中西敘事學(xué)探微

楊 玲 王 立

摘要：敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，以形式主史批判而聞名于世，本文通過(guò)對(duì)敘事學(xué)理論發(fā)展歷程的回顧，對(duì)敘事學(xué)在文本中的幾種基本特征：敘事靜動(dòng)態(tài)，敘事作者/讀者，敘事時(shí)間，敘事視角，敘事聲音與距離作初步的探討，在解讀敘述者和敘述文本的同時(shí)，也有效的讓解讀者參與，從而縮短了敘述者，讀者和文本之間的距離，能更準(zhǔn)確而有效的使原作者與解讀者之問(wèn)達(dá)到契合。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)；敘事學(xué)的發(fā)展；敘事靜動(dòng)態(tài)；敘事時(shí)間敘事視角；敘事聲音

法文中的“敘述學(xué)”是由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學(xué))構(gòu)成的。新版《羅伯特法語(yǔ)詞典》對(duì)“敘事學(xué)”所下的定義是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論?！倍呔肀镜摹洞罄斔狗ㄕZ(yǔ)詞典》對(duì)“敘事學(xué)”的解釋是“人們有時(shí)用它來(lái)指稱關(guān)于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的科學(xué)研究”，顯然，這里的“文學(xué)作品”并不只包括敘事作品一種，兩種定義都肯定了對(duì)”敘事”的研究的重要性：即是說(shuō)：它們都重視對(duì)文本的敘述結(jié)構(gòu)的研究。簡(jiǎn)單的說(shuō)，敘事學(xué)就是關(guān)于敘述本文的理論，主要對(duì)敘事文本進(jìn)行技術(shù)分析和解構(gòu)。

對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行討論的發(fā)端可以追溯到柏拉圖的模仿(mimesis)/敘事(diegeais)的著名的二分說(shuō)，1969年，托多羅夫在1969年發(fā)表的《(十日談)語(yǔ)法》中寫(xiě)道：“……這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！边@被認(rèn)為是“敘事學(xué)”的首次正式提出，當(dāng)18世紀(jì)小說(shuō)正式登堂人室之后。在文學(xué)中占有不可忽略的重要位置的小說(shuō)，也以敘事的層面加以充分的透析與研究：從小說(shuō)的內(nèi)容到小說(shuō)的形式，如以故事，話語(yǔ)，情節(jié)，敘事者的角度。間構(gòu)等層面進(jìn)行研究；如李斯特(Thomits Lister)于1832年就利用“敘述視點(diǎn)”來(lái)分析小說(shuō)作品，同時(shí)期的另一位學(xué)者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)探討如何使作者與自己的作品保持恰當(dāng)?shù)摹熬嚯x”。后來(lái)經(jīng)過(guò)亨利，詹姆斯(Henry James)的全面討論，福斯特(E.M.Forster)和馬克，肖爾(M.Schorer)等的深入發(fā)揮，敘述視點(diǎn)成為小說(shuō)批評(píng)(自然也包括敘事學(xué))中最為重要的術(shù)語(yǔ)之一。然而，作為一門(mén)學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受俄國(guó)形式主義影響才得以正式確立，它”研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個(gè)體差異特征，旨在描述控制敘事及敘事過(guò)程中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)?！?/p>

任何事物的產(chǎn)生都是由最初元的簡(jiǎn)單到精細(xì)而完備的過(guò)程，敘事學(xué)也在其中，無(wú)論是柏拉圖的模仿，敘事還是托多羅夫的正式提出，再到后來(lái)作為一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)科加以研究，都經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間和期待，而當(dāng)結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)理論中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)候，對(duì)敘事學(xué)也越來(lái)越重視，而對(duì)它的分類(lèi)研究也越來(lái)越細(xì)微，在本文中，主要是研究以下的幾個(gè)特征。

