契訶夫戲劇中的時(shí)空結(jié)構(gòu)

孫大滿

摘要：契訶夫是俄羅斯杰出的戲劇家，他的戲劇對(duì)俄羅斯乃至世界的戲劇產(chǎn)生了巨大的影響。契訶夫的戲劇完全改變了傳統(tǒng)戲劇有關(guān)時(shí)間、空間概念的設(shè)置。本文以《三姊妹》為例，從時(shí)間、空間和母題三方面來(lái)闡釋契訶夫戲劇中的時(shí)、空結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：契訶夫；戲劇；時(shí)空結(jié)構(gòu)

契訶夫一生寫(xiě)了七部大型戲劇，它們是：《普拉動(dòng)諾夫》、《伊萬(wàn)諾夫》(四幕正劇)、《林妖》、《萬(wàn)尼亞舅舅》(四幕鄉(xiāng)村生活即景劇)、《海鷗》(四幕戲劇)、《三姊妹》(四幕正劇)和《櫻桃園》(四幕喜劇)，這些戲劇都被契訶夫標(biāo)為喜劇或正劇。

在這些戲劇中，契訶夫完全改變了傳統(tǒng)戲劇有關(guān)時(shí)間、空間概念的設(shè)置。

古典主義戲劇實(shí)行“三一律”法則，對(duì)時(shí)間和空間有嚴(yán)格的要求。浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義雖打破了古典主義在時(shí)、空方面的嚴(yán)格限制，大大擴(kuò)大了時(shí)間和空間的范圍和容量，但他們的時(shí)間和空間依然處于一個(gè)封閉式的圈子里。

而契訶夫的戲劇是模糊了時(shí)間界限的，在這里時(shí)間和空間交織在一起，而且時(shí)、空都不是封閉的。這種時(shí)、空特色對(duì)其戲劇體裁的影響是巨大的。

在契訶夫的戲劇中典型的空間特色是——十九世紀(jì)末的位于俄羅斯中部的地主莊園，周圍有森林、湖泊；莊園里，生活的流程原來(lái)是急速的，大家在一起過(guò)生日，放焰火。如今周圍是死一般的寂靜，人們生活孤獨(dú)。禁錮在寂寞之中。

沒(méi)有希望，孤獨(dú)?？諘绯涑庵刂鞯那f園，在普洛佐羅夫家里，城市也像農(nóng)村那樣無(wú)聊和空虛：厭倦的談話，廉價(jià)的禮物。就連命名日都被日?，嵤掠顾谆恕?/p>

這里的時(shí)間特色是——外省莊園的時(shí)間，它們悄悄地、慢慢地流逝著，吃與日常生活習(xí)慣壓迫著人們的靈魂。人們開(kāi)始相互憎恨。挑剔、埋怨，為不幸的個(gè)人生活哭泣，極力想從瑣事中掙脫出來(lái)。

在契訶夫戲劇的空間中有驚人的容量和規(guī)模：人們坐著，無(wú)所事事。聊著天，喝著伏特加，這就是俄羅斯的省城，這里有千百萬(wàn)類似契訶夫戲劇的人物的人們?！拔覀兊纳钍峭馐〉囊黄踉X夫說(shuō)，一虛弱的城市，貧窮的鄉(xiāng)村，未老先衰的人民……所有年輕人熱情的高談闊論，就像糞堆上的麻雀，而臨近40歲時(shí)就已像老頭，于是開(kāi)始想到死亡……這便是我們的主人公!”

