其原因是：在座的很多專家學者我都很熟悉他們的文字，可以說是中國電影研究領域、電影評論領域的重量級的人物，也可以說都是我的老師，也有電影學院的老師。我今天沒有想講什么，是來聽大家講話，自己消化吸收，希望能夠把電影在將來拍得更好一點。

拍《梅蘭芳》這樣一個戲，是由中國電影集團主導，也是韓三平董事長對整個中國電影的生產(chǎn)、發(fā)展的情況做出一些重要的判斷之后所做出的決定。我們都很清楚地知道，中國電影產(chǎn)業(yè)就目前來看還不算是特別成熟，還處在一個發(fā)展的階段中，雖然從2000年算起，當時中國電影票房大概只有4到5億人民幣的水平，到2008年直接票房收入可以達到十分可觀的規(guī)模，七、八年的時間翻了差不多一倍以上，但是在電影的品種、類型以及怎樣能夠?qū)崿F(xiàn)可持續(xù)發(fā)展等方面，還都面臨一些重大的判斷，面臨一些重大的課題。我自己覺得，韓三平董事長以很大的資金投入拍攝《梅蘭芳》這樣一部電影，實際上是需要勇氣的，在中國電影發(fā)展的一個歷程中走到今天這樣一個結點，應該有哪些新的元素進入呢？大家都很清楚地知道，我們今天電影觀眾的主體是25歲左右的青年，而且25歲左右的青年人的群體并不一定都是文化水平非常高的，他們的電影興趣不一定在《梅蘭芳》這樣的影片中，去拍攝這樣一部影片，不僅要有商業(yè)上的考慮，同時也應該想一想，在中國經(jīng)過三十年的改革開放之后，在文化上我們還有什么樣的承傳，電影作為一個媒介，可以有什么東西向下傳遞這樣比較重大的問題。

具體到《梅蘭芳》這部電影來說，從2006年年初開始進入劇本的準備工作，到2007年7月份正式拍攝，其間差不多一年半左右的時間，因為在準備這樣一個劇本的過程中，勢必遇到一些困難。我個人認為，以我們自己比較特殊的情形來看，拍攝一部有質(zhì)量的、所謂傳記影片是比較困難的，也缺乏全民呼應的一個土壤，因此就遇到怎么去取舍在這個世界上生活了67年的梅蘭芳先生的一生，哪些內(nèi)容可以進入這樣一部影片，哪些內(nèi)容不可以進入。有一些評論家看了這部影片之后開玩笑說：陳凱歌，其實你才是帶著枷鎖的。也有評論說：若把電影看成三部分，第一部分似乎更加瀟灑、自在和從容，而在其后的一些片段中，就會出現(xiàn)明顯地受到制約的膽怯。我自己感覺拍攝像梅蘭芳這樣一個在中國文化史上有著特殊意義的人物，是有很大難度的。在操作層面上來講，要面對很多十分具體的問題，但是在這方面，我覺得從中國電影集團和電影局層面上看是比較放開的，韓三平董事長和史東明副總經(jīng)理都曾經(jīng)給予這個劇本非常寶貴的意見，史總一直負責劇本階段的創(chuàng)作。我們的創(chuàng)作團隊也做了相應的努力，嚴歌苓作為一個很好的作家，這個劇本寫了七稿，一般寫到第三稿就寫不動了，她還是做了很多很多的努力，希望能夠在這樣一個劇作中把我們的基本精神表達出來。

在劇本進行準備的過程中就開始搭景。因為我是北京出生、北京長大的，舊北京的景觀，那個曾經(jīng)包含了繁華舊夢的場景如今已經(jīng)不復存在了，這也是我多年生活在北京感到非常傷感的事。中國藝術研究院原來的地址恭王府，是我在上中學的時候每天要經(jīng)過的地方，從新街口去北京四中，都要經(jīng)過那個地方，所以對于北京的胡同，對于胡同中間蘊含的文化，對于舊的戲院、戲樓這些梨園行中人出沒的場所，這些今天都不復存在的場景需要我們重新搭建。于是在韓董事長的主導下，我們在懷柔基地首先起造這部影片的外景部分，包括它的街道、它的建筑，能夠蘊含著北京風情的一些場景陸續(xù)地建造起來，并且最大限度地使用了現(xiàn)在仍然在北太平莊北影舊址的所有攝影棚。在這個戲里出現(xiàn)了大概六到七個演出場所，都是規(guī)模浩大，可以容納最多一千人的場所。同時也在北京和天津利用實景，比如我們沒有可能去紐約拍攝1939年49街那場戲的內(nèi)景和外景，就只能動用力量取得當?shù)卣闹С郑瑢⑼鉃┑牡岢芈贩忾]大概十天的時間改建為紐約49街的外觀，并借用原來叫做南京電影院的上海音樂廳作為拍攝的場景。這部戲動用了很大的人力、物力，也有很大的經(jīng)濟上的風險，比如我們要求在這樣一個場地內(nèi)有八百到一千個白種人的出現(xiàn)，男女搭配適當，雖然有很多外國人生活在上海，但是實際上要完成這個任務是很困難的，我們最后不得不用大的旅游車，把在蘇州和南京居住的部分外籍人士拉到上海參加這個拍攝。

