“原鄉(xiāng)小說”的裂變與重續(xù)

張直心

內(nèi)容提要重讀《南行記續(xù)篇》之意義，不僅在于探索原鄉(xiāng)小說在“十七年”政治語境中一息尚存、曲折變通的軌跡；更旨在揭示既有“十七年”文學研究中可能曾被忽略的意義暗角——作品中，令艾蕪神往的南疆，既是政治意識形態(tài)范疇的社會主義新邊疆，同時依然是那文化學定義下的“邊地”；而作者之所以襲用“憶苦思甜”情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，潛意識中正是為了贏得不合時宜的“懷舊”抒情的“合法性”。

王德威曾以“原鄉(xiāng)文學”一詞，命名“‘五四及三四十年代的作家如廢名、沈從文、蕭紅、艾蕪等”一脈的原鄉(xiāng)作品。及至新中國成立，“五四”開啟的原鄉(xiāng)小說創(chuàng)作卻發(fā)生了質(zhì)的裂變，特定的“社會主義時代”語境不斷逼促作家表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)實政治，原鄉(xiāng)題材及敘述方式日益顯得不合時宜，終于為新農(nóng)村小說取代：作家們或盛贊農(nóng)村集體化引發(fā)的“山鄉(xiāng)巨變”；或書寫農(nóng)村“新人”試辦互助組、合作社的“創(chuàng)業(yè)史”；或激賞農(nóng)村歷經(jīng)尖銳激烈的階級斗爭風雨(大都是“人工造雨”)而贏得的一片“艷陽天”。

然而，“原鄉(xiāng)文學”傳統(tǒng)并未全然失落于現(xiàn)代文學與“十七年”文學表層的斷裂上；藕斷絲連，時或潛隱在兩者曲折晦暗的壓抑變通、辯難修正間。例如艾蕪寫于上一世紀60年代初的《南行記續(xù)篇》，便如一座獨木橋，勉為其難地連接起現(xiàn)代文學與“十七年”文學間的原鄉(xiāng)小說斷層。

一寫“自己所熟悉的”還是寫“革命事業(yè)需要的”

新中國的成立，使艾蕪又一次面臨題材選擇上的“遲疑和猶豫”。30年代他醞釀《南行記》時，曾與沙汀聯(lián)名給魯迅寫信，求教能否寫自己“熟悉的”、“在現(xiàn)時代大潮流沖擊圈外的下層人物”，坦言“不愿把虛構(gòu)的人物使其一個翻身就革命起來”；魯迅的回答耳熟能詳：“總之，我的意思是：現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學；但也不可茍安于這一點，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對于時代的助力和貢獻?！北M管彼時魯迅的回答仍留有初習蘇式辯證法時的面面俱到，諸如在“熟悉”／“有時代意義”一類的取向上偏側(cè)移易；但艾蕪卻從某個“深刻的片面”，領(lǐng)會了“寫自己所熟悉的東西”、“不必趨時”這一創(chuàng)作原則。恰是有了這一主心骨，《南行記》應運而生。

時移事往，30年代業(yè)已破解的“寫什么”的困惑于今又成了問題。好在此時毛澤東文藝思想業(yè)已成為一切文學工作者必須聽命的指導性綱領(lǐng)。1951年9月，艾蕪寫了《略談學習、鍛煉和創(chuàng)作》一文，筆涉題材困惑的迎刃而解：“研究了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，才明確地認識了，創(chuàng)作作品不是以文學藝術(shù)工作者為本位，只寫自己所熟悉的東西，而是反轉(zhuǎn)過來，要以革命事業(yè)為主”，“因此文學藝術(shù)工作者，首先要研究的，不是我寫什么熟悉的東西，而是要明白革命事業(yè)需要我寫什么東西。這就變成，不是我愿不愿意寫什么的問題，而是我應不應該寫什么的問題。假如革命事業(yè)要求我寫的東西，而我又明白這是我應該寫的，只是我卻獨獨不熟悉它，那我該怎么辦呢?毛主席在《在延安文藝座談會上的講話》里，就解決了這個問題。你不熟悉的東西，你就得先去熟悉它”。

