啟蒙.市場.革命

傅修海

中國現代文學里的大眾化問題。自鴉片戰(zhàn)爭始就已伴隨民族危機萌生了。并且隨即綿延至今。因此，中國近代文學以來的文學大眾化問題，同步存在著三個向度(啟蒙、市場與革命)的梳理與辨正。在不同的文學史階段里，文學大眾化的內涵(包括對象、目的、要求、社會實踐、實質和作家作品呈現)、不同政治文化陣營的文學大眾化表現(人思理路、口號與論爭、作家作品)，以及它們在中同歷史文化語境里與世界政治情勢、社會文藝思潮的關聯都各個不同。而這些往往都是塑造近現代文學獨特品格和形態(tài)的力量構成因素。

20世紀以來，因為中國傳統(tǒng)普遍王權的崩潰導致襤個中國社會、文化和道德失序，社會文化在動蕩不安的歷史情境下分蘗整合，“五四”時激烈的“全盤性的思想上的反傳統(tǒng)主義”思潮最終形成了文學大眾化等重要議題。其中。20世紀30年代的文藝大眾化論爭更是文藝運動的中心問題。有學者甚至認為這是“中國新文學史上一次重要的精神和文體自覺，是五四文學自我更新和發(fā)展的體現”。因此。也可以說“文學大眾化問題”是探究中國近現代文學史的一個關鍵入口。

然而，“大眾化”在20世紀的中國(主要指大陸地區(qū))作為文學問題和社會議題，其內涵是各不相同的。在更普遍的場合，更多人會直接把文學大眾化等同于文學通俗化，但大眾化并不簡單等同于通俗化。就文藝而言的大眾化，更是與通俗化存在許多的疏離交錯。在20世紀前半葉。由于社會革命實踐的展開，“大眾”由文學虛構漸漸成為真實的革命主體力量——“嶄新的實體”。中國不同歷史階段的文藝大眾化吁求、各種文藝思潮流派的關聯、國際左翼革命大氣候與國內小氣候的風云交匯。國外思潮與國內社會、政治、經濟、文化思想變革的需求互相激蕩，最終釀成為持續(xù)不斷文藝大眾化的社會要求、政治理念、文學方針和審美趣味，從而產生了一次大眾群體的“精神噴涌”。

一個古老帝國的文化傳統(tǒng)、一個偉大民族的文明智慧，在這歷史百年來遭遇前所未有的“世變”，其文學自身也必然將有所掙扎、有所調適、有所吶喊。但無聲的吶喊并不等于落后。更不意昧著自甘放棄或者沉入歷史深處。從秦朝的書同文到中唐古文運動展開，從宋元雜劇的興起到明清戲曲小說的繁榮，從唐詩的高峰到宋詞的高峰到清詞的老成，從白話文運動到新文化運動。從詩文風雅到文學大眾化的吁求，中同歷史與文學史上，總是涌動著文化威權下移、風雅之事易位給實學、文體和審美趣味自發(fā)轉移的潮流。倘若將這一切納入到時代變遷、社會演變的大視野下，就會發(fā)現這決不是所謂簡單的“雅俗”文學趣味的轉換問題。

雅俗是文化眼光和審美趣味的問題。不是趣味擁有者本身的層級問題，更不等同于經濟政治或者階級差別問題。柳永的詞寫得曼妙，然匱乏大氣，故總顯得俗；李煜的詞同樣哀哀依依，然故國之思深沉博大。故透著雅。私人的審美趣味盡管盡可各人自便，但總體的文學價值總有高低大小之分。因此，雅的不一定就是讀者少，俗的也不一定就讀者多。但是，就歷史和人類客觀而言，俗的趣味總是易于流傳普及，雅的總是難于堅持和自守。這不僅是文明或者文化的差異，還因子人性本身趨向惡俗的劣根性。當個體沒有身處于人性改善和自律的大環(huán)境壓力時，雅俗之爭往往成了純粹“仗勢欺人”。無論是雅或者俗的人數多寡。但是，人多與勢眾也往往沒有必然相關。大浪總是淘沙，但帶不走巖石島礁。因此，雅俗之爭成了中國文學史里的大問題，不在于雅俗之間的區(qū)別，而在于這種趣味、價值和勢力、人性之間的糾結。