下面我們以《三姊妹》為歷來(lái)加以分析。

在《三姊妹》中作者對(duì)空間的說(shuō)明是非常簡(jiǎn)練的。第一幕中的舞臺(tái)指示告訴我們，時(shí)間發(fā)生在普洛佐羅夫家的客廳里，接下來(lái)幾乎沒(méi)有變。第二幕沒(méi)有指明，第三幕，事件的地點(diǎn)被限制在奧爾加和伊琳娜的房間里，第四幕的空間擴(kuò)大了——包括房間的一部分(陽(yáng)臺(tái))，住房附近寬敞的廣場(chǎng)，花園里的大道，長(zhǎng)長(zhǎng)的杉樹(shù)林蔭路，路的盡頭可見(jiàn)到小河，和的那邊又是森林。這些是戲劇中的空間。

但戲劇中顯示的空間要比這些寬廣得多?，F(xiàn)實(shí)的空間是由戲劇的情節(jié)決定的。在人們的談話中提到了伊林娜的房間，里面陽(yáng)光燦爛，溫暖如春，里面還有樓梯，那些遭受火災(zāi)的人們將在樓梯下面坐著避難：還有安德烈的房間。契布蒂金的房間等等。戲劇的空間不斷發(fā)展，涵蓋了廣闊的距離：莫斯科帶商店的街道：著了火的基爾薩諾夫斯基胡同；電影院旁邊的街心花園(在那里發(fā)生過(guò)屠森巴和與索列尼的爭(zhēng)吵)；奧爾加工作的學(xué)校：庫(kù)里根工作的學(xué)校：奧爾加和安菲莎住的公家的住宅；電話亭；城市和地方委員會(huì)；偏僻的扎西比，(在那里一生沒(méi)能治好一個(gè)婦女的病……)但這還不是所有?？臻g又延續(xù)到了安菲莎可能生活的農(nóng)村：伊琳娜和屠森巴赫將要去工作的磚廠和遙遠(yuǎn)的莫斯科……

非封閉性的空間有助于“舞臺(tái)外角色”加入到現(xiàn)在的動(dòng)作之中。

《三姊妹》中舞臺(tái)人物并不多。但隨著情節(jié)的發(fā)展，與所發(fā)生事件有關(guān)的人物迅速增加，達(dá)到一百多個(gè)，但這些人物都沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上。

有些人物就在身旁，幾乎能感覺(jué)到他們的呼吸。象普羅托波波夫，威爾什寧的妻子和他的女兒。娜塔莎的孩子等等。

另一些人物與某一件事或人物的感受有關(guān)，比如三姊妹的父母，威爾什寧當(dāng)年愛(ài)戀的姑娘，他的第一個(gè)妻子，屠森巴赫的車夫，使奧爾加厭倦的學(xué)生，來(lái)電報(bào)廳拍電報(bào)的女人等等。

所有這些人物，無(wú)論他們離事件有多遠(yuǎn)。他們?nèi)魏螘r(shí)候都沒(méi)有走出離心力，而是都融人了個(gè)別角色的情感一思想體系之中。因此戲劇顯得緊湊，不松散。

《三姊妹》中只有兩次被作者表明了實(shí)際時(shí)間：第一幕開(kāi)始于中午，(掛鐘打十二點(diǎn))，最后一幕是在十二點(diǎn)(正是中午十二點(diǎn))。但是，情節(jié)的時(shí)間遠(yuǎn)不止如此。

第一幕的情節(jié)發(fā)生在春天，第二幕發(fā)生在第二年冬天，第三幕在第三年夏天，最后一幕在第四年秋天。這樣，情節(jié)上的時(shí)間幾乎占了三年半，幾乎占滿了一年四季。這些都有自己特殊的意義。自然界周而復(fù)始。不時(shí)地進(jìn)入到事件之中，起到了古典悲劇中合唱隊(duì)的作用。

戲劇中這種時(shí)間延續(xù)的模式通過(guò)非常精確而客觀的材料創(chuàng)造出來(lái)。但是《三姊妹》中的時(shí)間，除了這種合乎邏輯的模式外，還有另一種模式——情感的，與第一種不相符的模式?？梢钥闯觯谟^眾的接受角度上，戲劇情節(jié)的時(shí)間仿佛是被壓縮了的一晝夜。這時(shí)因?yàn)?，第一幕開(kāi)始于中午，第二幕發(fā)生在晚上，第三幕發(fā)生在深夜，第四幕又回到了中午造成的。這又完全像古典主義的戲劇。

因此《三姊妹》中的時(shí)間并不符合統(tǒng)一計(jì)算時(shí)間的規(guī)律，時(shí)間推移的程度取決于觀眾對(duì)情節(jié)之外的時(shí)間的理解。