1、敘事靜態(tài)動(dòng)態(tài)的演變

早期的敘事學(xué)研究者，如列維，斯特勞斯，普羅普等人都熱衷于分析故事的最小單元及功能，法國(guó)人類(lèi)學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義者列維，斯特勞斯對(duì)神話研究后，普羅普曾強(qiáng)調(diào)敘事中各功能事件的序列是固定不變的。發(fā)現(xiàn)在任何特定的神話都可以被濃縮成這些固定的結(jié)構(gòu)。這就是敘事中的”深層結(jié)構(gòu)”，而這些普遍存在的模式，如生與死的對(duì)立，天堂和塵世的抗衡，這些都是作為固定的文化對(duì)立而存在，而俄國(guó)形式主義者普羅普，依據(jù)對(duì)俄羅斯民間故事的研究，對(duì)事件的功能進(jìn)行了明確的分類(lèi)和組合，如果說(shuō)前二者都是以靜態(tài)作為敘事的研究和探討，那么格雷馬斯在向靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的裂變中功不可沒(méi)，他不僅繼承了普羅普的結(jié)構(gòu)深層分析模式。但他并不滿足于這種對(duì)事物內(nèi)部的固定的不動(dòng)的靜態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，他將后者對(duì)民間故事的分析方法擴(kuò)展到所有敘事，并提出與行動(dòng)相關(guān)的三對(duì)共六種“行動(dòng)元”概念。即：與愿望。探求和目標(biāo)相對(duì)應(yīng)的主體和客體：與交流對(duì)應(yīng)的發(fā)送者和接收者：與輔助支持或阻礙相對(duì)應(yīng)的幫助者和阻擾者。而格蕾馬斯將這種功能種類(lèi)分為三種序列結(jié)構(gòu)：契約型結(jié)構(gòu)，完整型結(jié)構(gòu)和離合型結(jié)構(gòu)，在契約型結(jié)構(gòu)中，他認(rèn)為敘事有著一定的內(nèi)在規(guī)律可循，但是布雷蒙(Bremond)在肯定普羅普的功能分析的基礎(chǔ)上，也指出了格蕾馬斯關(guān)于敘事列敘分析的局限性，即是說(shuō)他這一理論并不能囊括所有的敘事的現(xiàn)象，因此，他提出了敘事的三個(gè)功能組合說(shuō)，即：

1)表示可能發(fā)生變化的功能：

2)表示是否實(shí)這種變化的功能：

3)表示變化是否實(shí)現(xiàn)的功能。

由這三個(gè)功能組成的基本序列互相組合產(chǎn)生復(fù)合序列，布雷蒙列舉了”首尾接續(xù)式”，”中間包含式”和”左右并連式”等幾種常見(jiàn)類(lèi)型。

托多羅夫認(rèn)為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動(dòng)元的命題，如。“X是國(guó)王”，也可以是表示動(dòng)作的命題，如“X娶了Y”。五個(gè)命題構(gòu)成了一個(gè)序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示恢復(fù)平衡力量的命題——表示新平衡的命題，而序列按照嵌入，接續(xù)，交替等方式結(jié)合起來(lái)就構(gòu)成完整的敘事文本。另一敘事學(xué)家帕維(Pavel)在情節(jié)的研究中提出，既要突顯事件和轉(zhuǎn)化的重要性，又要勾勒情節(jié)中的動(dòng)力，張力和阻抗的因素，還有研究者從敘述者對(duì)敘事信息的控制出發(fā)，研究讀者在將話語(yǔ)還原成故事過(guò)程中可能遇到的“斷點(diǎn)”現(xiàn)象，再結(jié)合認(rèn)知學(xué)相關(guān)理論，探討這些“斷點(diǎn)”對(duì)讀者確定事件功能的影響，這等于強(qiáng)調(diào)了“功能”的動(dòng)態(tài)性。