與此同時，中國文學的歷史趣味遠遠大于文字趣味，實學總是蓋過詩學，這是我們自身“感時憂國”的文學傳統(tǒng)。這個自身的傳統(tǒng)，面對泰西文明的詩學，面對其強大的聲光電的發(fā)達工業(yè)，面對老牌資本主義的侵略和壓迫，中國民族和其文化傳統(tǒng)都奮起抗爭，浴血自強。百年來的調適與變革揚棄，這個過程激烈動蕩，摩肩接踵，正如魯迅所說“幾個世紀擠壓在一起”。在嚴復所言的“世變之亟”，文學的敏感觸覺更是表現出它的優(yōu)長。悠久古老的歷史榮光和現實的社會文明狀況，也使得文學在中國早早地、錯位地承擔了自強變革追問的文化終極因果。與此同時，近代以來的中國，積貧積弱，國勢頹危，需要和缺乏的都是力量。不僅是自然力量，而且還有科學工業(yè)(實業(yè))之力。團結就是力量，人多當然也是團結的前提和優(yōu)勢。湊巧的是。歷史上的大多數，恰恰并不掌握真理。歷史是大多數人創(chuàng)造的。但卻是少數英雄人物推動的。而英雄的推動是個人智慧的創(chuàng)造。其推動是偶然的、策略而有方向性的。因此，百年來對眾人群體的借重與強調。當然也包括對群氓的批判與反思，還有杰出人物的因緣時會，都深深地介入歷史進程，同樣也介入了文學史的進程。

中國文學變革對“俗”的曖昧態(tài)度與借重的歷史傳統(tǒng)，在近代、尤其是現代，因緣時會地與20世紀“啟蒙”、“市場”和“革命”要求天然結合在一起，成為它再度自我變革的響亮明白的“總要求”和“動員令”，終于釀成文學“大眾化”的滔滔洪流，塑造著嶄新的中國文學在20世紀的獨特面貌。

二

在當代文學的正統(tǒng)思想視野里。倘若談及對文學藝術的要求，除了所載之“道”因時而變外。20世紀中國文學與古代文學傳統(tǒng)迥異的一點。就是它公然地提出“文學大眾化”的要求。文學要“大眾化”這個新質素，在不同的語境有各種各樣的口號與表述，如“文學的國語，國語的文學”、“平民文學”、“普羅文學”、“國防文學”、“民族形式”、“中國作風與中國氣派”、“雅俗共賞”、“通俗易懂”、“為人民服務”、“老百姓喜聞樂見”等等。顯然，“文學大眾化”在20世紀歷史語境中生成為問題，成為要求，成為審美規(guī)范，成為創(chuàng)作的金科玉律，甚至成為意識形態(tài)的邏輯推理的依據，那么這個問題就不再是個單純的文學問題。實質上，從它發(fā)生的那一刻起，它就不再是單一的文學命題。

的確，文學大眾化在20世紀前半葉的中國(主要指中國大陸地域)，作為思想潮流、文學問題和社會議題，其內涵是各個不同的。也許正因為如此，就文學討論而言，許多人會直接把“文學大眾化”等同于“文學通俗化”，進而轉變?yōu)閷Α按蟊娀膶W”、“大眾文學”、乃至“俗文學”的討論。在這一系列的枝蔓蜿蜒中，社會思潮與文藝思想、文學思潮與文學趣味、文化群落與社會地位、文化層次與意識形態(tài)等問題互相絞纏、互相轉化，使得“文學大眾化”不再是一個簡單的文學問題：而近現代中國獨特的歷史境遇，戰(zhàn)爭與內亂，天朝帝國的崩潰與民族國家的構建，傳統(tǒng)迷夢與現代刺激，革命與啟蒙、救亡，都在瞬息萬變的歷史過渡情勢下，急劇而微妙地改變這個本來就不簡單的文學問題。因此，“文學大眾化”問題，本質上更像是處于中國近現代史這個“過渡時代”中的一個疏離者。它外熱內冷，如地殼下奔突的熔巖。在20世紀前五十年，它似乎是個多重人格的分裂者。而到了20世紀的后五十年，它才蔚為大觀，

成為囂然不可抵擋的新時代的“大傳統(tǒng)”。

中國文學在20世紀獲得了嶄新的現代品格，除了從古典文學傳統(tǒng)的延續(xù)、世界各國的藝術新質的澆灌影響、揚棄外，20世紀前后百年獨特的中國歷史情勢對它的塑造是主要的、更是本質的力量。救亡、啟蒙、戰(zhàn)爭、內亂、海外新知與生活經驗等等，無一不在時時刻刻地改變和刺激著它。在20世紀前五十年里，整個中國處于“過渡時代”，“勢力”前所未有地生成歷史動力。對于中國這個古老而僵化的人口大國、文明大國、地理大國而言，“勢力”更是變得前所未有的高深莫測。勢力的重要因素之一。對歷史趨勢而言，人數是極為核心的因素?！按蟊姟庇谑窃谶@種歷史過渡時代中鄭重登場，它充滿著張力，更充滿著奧秘。文學當然也在其改變的日程表之中。