時(shí)間是在人們的感受中變化的。幸福的威爾什寧和瑪莎沒(méi)有感到時(shí)間的流失：現(xiàn)在是冬天還是夏天，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并無(wú)區(qū)別。奧爾加在一夜大火之后，老了十歲：契布蒂金的時(shí)間在他所愛(ài)的三姊妹的母親去世時(shí)就停止了。所有這些在劇終時(shí)都有了特別的意義：如今不僅對(duì)安德烈和娜塔莎，而且對(duì)于威爾什寧和瑪莎，對(duì)于屠森巴赫和伊琳娜來(lái)說(shuō)時(shí)間都停止了。

與此同時(shí)，在每一個(gè)確定的、具體的事件中精確的時(shí)間標(biāo)志就有了重大而實(shí)質(zhì)性的意義。對(duì)于契布蒂金來(lái)說(shuō)，沮喪與絕望是時(shí)間停止的結(jié)果：存在與不存在已沒(méi)什么不同。屠森巴赫在決斗中將被打死還是能繼續(xù)生存下去一“無(wú)所謂”。在契布蒂金那里有一種另樣的用邏輯很難解釋的時(shí)間數(shù)量。對(duì)他來(lái)說(shuō)，發(fā)生在上星期三的事情最重要，因?yàn)樯现苋嗡懒艘粋€(gè)女人。

對(duì)于伊琳娜來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的時(shí)間是在午飯后，那時(shí)他們將寄走自己的東西。明天她就與屠森巴赫舉行婚禮，他們將一起到磚廠去，后天她就會(huì)在磚廠的學(xué)校里開(kāi)始新生活了。而對(duì)庫(kù)利根有意義的是令一些事：昨天在學(xué)校開(kāi)了會(huì)，會(huì)后校長(zhǎng)抱怨疲勞。庫(kù)利根與瑪莎結(jié)婚七年了，瑪莎似乎有三、四年沒(méi)彈鋼琴了。安菲莎八十二歲了，她在普洛佐羅夫家里干了三十年，可娜塔莎要把她攆走。威爾什寧昨天聽(tīng)說(shuō)部隊(duì)就要轉(zhuǎn)移，而他的妻子和女兒還得在該城市住兩個(gè)月……

所有這些仿佛都被投射在沒(méi)有開(kāi)端和結(jié)束的時(shí)間體系上，就像在信息盤(pán)上打出來(lái)的字幕：普洛佐羅夫姐妹離開(kāi)莫斯科已經(jīng)是一年了，這個(gè)省城也存在了二百多年了，可莫斯科卻成了三姊妹理想之地；還有古羅馬和希臘人：故事中的幻想世界等等。所有這些都沒(méi)有時(shí)間界限。

在人物感受中縮短了的過(guò)去的時(shí)間成了現(xiàn)在時(shí)間的第

二種情感。還有一層是未來(lái)的時(shí)間，它表現(xiàn)在對(duì)莫斯科的向往中，表現(xiàn)在要生活第二次的希望中，表現(xiàn)在將生活劃分成存在和不存在的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則的喪失中，表現(xiàn)在對(duì)不僅是二十五年，三十年，二百至三百年，甚至是幾百萬(wàn)年之后的生活的向往中。

契訶夫戲劇的時(shí)空是無(wú)限的，它給人以豐富的想象。完全超出了舞臺(tái)上的時(shí)間。

但是這樣廣泛、開(kāi)放的時(shí)空并未讓我們感到戲劇結(jié)構(gòu)的松散，原因就是契訶夫用了一系列統(tǒng)帥全劇的母題將時(shí)間和空間吸引到觀眾的記憶中。讓我們來(lái)分析一下契訶夫戲劇中的這些共同的母題：

1、一連串的來(lái)去、會(huì)面和分離

契訶夫戲劇的情節(jié)建立的基礎(chǔ)是：某人來(lái)了。人們迎接他，等待他，過(guò)了一段時(shí)間，這一人物又走了，下一場(chǎng)又來(lái)了。

