百年散文史識(shí)：文體建構(gòu)的曲折和輝煌

孫紹振

撰寫文學(xué)史著作，艱巨莫過于散文史，尤其是現(xiàn)代散文史。和小說、詩(shī)歌相比，散文閱讀缺乏共同視域，當(dāng)代散文更是如此，作品散見于報(bào)刊，名目繁多，浩如煙海，個(gè)人涉獵有限，散文史家常有生也有涯之嘆。小說和詩(shī)歌評(píng)論，則常常借助業(yè)內(nèi)人士普遍關(guān)注的閱讀焦點(diǎn)、共同話題，散文則極少這樣的便宜。再加上系統(tǒng)散文理論缺席，是世界性現(xiàn)象，評(píng)價(jià)在根本準(zhǔn)則上的感覺化，隨意化，造成瞎子摸象，以偏概全的現(xiàn)象司空見慣。從上世紀(jì)末開始盛行的。年度散文評(píng)論”，所推崇的作家，還有坊間的所謂“年度最佳散文”，所選篇目，往往南轅北轍，重合者寥寥。評(píng)價(jià)準(zhǔn)則上共識(shí)的匱乏，還導(dǎo)致散文評(píng)獎(jiǎng)失去權(quán)威性和公正性，在此等混沌的情勢(shì)下，作一階段之總括性評(píng)論已屬難能，操觚作史，其艱難可想而知!但是，知難而進(jìn)者，并非絕無僅有，近年來，多種“現(xiàn)代散文史”、“當(dāng)代散文史”陸續(xù)出版，固然不乏匆忙痕跡，但是大體上說，莫不積多年之心力，然而，其間隱藏著一個(gè)嚴(yán)峻的悖論，那就是，往往局限于現(xiàn)代三十年，或當(dāng)代六十年，帶著斷代性質(zhì)，這種不自然的、硬性斷代，造成了遮蔽歷史視野的積弊，而身在此山中的散文史學(xué)者，對(duì)此似乎缺乏高度警覺。

一

比之現(xiàn)代小說史和現(xiàn)代詩(shī)歌史，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的發(fā)展，并無追隨西方藝術(shù)流派更迭的脈絡(luò)，既沒有詩(shī)歌那樣的象征派、現(xiàn)代派、民歌派、朦朧詩(shī)，后新潮詩(shī)，后現(xiàn)代派，也沒有小說那種現(xiàn)實(shí)主義、新感覺派、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義之類的航標(biāo)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文具有某種自主發(fā)展，獨(dú)立建構(gòu)的性質(zhì)，因而其中關(guān)鍵性的概括，不能指望西方文學(xué)流派的顯性標(biāo)志。有出息的散文史家不能不面臨的任務(wù)是，從歷史現(xiàn)象進(jìn)行直接的、原創(chuàng)性的概括。而概括的深刻性和全面性不能分開，失去了歷史的全面性很難保證深刻性。歷史的全面性，以宏觀的、整體的、歷時(shí)性的視野為生命。而流行的現(xiàn)代與當(dāng)代散文史，斷代于1949年，其局限在于兩個(gè)方面，一，其劃分標(biāo)準(zhǔn)并不是散文本身，而是社會(huì)歷史的階段性，這種社會(huì)歷史階段性，與世紀(jì)散文階段性是錯(cuò)位的；其二，政治歷史的斷代切斷了散文宏觀視野的完整性，有礙于散文歷史和邏輯的系統(tǒng)整合。以目前已經(jīng)出版的斷代散文史來看，雖說在學(xué)術(shù)上各有千秋，但是共同的局限卻是外部歷史事件的連續(xù)性掩蓋了、扭曲了散文的歷史邏輯。80年代思想解放初期，最早出現(xiàn)的某些現(xiàn)代散文史和散文史論，以社會(huì)歷史為綱，可能是宿命的歷史局限，未可苛求。90年代以后出現(xiàn)的當(dāng)代散文史，即使有意識(shí)地避開政治社會(huì)背景的框架，但是斷代視野的局限依然故我。由于現(xiàn)象紛繁多元，再加上史識(shí)的、學(xué)術(shù)魄力的不相稱，就不能不以被動(dòng)的、任意的、雜亂現(xiàn)象羅列，代替深邃的歷史線索的探尋。歷史視野的不完整，注定了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文史學(xué)術(shù)水平長(zhǎng)期徘徊不前。讀者看到的，不外是兩種極端，其一是，號(hào)稱散文史，卻并不是散文的本身的歷史，而是社會(huì)歷史框架中的“附件”；其二，擺脫了社會(huì)歷史的框架，散文發(fā)展脈絡(luò)失序，缺乏系統(tǒng)性的分類，導(dǎo)致了雜亂的、零碎的現(xiàn)象的鋪陳。

