龍瑞　革新中國(guó)山水畫的代表

王魯湘

1988年北京國(guó)際水墨展，龍瑞的《山上有棵小樹》獲大獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)的原因我猜想有三種：第一，它有鮮明的構(gòu)成意識(shí)；第二，它有扎實(shí)的筆墨功夫；第三，它有生活。一幅水墨山水能同時(shí)具備這三種素質(zhì)，在20世紀(jì)80年代末的中國(guó)畫壇能不獲獎(jiǎng)嗎？

龍瑞的山水，最初師承李可染、梁樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鐘情于反復(fù)的渲染。80年代后期，他多次赴歐美考察藝術(shù)，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創(chuàng)作了一批強(qiáng)調(diào)構(gòu)成的作品，從而拉開了與寫實(shí)山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。90年代以來，他在漸向傳統(tǒng)，追求氣韻、味道?；貧w式求變的過程中，筆力益發(fā)自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個(gè)性面貌、傳統(tǒng)意趣和現(xiàn)代感，也愈加明晰而統(tǒng)一了。

雙腳站在李家山水

而雙手伸向黃家山水

熟悉龍瑞的人都非常清楚他的來路，生于成都，求學(xué)于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽熱情，集于一身。南北兼綜的素質(zhì)在他的繪畫藝術(shù)中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長(zhǎng)而點(diǎn)景生動(dòng)怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風(fēng)流蘊(yùn)藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細(xì)。

龍瑞的底子是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，因此他對(duì)構(gòu)成、設(shè)計(jì)的抽象意識(shí)比一般中國(guó)畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月里，“構(gòu)成”一詞變得時(shí)髦起來，而人們對(duì)“構(gòu)成”的理解又都偏重于平面幾何，于是不管是油畫，還是傳統(tǒng)的中國(guó)水墨，大家在平面上都“構(gòu)成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機(jī)物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設(shè)計(jì)底子這時(shí)候也派上了用場(chǎng)。但這么弄了幾年后，他發(fā)現(xiàn)用毛筆和水墨畫幾何簡(jiǎn)直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個(gè)字溫和地結(jié)束了這場(chǎng)游戲。

龍瑞是已故中國(guó)畫大師李可染的研究生，跟可染先生專攻山水。他在讀研時(shí)，指導(dǎo)老師黃潤(rùn)華認(rèn)為他的路子與可染先生最契合，曾勸他走可染畫風(fēng)的路子。我也曾見過他的很像李可染的作品，但終究因?yàn)闅赓|(zhì)上的差異，他沒有這么畫下去。

龍瑞最無間言、傾心私淑的是黃賓虹，雖然黃賓虹是李可染崇敬的老師，但兩人走的路子卻不一樣。

直觀地看，李可染的藝術(shù)世界是“結(jié)構(gòu)主義”的，是集約化的，所有藝術(shù)元素集合為意境，在結(jié)構(gòu)中放射光輝，在結(jié)構(gòu)中賦予意義，在結(jié)構(gòu)中解讀和欣賞。在這一點(diǎn)上，頗似生物學(xué)對(duì)生命的理解。

黃賓虹的藝術(shù)世界更像“解構(gòu)主義”的，更像“耗散解構(gòu)”，他的樹木、亭舍、山石、溪流似乎都是開放耗散的，形體和形象解構(gòu)成散碎的筆墨，而其筆墨的美感和意義以及價(jià)值，無須在結(jié)構(gòu)中解讀和欣賞，它們本身就是一個(gè)一個(gè)的太極，是“至小無內(nèi)”的原子，在這一點(diǎn)上，頗似物理學(xué)對(duì)物質(zhì)世界的理解。

那么，龍瑞呢？或許，他是對(duì)李、黃兩位大師的差異，不像我所理解的這么深刻；或許，在目前的階段上，他對(duì)兩位大師的學(xué)習(xí)只能采取更為實(shí)用主義的立場(chǎng)，忽略其差異而為我所用。

從目前龍瑞的狀態(tài)來看，人們普遍認(rèn)為他是在回歸黃賓虹。的確，黃賓虹極富個(gè)性的筆墨程式——勾勒加點(diǎn)染，也是龍瑞的筆墨程式。在當(dāng)今中國(guó)山水畫界，能夠像龍瑞這樣從黃氏“五筆十墨”全面用功并達(dá)到相當(dāng)境界的畫家實(shí)在不多，可以說絕無僅有，許多畫家都只是從黃氏筆墨系統(tǒng)中擇其一二，然后演變到自己的“結(jié)構(gòu)”中，一些畫家由于這樣聰明的學(xué)習(xí)竟至于小有成就、卓然成家。似乎只有龍瑞是在全面繼承黃賓虹的筆墨衣缽，一波三折的線條運(yùn)動(dòng)，沿著這些線條打點(diǎn)作皴以表現(xiàn)草木華滋，大量的宿墨點(diǎn)染和積墨清墨層疊交錯(cuò)帶來的特殊墨韻，黑色山腹和林木中突然挖空留白的團(tuán)團(tuán)“靈光”，赭石與石綠斑駁對(duì)比的互補(bǔ)色相，收拾全畫時(shí)的鋪水，甚至題款的部位，都讓人想起黃賓虹，想起黃賓虹“伏居燕市”11年間所形成的“黑密厚重”的畫風(fēng)。