恰是在“革命事業(yè)需要”這一主流意識形態(tài)的導引下，艾蕪不再“南行”原鄉(xiāng)，而選擇了北上鞍鋼“熟悉”新生活。1958年相繼出版的長篇小說《百煉成鋼》與短篇集《夜歸》、《新的家》，便是他題材趨時求新的收獲?！兑箽w》、《新的家》、《雨》等被復沓選人上述短篇集中的諸作，多以富有生活氣息、富有表現(xiàn)力的細節(jié)，煞費苦心地捕捉新生活的脈動；但徒剩支離破碎的“細節(jié)的真實”，卻失落了那流貫全書、生氣淋漓的創(chuàng)作主體。恰如洪子誠《中國當代文學史》所指出的：“從整體而論，連同長篇《百煉成鋼》，都表明了在題材、藝術(shù)觀念和方法‘轉(zhuǎn)向后的挫折。對于艾蕪，讀者記憶最深的恐怕不是《山野》和《故鄉(xiāng)》，而是30年代的《南行記》。”

《夜歸》寫一名年輕工人雪夜歸家之行；《新的家》寫一位農(nóng)村婦女到了“新的家”的安定……無意識間，適成作者在新時代中苦心尋覓并似乎終于找到了歸宿的移情。然而即便艾蕪身處“新的家”，心卻依然魂牽夢縈“原鄉(xiāng)”。

對于艾蕪而言，“南行”不止是一種題材選擇，而是一名自外于“現(xiàn)時代大潮流沖擊圈”、神往漂泊的知識者的思想外化。云南邊地亦不止具有地理學的意義，而暗含著一個疏離現(xiàn)實生活的精神彼岸、精神異鄉(xiāng)(異鄉(xiāng)邊地被樂于邊緣的艾蕪引為夢中“原鄉(xiāng)”)。這是30年代艾蕪書寫《南行記》的原動力；亦是后來他續(xù)寫《南行記續(xù)篇》的真實心境。惟其如此，方能理解當1961年艾蕪得以故地重游時，那份如魚歸水的逍遙，那種生命力勃發(fā)的銷魂。

洪子誠的文學史評說卻對《南行記》與《續(xù)篇》有著明顯揚此抑彼的傾向，稱《南行記續(xù)篇》“依然是抒情性的文筆，也還有邊疆風情的渲染，而敘述者的‘身份已完全改變，作品的‘主旨，也被納入‘新舊生活對比的簡單的觀念框架之中，在很大程度上失去對社會生活、對生命的發(fā)現(xiàn)”。

誠如洪子誠《當代文學的“一體化”》一文所言，不應該模糊當代文學“‘一體化的總體面貌”，這恐怕是他上述立論的出發(fā)點；但同樣是其必要的提醒：我們亦不能疏忽“對‘非主流文學線索的細心發(fā)現(xiàn)”，不能疏忽“同一文本內(nèi)部的文化構(gòu)成的多層性”。恰是得益于后者的提示，筆者認為《南行記續(xù)篇》中的原鄉(xiāng)主旨雖則會在“十七年”政治語境中被重構(gòu)，但仍無改作者在“南行”這一象征中力圖重獲主體自由，在原鄉(xiāng)這一題材中相對游離現(xiàn)實的隱衷。類似不同向度的牽引撕扯，促成了文本內(nèi)部的裂變，產(chǎn)生了《續(xù)篇》相反相成的結(jié)構(gòu)性張力。

其實，即便在“十七年”一體化的輿論體制下，仍若隱若顯地存在著諸種辯議修正的聲音：諸如1957年巴人《論人情》、錢谷融《論“文學是人學”》的發(fā)表；1961年《文藝報》主編張光年執(zhí)筆的《題材問題》的專論；及至1962年老朋友邵荃麟關(guān)于“題材的廣闊性”、“題材的多樣化”的講話?！赌闲杏浝m(xù)篇》可謂以極其獨特的方式，有意無意地呼應、觸及了關(guān)于文學的階級性、文學的人情與人性、關(guān)于題材與主題等省思。