與此同時，國外無政府主義、自由主義、日本普羅文學、勞工文學、大眾文學、左翼文學思潮的風云交匯，國外思潮與國內社會、政治、經濟、文化思想變革的需求互相激蕩，使文學大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的離聚消長，共同釀成了百年來持續(xù)不斷的“文學大眾化”的社會要求、政治理念、文學思想、藝術傳統(tǒng)和獨特的審美趣味。在近現代中國的歷史大勢下，似乎一切都必然如此。這當然也包括供后人歷史想象的硬性的歷史大敘事：其他階級的必然沒落。無產階級的掙扎興起，工農翻身做主人，無論是文學小溪還是藝術大川，自然也得就勢往人多的地方流，也就是“大眾化”。

三

如果說有什么意外的話，那就是文學也和大眾一樣，都沒能預料到自己會不由自主地成為被這個時代借重的主流話語。詩和日常生活總是存在距離，因此文學與大眾永遠是少數對多數的關系，正如政治精英與大眾，

如果說還有什么追問的話，那就是人們從來沒有懷疑“大眾”是否就是現實生活中的“大多數”。因此。一系列的疑問發(fā)生了，：“大眾化”是否就是“俗”化?文學能否“大眾化”?如何“大眾化”?文學與大眾“化”成何物?往何處“化”?為誰所“化”?“化”的程度如何?“化”與“被化”?

然而，“文藝大眾化”直到目前仍是“美麗的想象”。既沒有一律大眾化也不能全然“化大眾”，況且“化大眾”和“大眾化”的文藝，被認可程度還存在相當的懷疑。于是，大眾化議題的百年冷熱，至今仍在吸引著研究者發(fā)出無數的追問。

“文藝大眾化”論爭持續(xù)近一個世紀，是中國文學發(fā)展史上的核心問題。在不同歷史時段，論爭側重點有所歧異。郭國昌認為“文學大眾化”論爭?！安粌H是一個關下文學性質的重新解釋過程，而且也是一個與當時的現實狀況相關的社會實踐過程”。的確，“文藝大眾化”作為社會性、政治性的文學議題，本身已存在三個向度的面相展開：文學社會啟蒙的言說、文學消費市場奪問的生成和政治革命的文學敘述?！拔乃嚧蟊娀钡淖h題，它提供的解釋空間和社會實踐空間對其他議題都是完全開放的。文學本身只不過成為了一個被借重的論闊。20世紀本身是個“非文學的世紀”，但是，偏偏文學成為各種言說借重的話頭。這本身是個值得深思的問題。而文藝大眾化，只是這個大問題派生的分問題。那么。文藝大眾化何以成為問題?

文藝大眾化問題的生成，根本上源于“大眾化”口號的模糊多義與復雜歷史語境結合產生的魅力。何為“大眾化”?“大眾化”源自現代日語的后綴復合詞，英文popularization，日語拉丁化表述是taishùka。關于“大眾化”概念理解，何秀煌有較全面解釋。他特別指出：“有的大眾化是由于政治上的措施，人為地制造…來，甚至是強制地演做出來的……有的大眾化是利：會其它的力量(比如經濟力量)促成的?！贝送?，理解大眾化概念的含義，除正面的理解，還得有反而的把握，即要把握大眾化所反對的。何秀煌認為主要有特權化、貴族化、專門化(或專技化)和高貴化四方面。因此“提倡大眾化有一個中心目的，就是要使得一般廣大的群眾，都有機會去尋求自己生活的意義，改善自己生命的素質；使一般大眾不只把自己的人生漫無目的地充當別人生命的養(yǎng)料”，所以應努力提倡知識的大眾化，權益的大眾化，政治的大眾化和財富的大眾化。

既然單一的“大眾化”概念就有如此豐富的闡釋奪間，那么“文藝大眾化”口號所引發(fā)的論爭之繁雜也就可想而知。對此文學議題引發(fā)的論爭研究，論者所關注的只能是論爭雙方的解釋立場和側重點。而更多的時候，也的確是岡為論爭者側亟點和立場的差異引起論爭。再者，“文藝大眾化”問題存在的理論張力也相當大。它涉及到文學精神深度的層次分野，既有普遍的人性關懷的責任擔當。也有個人趣味的耽溺沉醉；既存在獲得盡可能多的閱讀期待、煽動與感動，又往往面臨曲高和寡的現實。因此，出現文藝大眾化的美好愿望與文藝化大眾的現實功利需要之間的不對等、審美要求與現實渴望不等同的尷尬。可以說，“文藝大眾化”的論爭史，本質上是文藝審美旨趣與文藝歷史或現實使命不對應的絞纏史。