龍瑞選擇“伏居燕市”時(shí)期的黃賓虹作為自己的回歸線，而不是一步踏入壬辰之后的黃賓虹。究其原因，一是壬辰之后的黃賓虹可尚而不可學(xué)，尤其是對(duì)于科班出身的畫家，也就是傳統(tǒng)意義上的“作家”，一下子拋棄造型，觀念和趣味上都接受不了，筆墨準(zhǔn)備也不充足；二是這個(gè)時(shí)期的黃賓虹同李可染能夠銜接起來。龍瑞可以雙腳站在李家山水而雙手伸向黃家山水，變李可染的方正為黃賓虹的欹斜，以黃賓虹的豐贍充實(shí)李可染的簡(jiǎn)約，用“結(jié)構(gòu)主義”來布控“耗散結(jié)構(gòu)”，用“解構(gòu)主義”來平衡集約過度。他希望自己的畫境能處在這樣一個(gè)度，無論是構(gòu)成，還是筆墨，還是景致，比李可染散一點(diǎn)，比黃賓虹緊一點(diǎn)；比李可染隨機(jī)一點(diǎn)，比黃賓虹經(jīng)營(yíng)一點(diǎn)；比李可染灑脫一點(diǎn)，比黃賓虹拘謹(jǐn)一點(diǎn)。對(duì)待構(gòu)成，他希望做到比李可染更“解構(gòu)”一些，比黃賓虹更“結(jié)構(gòu)”一些；對(duì)待筆墨，他希望比李可染更富瞻、更凸顯一些，比黃賓虹更造型、更體物一些；而對(duì)于意境他希望比李可染和黃賓虹都更靠近生活一些，更多一些可以“閱讀”的細(xì)節(jié)，在這一點(diǎn)上他同他的同鄉(xiāng)石壺有更多共同語言。

滿世界轉(zhuǎn)了一圈

還是黃賓虹夠味夠勁

因此，向黃賓虹回歸，或許只是龍瑞在筆墨的顯性語言上給予人們的表象。而李可染的隱形作用作為一種牽制，使龍瑞的作品仍然保持在“作家”畫的范圍，造型、構(gòu)成、意境，與筆墨同等權(quán)重，相互平衡，這就是龍瑞目前的狀態(tài)。

作為一個(gè)中年畫家，龍瑞的確還不到進(jìn)行圖式集約的階段，更不要說進(jìn)入筆墨本體的境界。龍瑞不是一個(gè)偏執(zhí)之才，而是一個(gè)具有中和之質(zhì)的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現(xiàn)我們可以清楚地看到他身上兼容并蓄的氣質(zhì)。翻檢一下他的藝術(shù)履歷有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)他：他可以是相當(dāng)前衛(wèi)的“張力的實(shí)驗(yàn)——表現(xiàn)性水墨展”的重要成員，也可以是堅(jiān)守傳統(tǒng)筆墨趣味的“新文人畫”網(wǎng)羅的對(duì)象，還可以是觀念與語言都平實(shí)中正的“河山畫會(huì)”的中堅(jiān)。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當(dāng)主旋律畫展或紀(jì)念性場(chǎng)合需要他的作品時(shí)，他可以畫出氣勢(shì)磅礴的錦繡中華，為祖國(guó)河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當(dāng)游戲筆墨的小兄弟讓他表現(xiàn)些輕松愉快的邊緣人生情調(diào)時(shí)，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場(chǎng)。當(dāng)前衛(wèi)畫家們痛心疾首于水墨畫在觀念和語言上滯后于世界潮流時(shí)，他也深感責(zé)任在肩，于是策劃于密室，揭壁于展廳。

他就這樣熱熱鬧鬧地在與各種繪畫圈子的和平共處中走了過來，很聰明很實(shí)用的從身邊晃過的各種潮流和風(fēng)氣中抓出一些為他所用的東西，他帶著這些東西回歸黃賓虹，就像一個(gè)見了世面的打工仔回到闊別的故鄉(xiāng)。

