試論寫(xiě)作成品與世界作者讀者的關(guān)聯(lián)

吳 濱

摘要：寫(xiě)作活動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的完整的系統(tǒng)，包括世界、作者、作品、讀者四種要素。其中的每種要素都不是孤立的，而是相互聯(lián)系、相互依賴(lài)的。本文就作品與世界、作品與作者、作品與讀者的關(guān)聯(lián)進(jìn)行粗淺的探討。

關(guān)鍵詞：作品；世界；作者；讀者；關(guān)聯(lián)

寫(xiě)作活動(dòng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的完整的系統(tǒng)，包括世界、作者、作品、讀者四種要素。其中的每種要素都不是孤立的，而是相互聯(lián)系、相互依賴(lài)的。因此，對(duì)寫(xiě)作成品的思考，自然要將它和寫(xiě)作活動(dòng)的其他要素聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行，這樣一來(lái)，我們才可以得到比較全面的認(rèn)識(shí)。

一、作品與世界

(一)“模仿說(shuō)”或“再現(xiàn)說(shuō)”

這種學(xué)說(shuō)的核心觀點(diǎn)是作品對(duì)世界的模仿或者再現(xiàn)。在《理想國(guó)》中，柏拉圖將畫(huà)家和詩(shī)人比喻成拿著鏡子的人，向四面八方旋轉(zhuǎn)鏡子，就能夠造出太陽(yáng)、星辰、大地、人類(lèi)和動(dòng)物等等。他認(rèn)為，從荷馬起，詩(shī)人都只是模仿者，他們模仿高尚的德行或者他們所寫(xiě)的一切題材。別林斯基也認(rèn)為，文學(xué)的特色是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它復(fù)制、再現(xiàn)生活，而不是改造生活，文學(xué)像鏡子一樣，反映豐富多樣的生活。這種觀點(diǎn)可以在現(xiàn)實(shí)主義或者自然主義的作品中得到體現(xiàn)。

(二)“表現(xiàn)說(shuō)”

與“模仿說(shuō)”的觀點(diǎn)不同，這種學(xué)說(shuō)的核心觀點(diǎn)是作品是對(duì)人類(lèi)主觀世界的表現(xiàn)。

其實(shí)，兩種學(xué)說(shuō)都有其合理的地方?；蛘呶覀兛梢赃@樣理解，作品與世界的關(guān)系遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，也就是說(shuō)作品并非只是再現(xiàn)或者表現(xiàn)世界。作品既有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿、再現(xiàn)，也有對(duì)作家主觀世界的表現(xiàn)，兩者有相互融通的地方，即作家也可以對(duì)主觀世界進(jìn)行模仿，可以表現(xiàn)這個(gè)客觀世界。在一些作品中，模仿和表現(xiàn)是同時(shí)存在的，如《紅樓夢(mèng)》。只是我們還要明白，作品既不同于客觀世界，也不同于作家的主觀世界，而是作家創(chuàng)造的另一個(gè)世界。

二、作品與作者

(一)作者介入

作者如何介入作品，也是一個(gè)令人費(fèi)解的問(wèn)題。作者可以直接出現(xiàn)在作品中，也可以隱藏在作品之后。究竟如何介人，關(guān)系到作者的寫(xiě)作觀念。在散文中，作者就是直接出現(xiàn)在作品中的，散文作品帶有非常強(qiáng)烈的自敘傳的色彩。作者的喜怒哀樂(lè)比較充分地表露在作品中。這是散文比較突出的特點(diǎn)。詩(shī)歌也是這樣，作者可以充分介入作品。但是，在敘事性作品中，情況就有所不同。比如在小說(shuō)中，有的作者介入作品的程度較深，有的作者則不這樣做，他們盡力客觀地?cái)⑹?。在小說(shuō)所采用的敘事視角中，有所謂的“全知敘事”，或者稱(chēng)為“全知全能敘事”，又叫做第三人稱(chēng)敘事。作家在作品中設(shè)置了一個(gè)無(wú)所不知的敘事者，這種情況下作者對(duì)作品的介入程度就比較深入；還有一種敘事方法，叫做“限知敘事”。也稱(chēng)第一人稱(chēng)敘事。敘事者為“我”，“我”只能敘述“我”所能知的事，也就是說(shuō)，敘述者的敘述是有限制的。第三種是純客觀敘事。敘事者不是無(wú)所不知，也不是故事的參與者，而是故事的觀察者，敘述者觀察并記錄下發(fā)生的一切。

(二)作者的動(dòng)機(jī)