2、敘事作者，讀者的對(duì)抗與溝通

格雷馬斯的一個(gè)引人注目的成果是“行動(dòng)素模式”。他把人物按其表現(xiàn)分為六個(gè)功能，即相輔相成的三組成分：主體/客體、送信者/受信者、助手/敵手。也就是說(shuō)，作者在進(jìn)行作品的創(chuàng)作中，就已經(jīng)對(duì)所描述對(duì)象賦予了一定意義的敘事的內(nèi)涵和模式，如普羅普給“功能下的定義“功能是人物的一種行為，由它對(duì)行動(dòng)進(jìn)程所具有的意義來(lái)界定”。這就是說(shuō)作者預(yù)先就已經(jīng)給予了敘事的意義，所以，作者也就負(fù)擔(dān)了對(duì)敘事的構(gòu)架和對(duì)敘事的意義的具體的描述，然而，對(duì)于讀者，必須跨越自我的思維間架結(jié)構(gòu)，這樣在解讀作品的時(shí)候，就要求既對(duì)作者的預(yù)先的敘事的模式的熟悉和認(rèn)同，同時(shí)還必須準(zhǔn)確地解讀作者敘事模式的內(nèi)在含義，這樣勢(shì)必就會(huì)帶來(lái)作者與讀者之間的對(duì)抗，理解再到溝通與認(rèn)同。但同時(shí)，作者也只有在讀者參與的狀態(tài)下，而把敘事的確定權(quán)交與了讀者，因此，從“作者的敘事架構(gòu)——敘事間夠的意義——讀者的參與——讀者的認(rèn)同”這一完整的模式才使得敘事的完整的意義，近年來(lái)，隨著社會(huì)語(yǔ)言學(xué)和敘事結(jié)構(gòu)主義的研究的不斷深入，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)讀者的參與，敘事學(xué)界越來(lái)越重視將敘事看成是一個(gè)過(guò)程而不單純的是一個(gè)文本，只注重?cái)⑹碌男问降难芯?，而是?yīng)該注重?cái)⑹滦问?，闡釋的語(yǔ)義和解讀敘事文本的讀者的相互作用，如敘述者對(duì)敘述事件的定位思想。性質(zhì)描述，判斷推理，性別審美，文化差異，社會(huì)階層的各種心態(tài)，環(huán)境特征，人物性格分析等等，這些不能單純的只依靠作者來(lái)完成作品的功

能和意義，而是要讓讀者的參與來(lái)實(shí)現(xiàn)它的不同層次的多方位的功能和意義。

3、敘事時(shí)間的突破

敘事學(xué)的發(fā)展嚴(yán)重影響著當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐。新時(shí)期小說(shuō)特別是現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義特征的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)，無(wú)疑是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的敘事革命。在他們的小說(shuō)里。作者在敘述中對(duì)虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過(guò)程從而使得”故事真實(shí)性”被他們自己完全打破，這看似并非合理的時(shí)間順序的安排，在敘事的效果和功能中卻有著與傳統(tǒng)時(shí)間順序的不同效果。馬原是這種由故事轉(zhuǎn)向敘事的肇始者，敘事時(shí)間突破了故事時(shí)間的自然程序而獲得自由。小說(shuō)時(shí)間不僅僅是指被講述時(shí)間，它包括講述時(shí)間與被講述時(shí)間。被描述世界的時(shí)間與描述這個(gè)世界的話語(yǔ)時(shí)間，這就突破了講述時(shí)間的單一性，改變了由頭到尾的格局，打亂故事時(shí)間，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間非同步進(jìn)行，運(yùn)用時(shí)間的順與逆，單向與多向；倒敘和插敘等多種方法，重新編排組合小說(shuō)的故事，情節(jié)和矛盾，沖突，其主要表現(xiàn)在以下幾種模式：連貫的敘事時(shí)間，如《紅樓夢(mèng)》從賈家的興盛到衰落，從寶黛的愛(ài)情興起到破滅的時(shí)間安排順序；錯(cuò)亂的敘事時(shí)間，如《祝福》，《狂人日記》，而最有代表性的是意識(shí)流小說(shuō)家喬伊斯，其代表作《尤利西斯》更是突出了這一特點(diǎn)；夸張的敘事時(shí)間：虛幻的敘事時(shí)間《西游記》，《封神演義》，《南柯太守傳》，《艾麗碧絲漫游記》等；在一些現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義特征的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)文本中，時(shí)敘的顛倒，錯(cuò)亂更顯得突出，在這一類(lèi)文本中，沖破了傳統(tǒng)的固定而單一的時(shí)間模式。突破了敘事的固有時(shí)間而獲得了自由。