范培松先生這本《中國(guó)散文史》，在這種僵局中出現(xiàn)，帶來了突破性的沖擊。

首先，它打破了百年散文現(xiàn)代、當(dāng)代硬性斷代的惰性，不但把百年散文歷史的全程盡收眼底，而且把臺(tái)灣、香港、澳門散文整合為歷史的全景。其氣魄之宏大，創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文有史以來的記錄。作者自稱，本書消耗了八年的生命，但是從資源的積累來看，可能還要推向80年代的《現(xiàn)代散文史》的準(zhǔn)備和90年代的《中國(guó)散文批評(píng)史》的寫作，以及在這期間，出訪香港、臺(tái)灣的嘔心瀝血的積累。憑著近三十年的苦心孤詣，才在文本和歷史文獻(xiàn)資源上，擁有無可匹敵的雄厚的優(yōu)勢(shì)。

其次，占有資源當(dāng)然是一種難度，更大的難度，卻是駕馭資源。不言而喻，資源全面紛繁和系統(tǒng)化存在矛盾，資源豐富與概括的難度成正比；浩如煙海的資源是無序的，為史者起碼的工夫就是將之整合為有序的、有機(jī)的譜系?，F(xiàn)成的慣例，按社會(huì)歷史的發(fā)展階段性，以主題分門別類，這固然可以駕輕就熟，但是，對(duì)于散文史來說，實(shí)為懶漢的偽譜系，把散文作為社會(huì)歷史發(fā)展的“附件”，正是他著意突破的目標(biāo)，他顯然懷抱著一種雄心，那就是對(duì)于散文百年歷史的真正內(nèi)在譜系的追尋，這意味著對(duì)散文史研究現(xiàn)狀的突破和對(duì)他自我的突破。

二

從這本百年散文史來看，他顯然不是沒有遇到挑戰(zhàn)。

拒絕把散文當(dāng)作社會(huì)歷史的“附件”，尊重散文本身，遭遇到的最大矛盾是，散文并不能脫離社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程。但是，過分遷就社會(huì)歷史，從屬于社會(huì)歷史，則是他更為警惕的，因?yàn)檫@可能遮蔽散文藝術(shù)的發(fā)展的內(nèi)在邏輯。在兩難之間，他沒有采取折衷立場(chǎng)，他非常明確地把散文歷史發(fā)展作為本體，社會(huì)歷史當(dāng)然不可脫離，不過只是為了“注釋”散文的本體的建構(gòu)而已。最能表現(xiàn)他學(xué)術(shù)氣魄的是，把百年散文劃分為從五四時(shí)期到20年代末的“異軍突起”、20年代末到40年代中的“裂變分化”、40年代中期到80年代中期的“消融聚合”和80年代中期到90年代末期的“和而不同”四個(gè)時(shí)期。最能顯示他的散文觀念獨(dú)創(chuàng)性的是，“消融聚合”期，橫跨40年代到80年代，長(zhǎng)達(dá)40年，幾乎占據(jù)了現(xiàn)當(dāng)代散文史的一半，從社會(huì)政治上來說，這不是一個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期，而是分屬五個(gè)時(shí)期，亦即抗日、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、新中國(guó)初期、文化革命浩劫時(shí)期和改革開放初期。他把這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期的矛盾歸結(jié)為“工農(nóng)兵代言人”和“后工農(nóng)兵代言人”的轉(zhuǎn)折時(shí)期。對(duì)社會(huì)歷史如此堅(jiān)定的跨越，透露出其準(zhǔn)則正是對(duì)散文文體特點(diǎn)的堅(jiān)持。在許多對(duì)散文文體不堅(jiān)定的散文史那里，宏大的歷史階段和驚心動(dòng)魄的時(shí)代變遷，不是被理解為散文文體藝術(shù)的背景，反而弄成了覆蓋散文本體的云霧。范培松顯然認(rèn)識(shí)到，對(duì)時(shí)代背景表面上豪邁的追隨，可能造成對(duì)散文本體建構(gòu)譜系的扭曲，只有堅(jiān)持拉開錯(cuò)位距離，才能療救散文史寫作的長(zhǎng)期暗傷。他的這個(gè)“消融聚合”期，在他的散文史中之所以成為關(guān)鍵，就是因?yàn)椋谏⑽谋倔w的歷史建構(gòu)中，處在被扭曲和回歸的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上。在這以前的五四時(shí)期，是散文的發(fā)生期(“異軍突起”)，五四后期和30年代，是散文的發(fā)展期(“裂變分化”)，在這兩個(gè)時(shí)期中，散文本體從無到有，從有到多元交錯(cuò)，為現(xiàn)代散文奠定了基礎(chǔ)：其核心價(jià)值是人的發(fā)現(xiàn)，人格的張揚(yáng)，個(gè)人的自我表現(xiàn)和文體的多元開放。而在接下來的40年中，作者表面上只給出了一個(gè)相當(dāng)含混的定性“消融聚合”。實(shí)際上，在他筆下，這個(gè)時(shí)期的前期和中期背離了五四時(shí)期的人格的自由表現(xiàn)和文體風(fēng)格的多元，不是主體的深化，而是客體的“代言”，即所謂加引號(hào)的"512農(nóng)兵代言”。代言就是消解自我。表面上，對(duì)代言的潮流，只作了平心靜氣的描述，在具體文本的細(xì)致分析中，顯然寓著褒貶。具體表現(xiàn)在，前此的“裂變分化”時(shí)期，對(duì)于“京派散文”(沈從文、何其芳等)、論語(yǔ)派散文(林語(yǔ)堂等)，特別是“表現(xiàn)自我，艱難的掙扎”(豐