比如《海鷗》就是按這樣的方式寫(xiě)成的：女演員阿爾卡基娜和作家特里果林來(lái)到自己的哥哥——索林的莊園，妮娜也騎馬從附近的莊園來(lái)到這里，為了演出特里波列夫的戲劇。三幕過(guò)去之后——阿爾卡基娜和特里果林走了，妮娜也離開(kāi)了，她想成為一名演員。兩年過(guò)后。阿爾卡基娜和特里果林又重新回到這里，妮娜也瞞著他們來(lái)到索林的莊園，三個(gè)人的到來(lái)構(gòu)成了最深刻的戲劇沖突，并導(dǎo)致了特里波列夫的自殺。

在《萬(wàn)尼亞舅舅》中謝列勃里亞科夫和妻子來(lái)到自己的莊園，成為沖突和情節(jié)中決定性的環(huán)節(jié)：在結(jié)尾時(shí)他們走了。從他們來(lái)到他們離開(kāi)——這就是該劇情節(jié)展開(kāi)的時(shí)間，

《櫻桃園》也是用這樣的反復(fù)設(shè)計(jì)了自己的結(jié)構(gòu)。戲劇的開(kāi)始是等待朗耶夫斯卡婭從巴黎回來(lái)，喜劇的結(jié)尾是朗耶夫斯卡婭重新回到巴黎去。從迎接到送別——這就是戲劇發(fā)生的時(shí)間和空間。

在來(lái)、去，相遇和分離之中契訶夫看到的不僅僅是生活的忙碌，而且有分離的痛苦，相遇的偶然性和短暫性。時(shí)間是混亂的，一切又都是分散的……

2、聊天、喝茶，消磨時(shí)間

在契訶夫的戲中，吃、日常儀式和習(xí)慣構(gòu)成了縣城的和省城的小市民的生活流程。在列別捷夫的命名日上，那些貪吃、貪喝的客人們聚集在一起，人們由于寂寞和饑餓變得遲鈍。

戲中的那些節(jié)日(婚禮、求婚、訂婚、結(jié)婚、謝肉節(jié)、命名日)都是不順?biāo)斓?，無(wú)聊和無(wú)知銷毀了一切。伊萬(wàn)諾夫和薩沙的婚禮沒(méi)有舉行。小飯館里舉行的安德羅諾夫(《婚禮》)的婚禮也被破壞了，因?yàn)樗?qǐng)了一個(gè)假將軍。在《三姊妹》中娜塔莎不允許化了裝的人們進(jìn)家門，對(duì)于朋友和普洛佐羅夫一家來(lái)說(shuō)節(jié)日過(guò)不成了……

一切都很簡(jiǎn)單，一切都是普通的生活，可一切有那么復(fù)雜，契訶夫的話道出了其中的真諦：“人們?cè)诔燥垼皇窃诔燥?，而此時(shí)他的不幸就發(fā)生了，他們的生活被毀掉了。”

3、愛(ài)情、背叛和得到

在契訶夫的正劇和戲劇中愛(ài)情幾乎總是不幸和艱難的，甚至是悲劇性的。伊萬(wàn)諾夫、特里波列夫和屠森巴赫德愛(ài)情如此，妮娜、瓦里亞、索尼亞、瑪莎的愛(ài)情也是如此。但在最后一部戲劇《櫻桃園》中愛(ài)情故事卻非常少，郎耶夫斯卡婭痛苦而艱難的愛(ài)情被作者隱于背后：巴黎。情人的疾病，——所有這一切都只表現(xiàn)在郎耶夫斯卡婭與安尼婭的談話中。而羅巴新對(duì)郎耶夫斯卡婭的愛(ài)情更是進(jìn)入了潛流，成為暗示性質(zhì)的了。唯一不同的是該劇中特羅費(fèi)莫夫與安尼雅的愛(ài)情，他們由于愛(ài)共同走向了新生活。

總之，契訶夫戲劇中的時(shí)空是開(kāi)放的，無(wú)限的。在這里時(shí)間與空間交織在一起，給人以豐富的想象。