以下擬重讀《續(xù)篇》，努力捕捉其文本的裂隙，藉此穿透作品復雜多元的情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事策略、表情方式、生命觀念。重讀之意義不僅在于勾勒蕭紅故去、廢名、沈從文擱筆后，原鄉(xiāng)小說在新時代語境中一息尚存、曲折迂回的軌跡；更旨在揭示既有“十七年”文學研究中可能曾被忽略的意義暗角。

二憶苦思甜情節(jié)結(jié)構(gòu)模式與懷舊情調(diào)

比照成書于30年代的《南行記》，《續(xù)篇》一個引人注目的變化便是襲用了“憶苦思甜”情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。恰如作者在《序言》中表明的，旨在通過“解放前和解放后的對比”，展現(xiàn)新中國“把地獄換成人間的偉大變化”。小說中，一寫到新社會，總是“陽光晴朗朗”，“顯得無邊的光明”。即

便《姐哈寨》、《攀枝花》等篇中偶生氣惱，偶有波折，亦純屬“誤會”，有驚無險。

引人注目的是，集子中除《邊疆女教師》、《春節(jié)》等兩三篇作品屬“新人新事”題材外，其余九篇均為懷舊之作。筆涉今天的生活，作者似唯余勉力紀實之能，卻拙于飛騰的想象力，文字簡約得幾近吝嗇，儼若即時性的通訊、報道。更耐人尋味的是，在那些懷舊之作中，“思甜”僅止是一個外殼，而“懷舊”才是小說中用心凸現(xiàn)的魂核。與其說是“舊瓶裝新酒”，不如說是“新瓶裝舊酒”。起首照例寫敘述者來到某村寨，先“簡單地說出我今昔不同的印象”；接著便“忽然記起一點影子了”，于是倒敘一個昨日的故事；直至結(jié)尾才重又回到“新世界里”。作者并未一味沉醉留連于邊疆新貌中，卻總是神魂出竅，尋覓故土舊夢。

面對“新人新事”，作者甚至有點喜“舊”厭“新”，如自序中言及：“有個高山上的漢族寨子，同外邊的美蔣特務和暗藏的特務就作過不少的斗爭。我們曾盡力調(diào)查過”，“有個邊防軍的工作組，在少數(shù)民族的山區(qū)，大力開展工作，由不懂話做到懂話，由開始受到冷遇，到最后不讓離開。整個經(jīng)過，我們也作過詳細的調(diào)查研究”……結(jié)果，兩個素材都未被作者采用，理由是“都因不適合用第一人稱的形式來寫”。

《續(xù)篇》中的“第一人稱敘述”，不僅包含著敘述者采用“我”的口吻來講述故事，“我”同時也是故事里的一個人物。準確地說，作者分身為二，一個是“第一人稱敘述者”，他的身份是“機關(guān)人”(邵荃麟語)；另一個是昨日的故事里的人物“我”，他的身份是漂泊知識者。值得注意的是，在“機關(guān)人”身上，仍隱約可見“知識者”的移情。倘若《續(xù)篇》中“敘述者的‘身份”純粹僅止是機關(guān)干部，那么，并無礙采用這兩個素材；問題恰在于，對于艾蕪而言，此處所謂的“第一人稱敘述”，并非只是敘事學意義上的視角，同時意味著一種便于凸顯自我、激揚主體的姿態(tài)；意味著一個對美的生命與人性異常敏感的漂泊知識者的眼光；意味著一種必須經(jīng)由感覺記憶內(nèi)化為“我有”的程序。而上述“新人新事”則尚停留于理性認知層次，難以納入作者記憶中的文化架構(gòu)、感情世界里，使之凝融為有意義的整體。