子愷的性靈小品、周作人、陳源的書齋小品、郁達(dá)夫和游記等)、“海派散文(張愛玲、蘇青)學(xué)者散文(梁實(shí)秋、錢鐘書、王了一等)筆鋒中帶著感情，推崇其藝術(shù)成就的異彩紛呈。而到了工農(nóng)兵代言時(shí)期，對(duì)于散文成績(jī)的簡(jiǎn)略陳述，不論在篇幅上，只有一節(jié)，而且在其評(píng)價(jià)的語(yǔ)言相當(dāng)?shù)驼{(diào)(“把散文當(dāng)通訊一樣寫形成風(fēng)氣”，“題材趨同和單一”，“創(chuàng)作手法的粗獷化”等)，傾向性是不言而喻的。這一點(diǎn)，在“后工農(nóng)兵代言人”章節(jié)(孫犁、汪曾祺、張中行、賈平凹等)表現(xiàn)得更為淋漓：豐碩的藝術(shù)成就多方面展示，又加上接下來的“和而不同”時(shí)期，描述了萬途竟萌，云蒸霞蔚的空前盛況。其話語(yǔ)，與五四散文文體建構(gòu)中的核心價(jià)值遙遙相對(duì)息息相通：“主體復(fù)活張揚(yáng)”重塑自我靈魂的狂歡”。其間社會(huì)派、抒情派、回憶派、都市散文、鄉(xiāng)土散文、田園散文、學(xué)者散文、江南斜姿散文、文化散文、西部散文、女性散文、人生詰難散文，臺(tái)灣散文、香港散文，表面上與某些追隨社會(huì)發(fā)展、缺乏文體本體譜系化的散文史相近，但是，從根本價(jià)值上來說，歸結(jié)于“重塑自我靈魂的狂歡”，則既是五四散文價(jià)值的回歸，又是五四散文文體的突破。當(dāng)然，作為史家，他多多少少回避直接陳述自己的判斷，用筆比較謹(jǐn)慎，許多地方流露出中國(guó)傳統(tǒng)的史家的“春秋筆法”“寓褒貶”于歷史的描述之中。

從這樣的宏觀構(gòu)思中，讀者不難看到作者的散文史觀，一方面，背棄僵化的傳統(tǒng)，逃避把散文僅僅當(dāng)作社會(huì)歷史的反映，另一方面他又拒絕時(shí)髦，并不追隨西方文論，把散文當(dāng)作社會(huì)意識(shí)形態(tài)的載體。他鍥而不合的追求是，散文史就是散文本體建構(gòu)的歷史，對(duì)于散文史最為重要的，并不是社會(huì)歷史的，甚至也不是散文的文化內(nèi)容，而是散文作為一個(gè)特殊文體的發(fā)生、發(fā)展、危機(jī)、曲折和輝煌的內(nèi)在邏輯。社會(huì)歷史、政治、意識(shí)形態(tài)在散文史中的作用，不僅僅有促進(jìn)作用，導(dǎo)致散文的發(fā)育發(fā)展，而且也曾導(dǎo)致散文文體建構(gòu)的挫傷。從某種意義上來說，范培松在百萬字著作中，雄心勃勃地和盤托出的，就是超越了社會(huì)歷史的具體性的散文本體的藝術(shù)積累、流失、回歸和升華的歷史。