他站在故鄉(xiāng)的土地上躊躇滿志，準(zhǔn)備重整河山，“曾經(jīng)滄海難為水”，滿世界轉(zhuǎn)了一圈還是黃賓虹夠味夠勁。

回家的龍瑞當(dāng)然不會(huì)滿足于翻檢家底。他在往這個(gè)家里搬運(yùn)新東西，他甚至不滿足于黃賓虹筆墨系統(tǒng)已有的豐富性，還在添加新的因素和手法。舉幾個(gè)別人不太留意的細(xì)節(jié)，穿插于近埠遠(yuǎn)山之間用以豐富層次和景深的那些山嶺，是龍瑞從米氏云山搬過來的（見《當(dāng)代中國(guó)畫家叢書·龍瑞》卷所收《夏山雨霧》、《苗嶺晨趣》、《家在黔東山溪畔》、《廣元》諸作）。米氏云山本來是很難同別人的筆墨相融洽的，但龍瑞卻能夠給予它們一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，距離不遠(yuǎn)不近，空間不大不小，很有造型感，像一道整齊的屏風(fēng)插在皴法蓬松散亂的近埠和透明的遠(yuǎn)山天幕之間，遠(yuǎn)近映襯，成為畫面重要的構(gòu)成元素，有時(shí)還起到點(diǎn)睛全畫意境的作用。他的有些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用濃黑之墨抹上幾個(gè)探頭探腦的黑山頭（《昌平》），背景是纖云不染的潔靜天幕，形成灰黑白的色階大跳，全畫精神竟為之抖擻。這種畫法據(jù)我所知，最早為垢道人發(fā)明，久已失傳。龍瑞不一定是從垢道人處襲來，也許是從看山中得之，昌平軍都山一線清明天氣常見此景。龍瑞還是一個(gè)善用排疊法營(yíng)造高遠(yuǎn)氣勢(shì)的畫家。所謂排疊法即將同意構(gòu)成符號(hào)反復(fù)排疊造成一種數(shù)量的無限重復(fù)，在觀感上造成重重疊疊的浩蕩陣勢(shì)，如紐約摩天大樓的樓群，無數(shù)相同的窗口反復(fù)排疊重復(fù)，重慶山城的民居，相同的屋頂反復(fù)排疊重復(fù)，都給人以宏大的觀感。龍瑞有些作品，常常是某一符號(hào)在前景反復(fù)排疊，在到達(dá)一定高度時(shí)，再轉(zhuǎn)成另一種符號(hào)反復(fù)排疊，在到達(dá)一定高度時(shí)又轉(zhuǎn)換成一種符號(hào)反復(fù)排疊，最終換成另一種符號(hào)反復(fù)排疊，最終達(dá)到排山倒海的磅礴氣勢(shì)（《黃山圖意》、《梵凈山》、《上方山》、《龍門澗》）。畫山澗他也好用此法，無數(shù)澗石排疊而下，讓人感覺到山澗的陡急。

從語言的內(nèi)在統(tǒng)一性來說，龍瑞尚處在整合的過程中，所以他現(xiàn)在的面目比李可染要“花”。我們現(xiàn)在還無法預(yù)見這個(gè)整合過程需要多久才會(huì)進(jìn)入語言的集約。學(xué)黃賓虹的人容易陷入散亂，龍瑞對(duì)此是有警覺的。好在他有工藝設(shè)計(jì)和素描的良好訓(xùn)練，所以他非常注意整體感，也確有收拾亂局的能力。無論是水口的處理，道路和云氣的穿插，山石的咬合，亭舍與樹木的呼應(yīng)，山勢(shì)的來龍去脈，他都能安排得渾然一氣，但他又似乎覺得黃賓虹的散亂其實(shí)是一種極高的境界，因此又不情愿按照科班訓(xùn)練的寫生眼睛和造型要求來“合理”安排這一切。李可染的空間架構(gòu)是方正的楷書，隱在畫中的經(jīng)緯線是絕對(duì)平行、垂直的。黃賓虹的空間架構(gòu)卻是草書，畫面上幾乎找不到平行垂直的經(jīng)緯線。龍瑞介乎二人之間，全畫架構(gòu)總的來說安穩(wěn)平正，但常用欹斜的點(diǎn)景人物和屋舍樹木來破這種平穩(wěn)，地邊與天際線也故作傾勢(shì)，以求獲得一種動(dòng)感勢(shì)能。也許可以把他的空間架構(gòu)比之于行書。同李可染相比，龍瑞更傾心于跟著筆墨感覺走，由一筆生萬筆，更隨意地點(diǎn)染勾勒成局，這與他散淡的性格有關(guān)。同黃賓虹相比，龍瑞的理性思維又表現(xiàn)得更多一些，安排的痕跡隨處可見，這與他學(xué)畫的經(jīng)歷有關(guān)。歷史轉(zhuǎn)型的各種目標(biāo)模式對(duì)他產(chǎn)生了綜合的影響，在他的畫中都留下了“胎記”。從繪畫性考慮，他做了一些構(gòu)成性的探索，以跟蹤時(shí)代潮流；從滿足多數(shù)觀眾和市場(chǎng)的欣賞習(xí)慣考慮，他仍然堅(jiān)持從生活和自然中擷取靈感，并通過點(diǎn)景、造型和筆墨表達(dá)特定時(shí)空的詩(shī)化意境；從中國(guó)畫的文化立場(chǎng)考慮，他執(zhí)著于筆墨內(nèi)美，力圖通過豐富、深刻的筆墨語言表現(xiàn)山川的靈動(dòng)和主體生命的格調(diào)，他很自覺地想要通過自己的努力來融合這三者，希望在一個(gè)更高的藝術(shù)平臺(tái)上達(dá)到新的美學(xué)統(tǒng)一。