周漁　堅(jiān)硬的獨(dú)立

你有在歐洲學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷對你后來的創(chuàng)作有什么影響，99年我去丹麥學(xué)習(xí)影視，02年回國。我從小都很喜歡看電影。父親是專職攝影師，他對我的影像起著潛移默化的作用。以至于后來我對影像的一種特殊的偏愛和敏感，說不太清楚，總之很著迷。高中畢業(yè)之后，一個偶然的機(jī)會就去了國外學(xué)習(xí)攝影。

你覺得在國外能學(xué)到什么?

我覺得不能用一個量化的標(biāo)準(zhǔn)去形容。更多的是從思維意識方面的影響，能更好的去獨(dú)立思考，沒有任何約束，這是和國內(nèi)體制教育本質(zhì)的區(qū)別。

在國外的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，面對陌生的環(huán)境，這是一個很獨(dú)立的過程。我發(fā)現(xiàn)你這幾年的創(chuàng)作生涯一直都保持了一種獨(dú)立的方式。這兩者之間有沒有一些關(guān)系?

我覺得還是性格方面的問題多一些，我剛回國的時(shí)候在體制電視臺待過半年，也是拍紀(jì)錄片，干了一段時(shí)間后覺得有很多東西是沒有辦法妥協(xié)，辭職后，自己做了一個電影工作室，也接一些廣告片之類的。后來慢慢從半獨(dú)立走向今天這樣的狀態(tài)，也就是你所說的完全“獨(dú)立”，現(xiàn)在純做紀(jì)錄片和電影，能找到一些投資，這個過程還是比較順利的。

談?wù)勀闱捌诘膬刹孔髌贰逗诮稹泛汀短珷敗贰?/p>

《黑金》是我的第一部作品，2003年拍攝完成。這個片子當(dāng)時(shí)是在甘肅老家的農(nóng)村拍攝，我的其他作品也是在甘肅拍攝，我在蘭州長大，我了解那里，有很深的感情在里面?！短珷敗肥窃谂臄z一個短片《樓》的過程中受到啟發(fā)而去拍的。其實(shí)影片中這個老人和我沒有特別大的親緣關(guān)系。但是我在這個老人身上看到了當(dāng)年?duì)敔數(shù)挠白?，我小時(shí)候和爺爺生活在一起的，有很深的感情。爺爺是一位鄉(xiāng)村小學(xué)的校長，小時(shí)候教我背三字經(jīng)。他對我的童年教育有較深的影響。片中的老人和我爺爺有很多相似之處?！短珷敗肥前朐L談的方式，記錄兩位老人的生活點(diǎn)滴，老人沉浸往事的斑駁記憶和眼神中透出的純粹和真實(shí)，以及各自對死亡和鬼神的理解。我想對他們做某種紀(jì)錄來挽留這種即將消失的記憶。

說到“死亡”，我發(fā)現(xiàn)他是你后面的作品一條主線。你的作品給人很嚴(yán)峻的感受。許多中國導(dǎo)演往往需要較為溫和婉轉(zhuǎn)甚至隱晦的方式講述他的故事，但是你的作品往往有一種堅(jiān)硬的氣質(zhì)，一種剝?nèi)ヌ搨芜_(dá)到事情本來面目的沖動。對生與死這種本質(zhì)問題的思考一直是你所關(guān)注的。除了對本質(zhì)問題的迷戀，你是否也有其他方面的訴求，比如歷史或者社會的?