也許，并不是所有學(xué)者均能同意這樣的選擇，但是，在筆者看來，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文史來說，可能是別無選擇。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代散文在五四時(shí)期的發(fā)生，．和小說、詩(shī)歌有根本的不同。小說詩(shī)歌，不但在中國(guó)而且在西方有著現(xiàn)成的、穩(wěn)定的文學(xué)體式為依據(jù)的，一般說，沒有建構(gòu)文體形式的問題，更沒有小說詩(shī)歌形式危機(jī)的問題。而散文，作為一種文學(xué)形式，當(dāng)周作人在《美文》中提出來的時(shí)候，不但中國(guó)古典文學(xué)中不存在，就是西方也沒有與之相對(duì)應(yīng)文學(xué)體裁。在英語(yǔ)國(guó)家的百科全書中，prose并不是一種具體的文學(xué)體裁，只是許多與散文相關(guān)的特殊文體的總稱。與周作人提出的美文相近的，只有培根的essay和蒙田的belleslittrego。然而五四先驅(qū)對(duì)散文文體的選擇又不完全是essay和belleslittres，這就使得散文成為中國(guó)特有的、嶄新的文體：1935年郁達(dá)夫在《<中國(guó)新文學(xué)大系>散文二集》的“導(dǎo)言”中，對(duì)人們把中國(guó)的現(xiàn)代散文和法國(guó)蒙田的“Essais”和英國(guó)培根的“Essay”相聯(lián)系，不以為然；他說：“其實(shí)，這一種翻譯名義的苦心，都是白費(fèi)心思，中國(guó)所有的東西，又何必和西洋一樣?西洋所獨(dú)有的物質(zhì)文化，又哪里能完全翻譯到中國(guó)來?所以我們的散文，只能約略的說，是Prose的譯名，和Essay有點(diǎn)相像，系除小說、戲劇之外的一種文體，至于要想以一語(yǔ)來道破內(nèi)容，或以一個(gè)名字來說盡特點(diǎn)，卻是萬萬辦不到的事情?！睆倪@個(gè)意義上說，中國(guó)現(xiàn)代散文可以說是世界上最年青，也是最缺乏穩(wěn)定積累的文體。散文的先驅(qū)的界定并不完善，連魯迅雜文，算不算文學(xué)性散文，至今仍然存在極大的爭(zhēng)議。正是因?yàn)樯⑽奈捏w具有某種程度的不確定性，散文文體的歷史建構(gòu)的過程中發(fā)生兩次文體危機(jī)，就并不是偶然的。一次是40年代中期的散文的通訊報(bào)告化；建國(guó)初期，散文幾乎消失，最優(yōu)秀的散文是魏巍的朝鮮通訊《誰(shuí)是最可愛的人》，1954年，中國(guó)作家協(xié)會(huì)出版了《短篇小說選》，《詩(shī)選))，甚至《獨(dú)幕劇選》，而散文選，卻出不了，只能出版《散文特寫選》，第二次，楊朔提倡把散文當(dāng)詩(shī)來寫，這其實(shí)是把散文不當(dāng)散文寫的主張，居然風(fēng)靡全國(guó)。在小說和詩(shī)歌中，把小說不當(dāng)成小說寫，把詩(shī)不當(dāng)成詩(shī)歌寫，是不可想象的。正是因?yàn)檫@樣，中國(guó)現(xiàn)代散文的本體自覺的追尋，就比之小說和詩(shī)歌更具歷史意義。

三

范培松作這樣的選擇，并不是自發(fā)的，而有理論的自覺的，早在2000年，他在《中國(guó)散文批評(píng)史》中，他就把中國(guó)現(xiàn)代當(dāng)代散文的批評(píng)分為三種模式，一是言志派，二是社會(huì)學(xué)派，三是文本說的流派。作為歷史，他不能不客觀地說，這是“三足鼎立”，但是，作為價(jià)值取向，他無疑是更為神往言志的自我人格表現(xiàn)和“重文本，重‘體”的文本派的。而在這本百年散文史中，他雖然并不否認(rèn)社會(huì)學(xué)派，但更加明確地抓住了散文本體建構(gòu)作為百年散文史的一元邏輯線索?？茖W(xué)美學(xué)的特點(diǎn)就在于真簡(jiǎn)美，以簡(jiǎn)馭繁，以簡(jiǎn)明的邏輯線索闡釋豐富的歷史，范培松實(shí)現(xiàn)了把多元的現(xiàn)象組織在一元的的邏輯線索之中的追求，為散文史提供了獨(dú)特的學(xué)科范式，對(duì)散文史編撰來說，這既是獨(dú)樹一幟，又是學(xué)術(shù)的突破。

應(yīng)該說，抓住這條一元化的本體建構(gòu)的邏輯線，比之追隨社會(huì)意識(shí)形態(tài)，對(duì)于作者的才智的挑戰(zhàn)要嚴(yán)峻得多，這意味著作者不僅要在思想上氣度恢宏的大開大合，而且要在藝術(shù)上洞察幽微。對(duì)于一些人所共知的現(xiàn)象，在最容易陷入老生常談的地方，用一元化的系統(tǒng)性，加以條貫統(tǒng)序，加以顛覆和重構(gòu)，揭示出深邃的文體奧秘，這個(gè)難度，對(duì)于許多率爾操觚的散文史作者來說是太高了，而對(duì)于范培松來說，這正是他志在攀登的高度。