整個影片的拍攝周期可以稱得上是中國電影史上之最，用了7個月零10天，從一般商業(yè)角度來看，這是一個十分冒險的甚至是奢華的拍攝。所謂奢華是說，在這個過程中我們必須取得我們相信應該進入影片的那些素材。從中國電影集團角度來講，為拍攝《梅蘭芳》做到了不惜代價，這個與韓三平董事長的直接支持有巨大的關系，也可能是因為他比較了解我這個人，知道我做事的態(tài)度和風格，所以才會給予我這樣大的支持，因此我是對于集團、對于韓董事長有感恩之心。我在這個行業(yè)中已經(jīng)工作了將近25年的時間，在中國電影尚處在計劃經(jīng)濟時代就開始我的電影創(chuàng)作工作的，到現(xiàn)在中國社會已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，而我仍能置身其中，參與了這樣一個變化的過程，我個人感覺到非常榮幸。有成百上千萬觀眾看自己的電影，對我來說是莫大的鼓勵和支持。所以我對觀眾、對我們的出品人、對支持我的電影創(chuàng)作的媒體、評論者，都有一份感恩之心。

在《梅蘭芳》這部電影中，雖然談到的故事似乎是以一個三段落的方式構成的，但我認為，梅蘭芳先生一生中只有兩個階段。在他的第一個階段，趁著民主共和的風潮，梅先生能夠把握時代的潮流，成為冠絕一時的偉大的演員，在那樣一個時期，他主要的姿態(tài)是一個索取的姿態(tài)，向社會、向觀眾、向“座兒”、向所有的人索取的時代。但他恰恰是在最成功的時刻，既看到十三燕失敗的剎那，意識到其實一切皆空，也是在那個時候轉(zhuǎn)換了他的生命姿態(tài)，由一個索取者變成了一個給予者。從那以后，他所有的生涯都是在不斷地給予，不斷地放棄，放棄他的情感，甚至于放棄他的生命。其實我覺得他打四針傷寒針這段在歷史上的真實故事，可能比我拍攝的更加生動，在當時的那個情況下，四針傷寒針在一定程度上意味著自殺。梅蘭芳先生在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后避居香港，本來有機會得到日本的承諾轉(zhuǎn)道去重慶，但是不知道為什么他沒有去重慶，反而回到了同樣是敵占區(qū)的上海，他留了兩撇小胡子，安住在上海思南路的梅宅里，似乎他的存在就代表著意義：他沒有演唱，但是他存在，他以一個藝人的特定的方式存在。所以我自己覺得，在他一生的溫柔抵抗中，他所要抵抗的不僅是異族的侵略者，更重要的是他自己的生活的現(xiàn)實，與其說他是英雄式的人物，不如說他在傾盡一生的力量捍衛(wèi)個人尊嚴。

今天中國發(fā)生這樣大的變化，個人的價值逐步地得到社會肯定的時候，我們更看到梅蘭芳這樣的前賢，為捍衛(wèi)個人尊嚴、不顧一切的精神力量，所以我說，他是一個用他自己的勇氣、以他自己品格的力量鑄造了不壞金身的藝術家。我作為一個非常普通的電影工作者，有這樣一個心愿，通過中國電影的持續(xù)發(fā)展，摸著石頭過河，一步一步地深一腳淺一腳地往前走，也許可以通過這樣一個電影的媒介力量，使越來越多的人相信，我們在一些事情的選擇上，可以做出更好的判斷，以利于自己、以利于這個國家更長遠的發(fā)展。