因此，“文藝大眾化”既是社會時代和歷史發(fā)展對文學提出的基本要求，但也一直是文學無法達到而義仍需不斷努力的歷史目標。由于是歷史發(fā)展和社會變革提出的基本要求，所以與時代轉折、社會變遷、歷史權勢轉移密切相關；由于是對文藝(文學)提出的要求，因此與一個世紀以來的語言變革、文化重構、人格(個人、種族、國家)的文化想象，乃至特定區(qū)域的文化精神傳播與交流都緊密相連。同時。在對文學提要求的過襁中，“大眾化”本身充滿著接受與變異，有著表里不一的錯位，這與文學功能層次的分別有關；由于它是個無法達到而又仍需不斷努力的目標，要求成為標準，手段成了目的，媒介成了砝碼，問題在歷史境域的多個轉折口發(fā)生畸變。大量努力卻無法達到目標的焦慮，使得“大眾化”問題成為文藝自身歷史和時代長期的內部沖動：大眾化尚未成功，文藝家就得繼續(xù)努力的現實壓力，使得“大眾化”問題成為藝術發(fā)展的口號和標準。一個向度的變革，最終構成體制重壓下唯一的價值標準，歷史發(fā)展的趨勢與問題在非文學意義上(啟蒙／革命／消費)達成統(tǒng)一，這是百年中國文學“勢大于人”的根本癥結。這也是中國走大眾路線、一切以趨時求新求變?yōu)闇实?、并一以概之崇尚群體抉擇而壓制個人選擇的緣由。

四

“大眾化”成為文藝發(fā)展思路，在中國現代歷史境域中無疑只是一種斗爭策略，更是歷史的必然之勢。郭國昌曾把近一個世紀以來的“文學大眾化”論爭概括為啟蒙式、革命式和救亡式三類，并認為都具有“鮮明的政治化傾向”和“強烈的民間化傾向”。此概括沒有把當時“馬路文學”一類的大眾文學納入視野，更不要說把“禮拜六”、“鴛鴦蝴蝶派”等作為考察對象。這種概括其實忽略大眾文藝中最常態(tài)和最重要的一面——消費意義上的大眾文藝。既然20世紀中國文學史“文藝大眾化”問題的論爭本質，是因論爭者發(fā)言立場和采用大眾化概念側重點不同而產生和形成，那么，以論說者言說立場和語義重心來分類討論當是以簡馭繁的可行做

法。因此，從文學啟蒙言說、消費空間和革命政治三向度討論“文藝大眾化”議題論爭史也許是問題深入的辦法。

大眾指稱著集體意識的抽象，但大眾又是先天具有歷史合法性的代碼。盡管其本身就包含進步與落后兩極端，但都意味著力量。這種力量是由群體造成的勢能。本來，文學力量天然與群體勢能有所隔離。文學作用的發(fā)生，也總是具體到個人。然而，當歷史大勢挾著群體力量呼嘯前行的時候，個體的文學力量就顯得相當虛弱，甚至是無法著陸。此刻，文學宣傳層面的煽動力量變得前所未有的強大和實用，人性中容易盲從和趨向破壞的本能，迅速在宣傳的激情燃燒中一拍即合。啟蒙和革命需要的正是破壞本能的現實釋放，而消費空間營造的也是生理欲望的本能釋放。盡管這些力量釋放有虛擬的一面。但與文學深層力量的釋放在機制上并無不同。因此，大量文學雅俗之爭，都源于是否認同這種共同的力量釋放機制，而不是在文學的趣味層級區(qū)別上有什么歧見。

大眾在現實上的可用性，引起研究者對不同向度的“文藝大眾化”言說話語的關注，從而使文學形成崇尚宏大敘事的風氣。宏大敘事成為中國文學百年來的整體風格，表達著對重塑偉大傳統(tǒng)的焦慮。因此，盡管宏大敘事在不同語境里也有不同的面相呈現，但在總體上，“文藝大眾化”論爭期間的文藝都有構成一些共同特征：因文藝的力量崇拜而將文學夸大為歷史變革的根本動力，或者將文學宣傳功能強化到極致，或將文學娛樂功能運用極致；因強化共性而多塑造群體形象，抹平個體差異、壓抑個體獨立情感和思考，最終形成藝術抽象觀念論爭喜好和集體主義寫作風尚；強調順應時代和歷史是唯一的選擇和價值標準，傾于功利的現實主義成為中國百年來最強大的審美思潮。

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對“大眾化”進行有革命政權保障下的權威闡釋：“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想情緒打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言?！敝链恕１娬f紛紜的“文藝大眾化”問題有了定于一尊的政治總結。然而，思想路線的統(tǒng)一表述只是形成革命斗爭的旗幟和口號，在革命語境壓抑語義場的多重交錯與糾結，并沒能消解內部多重語義場本身導致的異質思想張力。在中國現代文藝思想史上，“大眾化”仍舊是一個至關重要的關鍵詞，對它的闡釋、界定，與文藝和政治的關系討論一起，二者始終如影隨形。