正是本著這樣的追求，他才能夠在一元主干上安排多樣的枝蔓，梳理出散文文體建構(gòu)歷程中豐富而又統(tǒng)一的豐姿，這一點(diǎn)，在本書的第一編和第二編和第四編中，得到相當(dāng)充分的表現(xiàn)。對(duì)于五四散文，他沒有沉迷一望而知的外部現(xiàn)象，滿足于被動(dòng)的分類，而是從內(nèi)部、深層，發(fā)現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一的機(jī)理，整個(gè)五四散文主潮被他概括為“怨怒之音”。這種概括抓住了時(shí)代情緒、智慧和散文建構(gòu)的風(fēng)格特征。在抓住時(shí)代風(fēng)格的一元主潮之時(shí)，他并沒有忽略人格審美的特征的多元，特別是，與之相對(duì)立的“沖淡”流派。對(duì)于這種對(duì)立，主要是魯迅和周作人的風(fēng)格的對(duì)立，他的分析，坦然宣言與社會(huì)歷史批評(píng)拉開距離。

在這里，文體觀的自覺跨越了時(shí)間，升華到文體的歷史源流，這顯然是一種學(xué)術(shù)的深度，看來范培松似乎懷著一種信念，現(xiàn)實(shí)的具體性，對(duì)于文體來說，可能只是一種表面的硬殼，只有一往無前地超越歷史，才可能思接千載，視通萬里，從飄渺的、不想連續(xù)的現(xiàn)象中揭示文體的生成的邏輯。但這并不意味著，他忽視歷史的發(fā)展，相反，他不但關(guān)注邏輯聯(lián)系，同樣也關(guān)注歷史的發(fā)展。在提示了“怨怒與沖淡”的對(duì)立之后，他立刻拓展了另一種深度，那就

具有原創(chuàng)性概括“五四散文趨美的變異”，把朱自清、冰心、徐志摩的散文當(dāng)作五四散文的歷史的繼承和發(fā)展。這樣不但在概括上獲得比較大的周延性，而且在方法上，也把邏輯的方法和歷史的方法結(jié)合了起來。

僅此一端，就可以看出他所追求的散文史，乃是單純的一元化和豐富的譜系化的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一如果是思想的統(tǒng)一，就比較簡(jiǎn)單了，難度在于他設(shè)定的是藝術(shù)文體的豐富和統(tǒng)一，最大的挑戰(zhàn)在于藝術(shù)比之思想更加多元、更加錯(cuò)位，更加飄渺，對(duì)于作者的概括力的挑戰(zhàn)更加嚴(yán)峻，好在他具超越時(shí)空的、遠(yuǎn)距離的異中求同的抽象魄力。

從宏觀上來看，他始終把散文的歷史發(fā)展定位在自我人格的發(fā)現(xiàn)與張揚(yáng)與代言人的沖突的動(dòng)態(tài)譜系。40年代解放區(qū)工農(nóng)兵代言人時(shí)代并不是空穴來風(fēng)。而是其來有自的，他從豐富的學(xué)術(shù)資源中概括出，早在1927年以后，就有過散文為革命“代言”(革命文學(xué)：自我是階級(jí)的一分子)和藝術(shù)獨(dú)立(論語(yǔ)派：以自我為中心)的尖銳論爭(zhēng)。語(yǔ)絲社引以為自豪的個(gè)人主義的“自我表現(xiàn)”很快就被“咄咄逼人”的“反個(gè)人主義的文學(xué)”所清算，所沖擊，他在瞿秋白的新聞通訊中，還看到了“把散文當(dāng)通訊一樣寫”前兆，他為散文本體的兩次危機(jī)，找到了深邃的歷史根源，這正是他史家筆法的勝利，也是歷史譜系一元化概括的勝利。