4、敘事視角的叛離和超越

“視角”簡(jiǎn)單說(shuō)指敘述時(shí)觀察和呈現(xiàn)故事的角度。對(duì)視角的細(xì)分可以幫助在閱讀中注意小說(shuō)敘事中“敘述者”和“感知者”的不同。一般用“視角”指涉感知角度：一個(gè)人的感知也涉及對(duì)事物的特定看法，立場(chǎng)觀點(diǎn)或感情態(tài)度。對(duì)敘事視角的重視和細(xì)致的劃分與研究，更能有效的了解敘事者的敘事角度，加深了對(duì)作者和作品的理解和分析。1960年新批評(píng)學(xué)派布魯克斯和沃倫曾將視角分成4類(lèi)：作者旁觀敘述，全知敘述，第一人稱旁觀敘述，第一人稱主人公敘述；例如《苔絲》，敘事人為第三人稱，深入探查人物心理，敘述人很客觀，但他在各個(gè)人物的行為發(fā)生時(shí)就能對(duì)其發(fā)展和影響了如指掌，又如《傲慢與偏見(jiàn)》也是以全知全覺(jué)的第三人稱敘述視角。熱奈特在承認(rèn)布魯克斯和沃倫的4分觀點(diǎn)的同時(shí)，又用“focalization”代替了“point of view”這一術(shù)語(yǔ)，并將其分為2類(lèi)：敘述者“我”目前追憶往事的眼光；被追憶的“我”過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光；這就使視角的角度分析更加的明確，尤其在回憶性小說(shuō)中，這種“追憶”與“被追憶”的視角角度廣泛運(yùn)用。在這之上2002年，申丹又再將“視角，分成4類(lèi)：1)無(wú)限制型視角；2)內(nèi)視角；3)第一人稱外視角；4)第三人稱外視角，從一定意義上而言，就完成了從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見(jiàn)、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對(duì)全知視角的判離和超越。無(wú)論對(duì)敘事者還是解讀者，都豐富了作品的內(nèi)涵和外延，增加了作品和理解的深度，是對(duì)傳統(tǒng)視角的一次叛離和超越。

5、敘事聲音和距離

敘事聲音是指“說(shuō)話者的風(fēng)格，語(yǔ)氣和價(jià)值的綜合”。聲音既是一種社會(huì)現(xiàn)象，也是一種個(gè)體現(xiàn)象聲音是文體，語(yǔ)氣和價(jià)值觀的融合；作者聲音可以在敘述者的語(yǔ)言中通過(guò)某種手法表示出來(lái)，以傳達(dá)作者與敘述者之間價(jià)值觀或判斷上的差異，但在巴赫金的影響下，敘事學(xué)者將這個(gè)概念擴(kuò)大至包括敘事文本產(chǎn)生的所有聲音，包括文本內(nèi)聲音和文本外聲音，并進(jìn)一步探討各種聲音的辨認(rèn)及產(chǎn)生的效果。蘇珊·蘭瑟(SilsanLanser)將聲音作為“意識(shí)形態(tài)的表達(dá)形式”：詹姆斯，費(fèi)倫(James Phelan)則將聲音看成是敘事，用修辭性敘事理論試圖說(shuō)明聲音如何促進(jìn)了小說(shuō)的進(jìn)程，參與敘事進(jìn)程又如何幫助讀者理解敘事獨(dú)特性——“為達(dá)到特殊效果而采用的手段”、“距離”：作者的聲音與敘事的聲音之間的關(guān)系，當(dāng)作者的價(jià)值與敘事者的聲音表達(dá)的價(jià)值之間出現(xiàn)裂隙的時(shí)候就有了雙聲話語(yǔ)的環(huán)境?！半p重聲音”指一段言語(yǔ)中(至少1有兩個(gè)聲音。比如，在不可靠敘述中，我們既聽(tīng)到敘述者的聲音，又昕到破壞敘述者聲音的隱含作者的聲音。