一般而言，作者創(chuàng)作都有一定的動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，有一種現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)力促使他們進(jìn)行創(chuàng)作。但是，也有特殊的情況。有時(shí)，作者創(chuàng)作并非出于自身的某種表達(dá)與交流的需要，而是形勢(shì)所迫。比如詩(shī)歌中大量存在的應(yīng)制詩(shī)，唐代詩(shī)人王維盡管留下了許多經(jīng)典詩(shī)歌，但是他也寫(xiě)了一些歌功頌德的應(yīng)制詩(shī)。由于某種現(xiàn)實(shí)需要，一些作者代替別人寫(xiě)作，柳永就曾給一些歌女填詞。還有一種情況比較特殊，一些作者寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)并不是要通過(guò)自己的作品使自己和自己的作品名垂千古。對(duì)于這些作者而言，寫(xiě)作只是一種生活方式，為了生活，他們必須寫(xiě)作?？ǚ蚩ò炎约旱膶?xiě)作當(dāng)作祈禱的方式，創(chuàng)作對(duì)他而言只是對(duì)“我夢(mèng)幻般的內(nèi)心生活的描述”。他生前身后都沒(méi)有發(fā)表自己作品的愿望，但是他的作品成了世界文學(xué)中的經(jīng)典。

(三)作者的創(chuàng)作意圖

作者的創(chuàng)作都有他們各自的目的，不存在無(wú)目的的創(chuàng)作。然而。作者的創(chuàng)作意圖和讀者對(duì)作品思想的理解不盡一致。正如英國(guó)小說(shuō)家托馬斯，哈代在為《無(wú)名的裘德》所作的跋中所說(shuō)的：“一部書(shū)里所有的東西，可以比作者有意識(shí)地寫(xiě)進(jìn)去的更多得多：這可以對(duì)于書(shū)有好處，也可以對(duì)于書(shū)有壞處，得看情況而定。”

三、作品與讀者

(一)讀者接受的意義

1、接受美學(xué)的視野

在文學(xué)研究中，對(duì)讀者的重視始于接受美學(xué)的觀點(diǎn)。接受美學(xué)的代表人物是姚斯和伊瑟爾，其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)代闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)。在姚斯的著作中。他不僅借助闡釋學(xué)的理論來(lái)論證讀者理解的多樣性，而且直接運(yùn)用了伽達(dá)默爾的“先在結(jié)構(gòu)”、“效應(yīng)史”、“理解視野”等概念。也許正是在這個(gè)意義上，保羅，德，曼在《走向接受美學(xué)》的英譯本譯文中認(rèn)為接受美學(xué)就是文學(xué)闡釋學(xué)。接受美學(xué)的基本框架來(lái)自解釋學(xué)，其具體概念則來(lái)自英伽登的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)。

2、幾個(gè)核心概念

(1)期待視野

期待視野是姚斯提出的一個(gè)核心概念。姚斯認(rèn)為，任何閱讀活動(dòng)都是在特定的期待視野中進(jìn)行的。所謂期待視野實(shí)際上是一種心理圖式，它由讀者原有的文學(xué)知識(shí)、審美觀點(diǎn)和趣味以及以往閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的文體慣例組成。期待視野和接受動(dòng)機(jī)決定讀者對(duì)所讀作品的取舍，決定他的閱讀重點(diǎn)，同時(shí)決定他對(duì)作品的基本態(tài)度與評(píng)價(jià)。

(2)隱含的讀者

關(guān)于讀者，有理想的讀者與實(shí)際的讀者之分。所謂理想的讀者，就是極富洞察力的讀者，他們能夠理解作者的每個(gè)動(dòng)機(jī)與意義，能夠完全理解作品。實(shí)際的讀者則是實(shí)際閱讀著的個(gè)人。包括普通讀者和專(zhuān)業(yè)讀者(批評(píng)家及作家)。但是事實(shí)上，理想的讀者是不存在的，因?yàn)樽髡吆妥髌凡豢赡鼙煌耆斫?。這時(shí)，伊瑟爾又提出了“文本的隱含讀者”，它指的不是某個(gè)具體的實(shí)際讀者，而是“超驗(yàn)讀者”、“現(xiàn)象學(xué)讀者”。在伊瑟爾看來(lái)，“隱含的讀者”包括兩方面內(nèi)容：首先，是文本結(jié)構(gòu)之中的讀者，是作者創(chuàng)作時(shí)假想出的讀者；其次是文本結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)化過(guò)程之中的讀者，是作品展開(kāi)的傾訴對(duì)象。

(3)召喚結(jié)構(gòu)