四

他所認(rèn)定的一元化，簡(jiǎn)而言之，就是宏觀上散文藝術(shù)的一元化的發(fā)展的歷史，這固然是史家的勇敢的史識(shí)，但也意味著另一種難度，一種挑戰(zhàn)，那就是，在微觀上藝術(shù)感受力和理解力是否與他的史識(shí)相稱。從方法論的意義上說，這就是同中求異的分析。從某種意義上來說，這才是真正的挑戰(zhàn)，如果沒有相應(yīng)的藝術(shù)上辨析幽微的分析力，散文本體一元化譜系將成為空中樓閣。值得慶幸的是，他經(jīng)受住了這種難度的考驗(yàn)。他對(duì)于散文文體把握和文本的心理分析，達(dá)到了相當(dāng)程度的統(tǒng)一。難得的是，在對(duì)文本的分析中，常常表現(xiàn)出某種原創(chuàng)命名能力。范培松苦心孤詣地在混沌奧妙的藝術(shù)形象中辨析著個(gè)體的特殊性，唯共同性話語(yǔ)之務(wù)去，有一種不分析出同類作家獨(dú)特的、不可重復(fù)的相異點(diǎn)，就不甘休的勁頭。如他提出朱氏散文中有一種“意戀”的潛在的情致，決定了他動(dòng)搖于道德理性與審美之間的“無端的悵悵”。對(duì)于沈從文的特點(diǎn)，他一針見血地指其特點(diǎn)在于：醉心描寫“魔性生命力的象征：‘水手和‘妓女”，而魔性的特征又是“欲望和喜怒哀樂的神圣”，“原始性、固原性和頑強(qiáng)性”，“野蠻性、殘酷性和盲動(dòng)性”，如此等等，構(gòu)成了他某種“魔性生命力的價(jià)值體系”。而何其芳的《畫夢(mèng)錄》中的孤獨(dú)則“是一種對(duì)人的一概排擠的自我封閉”，“充滿了心靈的創(chuàng)傷，無形的痛苦”，其抒寫方式則是“一種精致的獨(dú)語(yǔ)”。而周作人散文的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了“散文情緒從極化到淡化的轉(zhuǎn)變”，接著從更深層次分析出周作人的情緒淡化，還有“無目的的隨柵陛彈性思維”，“漫不經(jīng)心的運(yùn)筆”，“散文結(jié)構(gòu)從封閉到散漫化”，“散文語(yǔ)言從雅致到絮語(yǔ)”等等特點(diǎn)。這在當(dāng)代散文研究中，可算不凡特殊性了，但是，在他看來，這還是比較靜態(tài)的，作為散文史，不應(yīng)該是脫離讀者的作家作品的歷史，而且應(yīng)該是讀者解讀的歷史。正是因?yàn)檫@樣，他又從周作人被解讀的歷史，作出歷史還原的分析：同樣是閑適，茅盾的《浴池速寫》，就沒有被革命文學(xué)家聲討，原因是茅盾只是偶爾為之，周作人則是執(zhí)意為之。當(dāng)他的《雨天的書》、《澤瀉集》出版，獲得一片歡呼之際，模仿者紛起，但是并不敢完全與之同調(diào)，只有梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂甘愿與之認(rèn)同。這種情況到了抗戰(zhàn)期間，由于周作人散文本身的“形象思維的疲軟萎縮”沉淪為“文抄公”，再加上他的政治上的墮落，使得周作人的沖淡散文在現(xiàn)代散文史上，長(zhǎng)時(shí)間失去追隨者。

從方法上來說，他的同中求異的分析往往與比較聯(lián)系在一起。即使對(duì)周作人的散文作了如此的靜態(tài)的和動(dòng)態(tài)的歷史分析，他仍然運(yùn)用比較方法對(duì)其特殊性作進(jìn)一步的追尋：“把俞平伯散文和周作人散文相比：文比周艷，質(zhì)比周薄。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上：周是明避暗入，俞是明避暗離。俞文雖超脫但缺乏剛性，很難和朱自清、葉圣陶同流，而實(shí)質(zhì)屬周作人開掘的沖淡派這條‘古河中的一支。但周作人卻又不承認(rèn)，他認(rèn)為俞文應(yīng)單獨(dú)列為一派：理由是他的散文為‘最有文學(xué)意味的一種，跟周作人身體力行的所倡導(dǎo)的‘雅致的俗語(yǔ)文不同。其實(shí)，他們骨子里的情趣卻是一致的，都是以明末小品中的名士情趣為他們散文的靈魂，只是具體顯示名士情趣時(shí)，他們各具個(gè)性?！边@樣他的分析就能自由出入于同異之間，不但把周作人，也把俞平伯的散文風(fēng)格特色立體化了。同樣是以詩(shī)為文，他把余光中和楊朔相比，指出：“楊朔是在姿態(tài)上把散文‘當(dāng)詩(shī)一樣寫，余光中是徹底的‘以詩(shī)為文，把文詩(shī)化……追求的是文化詩(shī)性?！薄坝幸獬疆?dāng)代的風(fēng)氣，在篇幅上要超越魯迅所嗤的‘小擺設(shè)”，他所追求的是在風(fēng)格氣勢(shì)上的“大品”。由于比較方法的大量應(yīng)用，他能在類似相同的文本中，駕輕就熟地揭示出其間的相異性，慧語(yǔ)迭出，給人以信手拈來的感覺。

嚴(yán)格地說，他對(duì)閱讀史的方法還不是很自覺的，因?yàn)閷?duì)許多散文大家，他似乎都忽略了這種方法，但對(duì)于比較方法的運(yùn)用則是非常自覺的，大凡比較重要的作家和作品，他幾乎都是同中求異的比較中進(jìn)行辨析。在分析到徐志摩對(duì)大自然的欣賞時(shí)，他這樣寫：“在這里，美高于一切，這種欣賞活動(dòng)顯然是一種貴族紳士式的‘洋派欣賞。”應(yīng)該說，這是一個(gè)相當(dāng)精準(zhǔn)的論斷，但是，可能覺得這樣太單薄，又把他和周作人對(duì)苦雨和柳宗元對(duì)永州山水的欣賞相比較：“那是完全不同的欣賞方式。周作人、柳宗元追求融進(jìn)自然，他們是在自然中，發(fā)現(xiàn)‘我，顯示‘我，表現(xiàn)‘我，而徐志摩則是重在欣賞自然，他是想從自然中發(fā)現(xiàn)美，顯示美，表現(xiàn)美”，“在美中創(chuàng)造一個(gè)西方紳士的自由天地”。這里不但有同時(shí)代的，還有異時(shí)代的比較，這種大跨度超越時(shí)間的求異比較，使得他的論述具有了歷史文化的高度。類似的情況還出現(xiàn)在在論及許地山的散文中的“生本不樂”；“與同期散文作家，如郁達(dá)夫、廬隱、石評(píng)梅等相比，所不同的是這種‘不樂為一塊神往的宗教迷霧所包裹。”