今天真是很榮幸能夠有這樣一個機會，用一個下午的時間傾聽各位專家、學者對《梅蘭芳》這部電影的評價，我總的印象是今天學到了很多東西，因為在座的論者是專門研究電影史和電影現(xiàn)狀的，他們所說出的意見，我認為非常中肯，有一些角度從創(chuàng)作者來看是全新的。記得我父親在世的時候，我跟他說：我要去做電影學院導演系的學生，你對我有什么祖?zhèn)鞯拿胤經(jīng)]有？我父親說了四個字：主觀、客觀。到了他老人家離開這個世界這么多年以后，我覺得他其實是告訴了我一個不二法門，這個不二法門就是一個個體的創(chuàng)作者和時代、觀眾之間的相互關系。我同時還想到，我在這部電影做宣傳的時候也反復講過，就是時代的力量。在梅蘭芳先生身上體現(xiàn)得非常具體而鮮明，倘若沒有共和革命，就沒有一個出現(xiàn)在北京舞臺上的梅蘭芳，旦角也不會取代生角，他不可能掛頭牌的。同樣，從一個被稱為第五代的電影學院的一些普通的畢業(yè)生身上，也可以看到時代的力量。倘若沒有1978年的改革開放，國家的大門向整個世界敞開的這樣一個局勢，不可能出現(xiàn)當時還年輕的一批電影創(chuàng)作者，這就說明了一個道理：不是這些創(chuàng)作者，甚至也不是梅蘭芳先生同其他的藝人或者電影創(chuàng)作者相比，我們更為優(yōu)秀，而是當一個時代事先并未預先通知地來臨的時候，它必須要選擇一些可能作為它的代表的人物，在各個領域運作起來，我們就是這樣有幸地被這個時代所接納，開始自己的創(chuàng)作的。同時我認為，時代同時是最靠不住。倘若你認為，你可以不學習，永遠依仗著時代所給予你的一切，最終的結果必然是你會倉皇地離開時代為你提供的舞臺。

我們能夠做的，就是把握時機，與時俱進，不斷地學習，其實我知道“與時俱進”是王陽明講的話，非常深刻。因為我有一個強烈的愿望，今天有論者談到我的北京情結或者說我的北京電影制片廠的情結，其實都是在講同一件事情。我覺得北京是一個600年建立起來的城市，在它的所有的景觀里都包含著我們稱之為文化的那些東西，我對這個東西是非常珍愛的，我覺得那是我們的立身之本，當這個東西一旦消失的時候，我感到非常痛惜。所以我有一個愿望，希望能夠在我自己的電影中延續(xù)這個可能在物質(zhì)上已經(jīng)消失的那種文明的感覺，去延續(xù)那種我們之所以是中國人的文化驕傲，這點對我自己進行創(chuàng)作是一個特別重要的事。本質(zhì)上來講，在一個商品經(jīng)濟年代的初發(fā)階段，很有可能是在精神上無所依托的年代。所以我覺得能否通過其他的載體去做一點我們認為有價值的事，使這種價值可以繼續(xù)向下延伸。我其實知道，我作為一個電影導演有很多缺陷，這種缺陷來自方方面面，因此我才覺得，人生的意味就在于，你可以看清自己，并且有所進步。其實我一直是一個比較簡單的人，我在去云南插隊、后來當兵之前在北京有一個比較幸福的童年。在進入北京四中以后，雖然時間不是特別長，可能就造成了一些論者所說的陳凱歌不太懂得女人，因為我的同學都是男的，可能有一定的原因，后來雖然經(jīng)歷了插隊當兵的非常非常艱苦的歲月，可是一直沒有能夠改變我對人、對這個社會、對這個國家的信心。所以我在我的電影中，有時候所犯的錯誤是由天真造成的，我總是相信，人應該是更好的。所謂文化積淀對我而言，本質(zhì)上來講是指的人的存在的質(zhì)量，我一直相信，宣揚個體主義的目的是為了能夠建構起一個更好的社會，倘若在電影中間，個體不能以一種鮮明的姿態(tài)出現(xiàn)，這個社會也許不容易達到它想達到的那個理想狀態(tài)。

所以在我自己的創(chuàng)作中，我對我自己是有要求的，我對我自己的觀眾也是有要求的。但是我覺得，我對觀眾的最高要求和對我自己的最高要求，就是以真誠的態(tài)度去面對我自己的觀眾，而不管你所做出的這種真誠的態(tài)度是否能夠完全得到理解。我不敢說我自己是勇敢的，但是我清楚地知道，在我自己的創(chuàng)作中，一定會遇到各種各樣的波折、責難、誤解、非議、我會把所有這一切都接受下來，都看作是對我的創(chuàng)作的不同程度和不同方式的鼓勵。所以今天對我來說，是一個感動的日子，并不是因為大家對電影《梅蘭芳》說了這么多好話，而是因為我看到中國電影仍然是受到關注的，中國電影有可能成長成上個世紀上半葉京劇所達到的那樣一個登峰造極的局面。我們知道，任何一種藝術形式都有消亡的時候，梅蘭芳的偉大就是在于他明知京劇要消亡，還在不懈地努力，我覺得這是我從梅先生那兒學到的，希望大家今后能夠幫助我做更好的創(chuàng)作。

責任編輯：馮 佩

*本文根據(jù)陳凱歌2008年12月25日在中國藝術研究院主辦的《電影<梅蘭芳>學術研討會》上的發(fā)言整理，題目為編者所加，未經(jīng)本人審閱。