“召喚”一詞薩特曾有過(guò)論述。他認(rèn)為，凡是文學(xué)作品都是一種召喚，作家向讀者發(fā)出召喚，希望得到讀者的協(xié)助，從而使作品產(chǎn)生。他所謂的召喚是作者主動(dòng)召喚讀者，與接受美學(xué)所說(shuō)的召喚結(jié)構(gòu)有所不同。伊瑟爾認(rèn)為，文本本身就蘊(yùn)含著一種召喚結(jié)構(gòu)，它指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。作品為讀者留下了許多位置，召喚讀者的進(jìn)入。文本必須提供給讀者富于誘導(dǎo)性的召喚結(jié)構(gòu)。

(4)不定點(diǎn)、空白

英伽登認(rèn)為，文學(xué)作品在被閱讀前不是審美對(duì)象，也不是真正的作品。它只是一種圖式化結(jié)構(gòu)。它的構(gòu)成要素大部分都處在潛在狀態(tài)。甚至可以認(rèn)為，文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件，都包含著許多不定點(diǎn)。文學(xué)作品充滿(mǎn)“不定點(diǎn)”，因此它是不確定的，其意義沒(méi)有窮盡。需要讀者去填補(bǔ)它們。伊瑟爾提出了作品中的“空白”，它相當(dāng)于英伽登的“不定點(diǎn)”。在伊瑟爾看來(lái)。文本總是包含著某些“空白”。這些“空白”只有讀者才能填補(bǔ)。

(5)具體化

讀者對(duì)文本中“不定點(diǎn)”、“空白”的填補(bǔ)過(guò)程就是一個(gè)具體化的過(guò)程。讀者的閱讀就是要對(duì)作品的不確定的因素進(jìn)行想象填補(bǔ)。所謂具體化，就是英伽登所說(shuō)的作品被理解的具體形式。在他看來(lái)，存在兩種不同的具體化，一是忠實(shí)原作意向的恰當(dāng)?shù)木唧w化，科學(xué)地闡釋作品；二是虛假的具體化，這里的閱讀可能會(huì)背離作品原意。

(二)讀者的閱讀取向

1、不同讀者對(duì)同一作品

由于生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情、文化修養(yǎng)、個(gè)性特點(diǎn)等方面的差異，不同的讀者面對(duì)同一作品，表現(xiàn)出不同的閱讀取向。魯迅說(shuō)過(guò)，欣賞《紅樓夢(mèng)》時(shí)，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)官闈秘事”。薛雪也說(shuō)，同一部杜詩(shī)“兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下者讀之為政”。

2、同一讀者對(duì)同一作品

接受的差異性不僅存在于不同的讀者之間，同一讀者面對(duì)同一作品，也會(huì)因主觀、客觀條件的變化而變化。郭沫若說(shuō)：“同是一部《離騷》，在童稚時(shí)我們不曾感得什么，然到目前我們能稱(chēng)屈原是我國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)有天才的作者?！彪娪皩?dǎo)演謝晉說(shuō)，少年時(shí)代讀《紅樓夢(mèng)》非常喜歡襲人，不理解林黛玉，年歲大了反而覺(jué)得晴雯、黛玉可愛(ài)。

3、同一讀者對(duì)不同作品

同一讀者對(duì)不同作品的閱讀取向也迥然不同。例如王安石喜歡杜甫，對(duì)李白則不太喜歡：歐陽(yáng)修卻相反，欣賞李白而不太喜歡杜甫；蘇東坡愛(ài)讀《莊子》，卻不喜歡《史記》；巴爾扎克不喜歡雨果而很喜歡莎士比亞，伏爾泰卻把莎士比亞的作品說(shuō)成是在糞便中夾雜著珍珠。

4、時(shí)代背景對(duì)選擇作品的影響

一些作品在當(dāng)時(shí)因符合了時(shí)代情緒、及時(shí)響應(yīng)了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而流傳一時(shí)，引起過(guò)強(qiáng)烈的社會(huì)反響?？墒且?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展變化，在后來(lái)的時(shí)代中不再像過(guò)去那樣引入矚目。例如歌德的《少年維特的煩惱》抒寫(xiě)了愛(ài)情自由，易卜生的《玩偶之家》宣揚(yáng)婦女解放，在當(dāng)時(shí)的歐洲以及五四時(shí)的中國(guó)都非常轟動(dòng)，引起了讀者強(qiáng)烈的共鳴。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，這些作品所提出的問(wèn)題已經(jīng)不再像當(dāng)初那樣引人矚目，這些作品雖然還有巨大的藝術(shù)魅力，但是已不可能產(chǎn)生往日那樣巨大的社會(huì)反響了。