他的比較常常不能兩兩相對(duì)而滿足，而是多元的交錯(cuò)。在論述許地山時(shí)，又把他與徐志摩相比：“《空山靈雨》，想像奇特瑰麗，可以與徐志摩的散文相比美。但他的冥想是表達(dá)和顯示剎那間的‘悟，徐志摩表達(dá)的是剎那間的‘美……許地山較為克制，其思維的方式呈圓型……而徐志摩的散文冥想?yún)s比較放蕩，反復(fù)搽抹，筆調(diào)濃艷，思維呈散發(fā)型。因此如用女子來比喻他們的散文，許地山的散文是內(nèi)秀的少女，徐志摩的散文卻是一位艷麗的少婦。”多元比較使得他的比較避免了單一性。難得的是，他的比較不但有多方面的特征，而且某些時(shí)候，作系統(tǒng)比較，這可能是有意為對(duì)比較方法免疫。在論述京派散文時(shí)，先和海派散文比較，特點(diǎn)是“鄉(xiāng)下人”在都市生活中產(chǎn)生了對(duì)農(nóng)業(yè)大文化“眷戀”。論述“眷戀”時(shí)，他又把沈從文和何其芳、廢名、李廣田作了比較：“沈從文甘愿冒著旅途艱險(xiǎn)”

到湘西去“尋找那些健康的水手和灑脫的妓女以抵御現(xiàn)代文明”，而“何其芳盡量把自己封閉在幻想的小天地里，但也不時(shí)把昔日農(nóng)村的一些事拿來編織成彩色的夢(mèng)?！睆U名、李廣田則更津津樂道他們那遙遠(yuǎn)的童年生活的鄉(xiāng)村一塊小天地，似乎那里的一切都值得留戀的。接著又把沈叢文和蘆焚作了比較，蘆夢(mèng)還鄉(xiāng)的基調(diào)是“失樂園”，而沈從文的的整部(《湘行散記》則是完全沉浸在“得樂園的夢(mèng)一般的境界中”。

正是由于方法的考究，本書中許多作家和文本的分析成為本書的亮點(diǎn)。他所重點(diǎn)論述的作家作品，往往在微觀的藝術(shù)分析上，顯示出某種精彩，如對(duì)孫犁作為工農(nóng)兵代言人身份成長(zhǎng)，但并未扭曲自我，最后走向“告別工農(nóng)兵代言之“夢(mèng)”，早期青春的記憶和晚年對(duì)人物“結(jié)局”的寓意，都言簡(jiǎn)意賅。對(duì)賈平凹的散文中的“情感的隱秘性：謎性和野性”，對(duì)張曉風(fēng)和琦君女性散文的抒情的分析和臺(tái)灣都市散文“惡之美”的概括，對(duì)林耀德先鋒散文語(yǔ)言的質(zhì)疑，都可謂獨(dú)具慧眼。

五

也許他自己也意識(shí)到藝術(shù)分析是自己的強(qiáng)項(xiàng)，故在下卷中，對(duì)于他認(rèn)為比較重要的作家，還特別立“代表作欣賞”來加以突出。然而，恰恰是這種強(qiáng)調(diào)暴露了他強(qiáng)項(xiàng)中的弱點(diǎn)，很明顯，他所選擇一系列代表作并未達(dá)到在散文史上經(jīng)典的水準(zhǔn)，如黃宗英的《星》、黃裳的《晚春的行旅》、蘇葉的《能不憶江南一常熟印象》、謝大光的《鼎湖山聽泉》。如果這些散文也能享有這樣的殊榮，那么魯迅、周作人、夏丐尊、何其芳、梁實(shí)秋、錢鐘書、余秋雨、南帆、舒婷、王小波、余光中、王鼎鈞、琦君該有多少作品應(yīng)該得到更高的推崇。作為史家，他雖然堅(jiān)持文體藝術(shù)一元化的準(zhǔn)則，但在涉及具體作品，往往免不了動(dòng)搖。這種動(dòng)搖在下卷中，可謂不一而足。如對(duì)一些地區(qū)的作家的偏愛(“江南鈄姿散文”：除車前子、葉兆言外)對(duì)一些散文家的忽視(如福建散文家：南帆、舒婷、朱以撒)，對(duì)臺(tái)灣一些影響重大的散文家的評(píng)價(jià)草率(李敖、柏楊、林清玄)。