《南行記續(xù)篇》通篇縈繞著纏綿不盡的追憶語調(diào)：“我為什么老要記起以往的事呢?”“比惚覺得像以前在哪里見過，但仔細看來又似乎有些陌生?？墒撬穆曇?，總含有某種熟識的東西”，“我漸漸記起好多年前，我是走過這樣的地方。我記得那時……”無意中透露出，作者與其說是在“憶苦”，不如說是憶舊、懷舊。

“這本《南行記》，將會把今天的讀者，引到過去黑暗的社會里去。但我要說一句，過去的社會，遠比書里所描寫的，還要黑暗的多。”60年代初作者曾如是聲明，言外之音恰恰透露了《南行記》(《續(xù)篇》亦然)的描寫仍不盡“黑暗”。

黑暗的社會，究竟有何“舊”可“懷”?作者苦苦追懷昨日的風景，社會的黑暗未曾使其黯然自傷，卻因常感染著邊地自然的神奇而萌生q眙悅的詩意”；作者多方“打聽一些趕馬人、偷馬賊、私煙販子的下落”，歲月淘洗，他卻留下了那些被主流歷史拒斥的邊緣人“性情中的純金”；心的荒涼處，幸得有邊地那汩汩無盡的愛的溫泉的滋潤；“漂泊”這一不無象征意味的行為中，作者十倍百倍地領(lǐng)略了人性的自由、生命的銷魂。隔著36年歷史煙云往回看，原鄉(xiāng)在時移事往中不僅生出一份憂傷，更生出了一份美麗。至此，我們讀懂了，令艾蕪神往的南疆，與其說是政治意識形態(tài)范疇的社會主義新邊疆，不如說仍是那文化學定義下的“邊地”；而作者之所以襲用“憶苦思甜”情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，潛意識中正是為了贏得不合時宜的“懷舊”抒情的“合法性”。

三階級斗爭場域與人性“飛地”

較諸《創(chuàng)業(yè)史》對農(nóng)村階級關(guān)系的細致刻畫，較諸《艷陽天》對農(nóng)村階級斗爭的“生活化”表現(xiàn)，《南行記續(xù)篇》尤其顯得不善于運用社會分析方法。艾蕪似乎無意細寫邊地人民所受的政治壓迫、經(jīng)濟剝削；更無力如浩然一類作家那樣，不無過敏地從日常生活細節(jié)中發(fā)現(xiàn)階級斗爭的蛛絲馬跡。盡管艾蕪將土司、頭人全寫成了臉譜化的“壞人”，盡管他將惡勢力的搶親行為一律納入階級壓迫的框架去闡釋，然而，與其說作品中階級斗爭敘事取代了人性敘事，不如說作者將階級斗爭敘事悉心轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)“優(yōu)美，健康，自然而又不悖于人性的人生形式”與那些束縛人性、束縛愛情、壓抑自然生命的邪惡勢力之間展開的對抗。緣于此，《南行記續(xù)篇》的主題及視閾仍屬于原鄉(xiāng)小說范疇。邊地文化意識對美的生命與人性的看重成為作者衡量事物的標尺：“舊世界”的應推翻在于其“不知壓碎了多少美麗的生命”；而作者盡管襲用時語稱階級敵人為“十惡不赦”，但在八篇小說中唯一寫及且反復控訴的惡行卻唯有“搶親”。

如果說，《百煉成鋼》、《雨》等作雖筆涉青年工人的愛情，但那僅僅是革命生活的點綴，純屬公共話語在個人情感領(lǐng)域中的挪移，即便如此，也曾遭到“愛情描寫是否必要，以及如何評價作品的愛情描寫的情節(jié)”一類的質(zhì)疑，“十七年”文學的革命意識潔癖已令愛情日益成為創(chuàng)作的盲區(qū)乃至禁區(qū)；那么，“南行”卻使艾蕪有幸遁入愛情的“飛地”。