你說到這個話題，自然延伸到我剛完成的紀(jì)錄片《彼岸》。其實(shí)在中國人傳統(tǒng)觀念里并沒有彼岸這個意識。一個生命終結(jié)以后是需要有一個歸宿的。就像影片開頭引用圣經(jīng)里的一段話“死亡和陰間也被扔在火湖里，這火湖就是第二次的死。若有人名字沒記在生命冊上，他就被扔在火湖里。”中國人往往會淡化這個概念，對死亡的理解和思考的缺乏是顯而易見的。人死后的靈魂究竟能否到達(dá)他們的彼岸，這是問題所在。所以在拍攝過程中，所有的影像敘述就慢慢指向了這個命題?！侗税丁酚涗浀氖屈S河兩邊打撈尸體的故事，我很早就聽說了，而且去采訪過。之前的撈尸人是無償?shù)拇驌疲妥≡邳S河邊，一種本能自發(fā)的行為，身體力行對生命的尊重和憐憫。后來到了2000年之后，在黃河上游不遠(yuǎn)處建立起了一座大壩，所有的漂浮物包括尸體都被大壩攔住了。有意思的是，在上游又出現(xiàn)了另外一批打撈尸體的人，但是性質(zhì)完全改變了。他們打撈尸體以謀取利益和錢財(cái)為目的，完全是有償服務(wù)。影片中并沒有簡單的褒貶時(shí)代，而是圍繞“大壩”的符號意義，帶出兩個時(shí)代，兩種行為意識的對比。通過片中人物存有時(shí)代差異的樸素現(xiàn)實(shí)的訪談，力求在不同的時(shí)代特征下，在各自的話話及實(shí)踐方式中，展示雙方合情合理的存在，尋求一種潛在的價(jià)值訴求與思索。兩種撈尸人都在做同樣的事情，不論無償還是有償，他們對生命的關(guān)注依然存在，只是方式有了變化。有些尸體被家屬認(rèn)領(lǐng)，但更多的無名尸體是沒有人來認(rèn)領(lǐng)的。無論這些尸體是什么原因溺水，無論是否能抵達(dá)彼岸，他們都應(yīng)該是記錄在冊的。至少在現(xiàn)實(shí)層面，是一種對于死亡的關(guān)注和生命的關(guān)懷。這是我通過《彼岸》這部影片需要傳達(dá)的。

我看過之后發(fā)現(xiàn)，在影片里你有引用《圣經(jīng)》的內(nèi)容，還有你說了“此岸與彼岸”這個概念來自于西方天主教文化。很多東西你給他設(shè)置了一些通道和背景，你的社會批判傾向與你對本質(zhì)問題的關(guān)注產(chǎn)生了一種對立，當(dāng)然也是一種同構(gòu)。宗教在你作品中的位置是什么，這是我尋求的種方式，是一種更加接近我的言說敘事核心的東西。我覺得影像同樣也需要依靠，宗教只能帶給我啟發(fā)。但是它也只是我的個通道，它引領(lǐng)我發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。

我發(fā)現(xiàn)《彼岸》有一些特點(diǎn)，整個影片有一種形式感和儀式性；沒有其他我們看到的影片關(guān)注人物的故事和命運(yùn)的變化，或者是直接電影的方式。我注意到在第一個老人的訪談部分，我發(fā)現(xiàn)你在用光上有很多考慮，似乎有很多象征性的東西。

我表達(dá)問題的方式傾向性還是很重的，其實(shí)我更愿意把《彼岸》看做是一個影像文本?，F(xiàn)在的紀(jì)錄片已經(jīng)沒有什么形式束縛了，我只是借助影像的方式去呈現(xiàn)。老人的訪談，我是想在用光上突出，甚至突兀，讓他和后面的人物產(chǎn)生距離和反差。老人像一個符號一樣代表了一個時(shí)代，但這個時(shí)代已然已經(jīng)過去，所以我會“莊重化，儀式化”去處理。西安的獨(dú)立影像在你看來有什么特點(diǎn)?

陜西有它特殊的地域性，是個相對比較保守的地方，但這種保守恰恰有它自己的好處。西安的獨(dú)立導(dǎo)演其實(shí)并不少，能出好作品的也有一些。很多導(dǎo)演的作品都很棒，而且是有定的厚度。這是西北導(dǎo)演的一種共通的特質(zhì)，不矯情，這是這塊土地帶給他們的。在這些作品中有許多不一樣的東西，這是有別于其他內(nèi)地導(dǎo)演的。

聽說你還在準(zhǔn)備與《彼岸》同一題材的一部故事片?

是的，其實(shí)《彼岸》是在籌備《河流》的過程中拍攝的。《河流》我表達(dá)的東西會更大更豐富，現(xiàn)在還不方便說其中的內(nèi)容和細(xì)節(jié)。但是它應(yīng)該是我明年的工作重心。