從現(xiàn)象上來看，這是藝術(shù)分析的準(zhǔn)則不夠準(zhǔn)確，把握不夠平衡，可從實(shí)質(zhì)上來看，問題出在散文觀念上，事實(shí)說明，方法的考究不能完全彌補(bǔ)觀念的不足。一個(gè)突出的現(xiàn)象是，大凡審美抒隋散文，分析就比較到位而且飽和，但對(duì)于幽默散文和審智散文分析往往不到位。如，認(rèn)定林語(yǔ)堂在國(guó)難當(dāng)頭之際侈談?dòng)哪?，為現(xiàn)實(shí)所不容。實(shí)際同在國(guó)難當(dāng)頭魯迅的《朝花夕拾》中的長(zhǎng)媽媽等形象，還有他的許多雜文，不是以幽默見長(zhǎng)嗎?同樣，對(duì)錢鐘書、梁實(shí)秋、王了一的幽默散文則給人隔靴搔癢的感覺。其實(shí)這三位大師，應(yīng)該是把林語(yǔ)堂的幽默風(fēng)格真正發(fā)揚(yáng)光大，登上了幽默散文高峰，卻被當(dāng)作一般散文；僅僅從文化心理、個(gè)陛自由的角度去分析，其真正的光彩就不能不被淹沒。同樣，對(duì)于王小波、汪曾祺、賈平凹、余光中、王鼎鈞、李敖、柏楊、林清玄的幽默散文的多元?jiǎng)?chuàng)造，也未給以專門的論述。這說明作者散文美學(xué)觀念集中在人格自我表現(xiàn)的、抒情的、審美價(jià)值上，百年散文史的藝術(shù)歷史就是抒隋審美的一元化建構(gòu)。在審美抒隋上的過度澄明，過度擴(kuò)張，導(dǎo)致把幽默包含其中，幽默的被遮蔽則是必然后果。從方法上來說，在這里，他沒有把同中求異的方法貫徹到底，沒有意識(shí)到幽默與詩(shī)意之間的矛盾。幽默從根本上和抒情背道而馳，不是美化自我、美化環(huán)境，而是采取自我貶低、自我“丑化”的姿態(tài)，在幽默學(xué)上的自嘲或者自我調(diào)侃，是以反詩(shī)意為特征的，從美學(xué)上講，是審美價(jià)值所難以包容的。這一點(diǎn)在西方美學(xué)史上，早有所論述。鮑山葵在《美學(xué)三講》中這樣說：

我們即使說崇高是美的一種形式，也總是碰到有人反對(duì)；有當(dāng)我們碰到那些嚴(yán)厲的、可怕的、怪誕的和幽默的東西時(shí)，如果我們稱他為美的，我們就是一般地違反通常的用法。

李斯特威爾在在《近代美學(xué)史述評(píng)》中說：

‘美這個(gè)詞，是有意識(shí)地按照兩種不同的意義來使用的。有時(shí)用其通俗的含義，相等于整個(gè)美感經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)則用某種更嚴(yán)格的科學(xué)的含義，與丑、悲劇性、優(yōu)美或者崇高一樣，只是一種特殊的美學(xué)范疇。

很顯然，按照鮑山葵的說法，幽默是不能包含在審美之中的，而李斯特威爾則認(rèn)為，美是和丑并列的美學(xué)范疇。如是把幽默的“審丑”，混同于審美，作為審美的一個(gè)部分，幽默散文的藝術(shù)特性就不能不被遮蔽了?？赡苁浅鲇谶@樣的考慮，在周作人指出現(xiàn)代散文的特性是“敘事和抒情”之后郁達(dá)夫在《<中國(guó)新文學(xué)大系>散文二集導(dǎo)言》中，又慎重指出，現(xiàn)代散文的另一個(gè)源頭，就是“幽默”。正是因?yàn)檫@樣，他對(duì)于幽默散文的精萃未能作出像審美散文那樣的洞察幽微的分析，事實(shí)上，審美詩(shī)化以情趣見長(zhǎng)，而幽默以諧趣見長(zhǎng)。幽默的天地廣闊，魯迅在小人物迷信面前故作弱智，梁實(shí)秋放下紳士身份坦然自我披露，錢鐘書尖銳的反諷的憤世嫉俗、賈平凹自嘲、自得、自慰交融，舒婷在調(diào)侃親友中自我欣賞，余光中在自我尷尬中的自省、李敖自我貶低到不怕丑，柏楊自稱老潑皮到不怕惡，林清玄的佛禪玄境，等等，每一種風(fēng)格都開拓了散文的藝術(shù)邊界，完全可作為百年散文文體建構(gòu)的另一條美學(xué)脈絡(luò)加以疏理。

當(dāng)然，這可能是一種苛求，但是，對(duì)于范培松這樣對(duì)散文史作出突破性貢獻(xiàn)的大家，懷著這樣高的期待，也許并不是不現(xiàn)實(shí)的。

責(zé)任編輯王保生