一個為人忽視卻值得注意的現(xiàn)象是：“十七年”文學中表現(xiàn)少數(shù)民族愛情生活的作品占了相當可觀的比例。個中是否隱含著漢族作家對更順應自然、接近自然的少數(shù)民族生命意識的傾慕，抑或還是因著表現(xiàn)邊地少數(shù)民族愛情生活時，可以少一些意識形態(tài)禁忌，多一點浪漫情調(diào)?《南行記續(xù)篇》的選題適可揭示上述玄機：十二篇小說中，竟有九篇以愛情為題材，并將愛情從小說的點綴因素升格為敘事審美的中心：或?qū)懛馉斄庍€俗，不屈不撓，一心與心愛的女人結(jié)婚的悲歡離合(《芒景寨》)；或?qū)懌C人與其戀人被土司的兵團團包圍，水竭糧絕，寧死也要相守在一起的癡情蜜意(《群山中》)；或?qū)懹星槿似徊鹕?，相距咫?邊境線)卻如遙隔天涯般的相思夢斷(《瀾滄江邊》)；或?qū)懕I馬賊與情人因情出逃，千里走單騎，不無傳奇的生離死別(《野櫻桃》)……顯在層面自是表現(xiàn)對被舊社會阻抑的愛情的悲憫；潛文本中卻在不自覺間亦隱含了對新時代情愛禁忌的質(zhì)疑與背離。

《群山中》自覺非自覺地襲用了傣族地區(qū)廣為流傳的獵人與公主故事母題，寫土司小姐木文娜在外出打獵時對英武的獵人寸金才一見鐘情，父親偏嫌貧愛富，硬逼她嫁給一臉麻子的另一土司的兒子，于是木文娜在出嫁路上毅然出逃，與獵人遠走高飛，卻不料被土司重兵包圍，以死殉情。其情節(jié)較之同源母本具有恒定的承傳性與共質(zhì)性。這一故事母題中，儼若“天上下凡”的“公主”的角色功能至為關(guān)鍵，它不僅成為父母抑阻戀愛、情節(jié)橫生波瀾的動因，而且以此“天上人間”的身份距離，體現(xiàn)了“愛高于一切”的主題。

然而，獵人與“公主”身份懸殊的戀情，尚未及在小說中沖撞舊社會封建土司階級的門庭秩序；便已先在現(xiàn)實層面觸犯了新時代革命階級嚴

守階級界限的禁忌。“公主”這一人物設置遂使作者陷于兩難：若取消木文娜的土司小姐身份，則其戀情波瀾不驚、其主題亦毫無意義；反之，又有宣揚“階級調(diào)和”之嫌。最終作者采用了將女主角分身為二的敘事策略。在木文娜之外，節(jié)外生枝地為其添加一個貼身丫環(huán)伊娟。當木文娜帶著伊娟逃婚后，令情節(jié)陡生波折，寫土司小姐實難耐獵戶生活的貧窮卑陋頓生悔意，而此時“窮苦人家”出身的伊娟反得以與獵人繼續(xù)戀情。至此，邊地經(jīng)典民間故事中的女主角，不得不由公主原型淪為新意識形態(tài)的婢女。

艾蕪敘事有術(shù)，有意利用伊娟與木文娜的如影隨形、親近無間，平生出諸多虛虛實實、真幻莫辨的魅象。彼時意識形態(tài)兩軍論戰(zhàn)的宏大話語：“一分為二”／“合而為一”，不經(jīng)意間居然被移作了謀篇布局的“雕蟲小技”?；蚧ㄩ_兩枝，印證親不親階級分的時論；或形影疊合，讓伊娟權(quán)充“公主”角色功能的替身，使其既具有苦大仇深的階級出身，又不失“天上下凡”的氣質(zhì)。

盡管作者有意運用多重視角敘事，有意閃爍其詞，如先由獵人的哥哥出面指稱：“人家是土司家的小姐，跟你窮人家不一條心的”，接著又借另一人物之口辯解：“那不是土司的小姐，是土司家的丫頭”，使文本歧義叢生；但從小說中對伊娟的形象刻畫：“臉色白白的，眼光象水波一樣流動”，“絲毫沒有山村姑娘，見了生人就現(xiàn)出拘束害羞的樣子。同她說話，口齒流利，大大方方的，而且亮亮的眼神，極富有表情。她不象是寸大媽的女兒。寸大媽有著山村居民的本色，誠樸厚重，一副直心眼。她卻是心眼多得很，在大地方生活過似的。看見她，不能不想起今天走過的那一條活活潑潑的清溪”，以及問及伊娟時獵人母親的表白：“我們受不起，人家是天上下凡的”……卻無一不提示著伊娟與其身后被遮蔽的土司女兒的同構(gòu)關(guān)系。潛文本中，實是不得不被“階級論”處以極刑的公主木文娜冤魂不散，借伊娟這一凈身脫胎換骨，得以與獵人重續(xù)鴛夢。

雖則艾蕪煞費苦心，縫合了邊地民間故事與階級斗爭敘事的話語裂縫；但小說的結(jié)局仍不可避免地構(gòu)成了對封建門戶觀念與同樣森然的革命階級論的多重質(zhì)詰。作者將男女主人公從現(xiàn)實生活的地面，還原于民間故事的神話型語境中，提升至神性的天空里。讓現(xiàn)實中倒下了的年輕情侶高高地站立起來，化身為“烏藍而又莊嚴”的山峰，“遠遠近近滿布森林的群山，都仿佛圍在它的周遭，低著頭，帶著敬仰的神氣”，“我”也“禁不住摘下了帽子”，向那高于一切、超越現(xiàn)實、超越階級、超越財富的“愛”致禮。

一如《群山中》的敘事真幻莫辨，《瑪米》的故事亦朦朦朧朧、恍惚迷離。小說寫客店伙計“我”與傣家女孩瑪米，雖語言不通，卻不乏真情交會，熱心的老板娘無事生非，編造出兩人相愛的流言，未料竟招致官家先下手搶占了瑪米……明明愛情純屬“無中生有”，不知怎的，通篇卻氤氳著一種“道是無情卻有情”的纏綿。結(jié)尾寫：我“低頭走著……這時正是一九二七年的冬天，但克欽山中還是夏季的景色，到處都是綠色的林子，吊滿藤蘿，開著各樣的野花。蜿蜒在山中的大盈江，時時在路邊的樹林中出現(xiàn)。這些流水就是從她們的甘崖壩子流來的，水波在陽光中，每一閃動，我都仿佛望見她的眼睛一樣。而且眼波中分明露出了悲哀和憂愁。我悵然地走著，一路林中盛開的野花，歌唱的鳥兒，都全沒有看見聽見。我只是悵然地走著?！薄档米⒁獾氖?，至此，作者終于脫出卒章“思甜”套路，無心頌揚“換了人間”，而任由全篇(亦是全書)在“悵然”中作結(jié)。

臨了，作者還鄭重其事地在篇末標明：“1962年1月12日開始寫于允景洪，2月續(xù)于橄欖壩六鄉(xiāng)巴當寨子，2月3日寫完于小勐崳，西雙版納熱帶植物園”。對照集子中其他諸篇篇末所留下的寫作日期，不難發(fā)現(xiàn)，各篇章的排列并非以執(zhí)筆時間先后為序，而是按內(nèi)容、情緒悉心編排。選擇唯一寫作于南行途中的《瑪米》作結(jié)，想必對于作者而言，這是最值得記取的生命性的個體時間。

這一編排令人尋味：悵然若失的是托身為瑪米的美而感傷、令人追懷的“南行”舊事?是若有若無、難尋難覓的“夢中的女孩”?是那人性美麗、人情溫暖的精神原鄉(xiāng)?是不得依歸、意猶未盡的去鄉(xiāng)之情?……作者空留下悵然省略號，任人省思。

如《序言》所挑明，時代潮流迫使作者不得不去“迎接新的東西”，身不由己，唯留魂游邊地?！赌闲杏浝m(xù)篇》中的“漂泊”意象，適可借作“十七年”特定時期艾蕪續(xù)寫原鄉(xiāng)小說時交互偏側(cè)、迂回求索的創(chuàng)作姿態(tài)以及因此生成的游離不定的多重敘事魅影的隱喻。

責任編輯劉艷