“意境”的美學溯源

徐成輝

摘要：“意境”具備主觀和客觀兩方面的因素：主觀的內心和客觀的外在世界。也就是說，訓詁義中的“意境”是指內心感情和外在事物的結合，簡而言之，也就是“情景交融”。意境不能脫離“意象”，“意象”指融合了作者內心思想感情的外物形象，意境正是在“意象”的基礎上產生的。

關鍵詞：意境意象美學范疇淵源

“意，志也，從心察言而知意也。從心從音。於記切?！薄爸炯醋R，心所識也。”而“在心為志，發(fā)言為詩”，從這里我們可以輕而易舉地看出，“意”與心是分不開的，也就是說“意”離不開人的意識活動，是主觀的。而“境”的本義是“竟”，有“疆域，界限，范圍”的意思，更加著重于客觀的。僅從字面的意思來看，“意境”就應該具備主觀和客觀兩方面的因素：主觀的內心和客觀的外在世界，而這兩方面既然屬于同一個詞，顯而易見：詞中的兩方面有著千絲萬縷的聯系。也就是說，訓詁義中的“意境”是指內心感情和外在事物的結合，簡而言之，也就是“情景交融”。

作為中國古典美學范疇中非常重要的一個范疇，本文將對“意境”從其作為美學范疇的誕生及其美學淵源這兩個方面進行解讀。

一、“意境”作為美學范疇的誕生

從現存的文論資料來看，“意境”作為美學資料，最早出現于王昌齡的《詩格》：“詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@三種境界中，“物境”指的是自然山水的境界，“情境”指的是人生經歷的境界，而“意境”指的是內心意識的境界。這里的“意境”指的并非現在美學意義上的“意境”，而是與“物境”、“情境”一樣作為一種審美客體，但畢竟“意境”是作為一個詞出現的。

其實“意境”作為美學范疇并非最早由王昌齡提出來，唐代的詩歌美學家們在前人關于“意象”的基礎上，提出了“境”這樣一個美學范疇，并經常運用在指導詩歌創(chuàng)作的品評中。如上面引用的王昌齡的《詩格》，其他則如皎然的《詩式》“又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句?！庇帧盎蛟唬涸姴灰嗨迹嗨紕t喪于天真。此甚不然。固當繹慮於險中，采奇於象外，狀飛動之趣，寫真奧之思。夫希世之珍，必出驪龍之頷，況通幽名變之文哉!”再如劉禹錫“余不得讓而著于篇，因系之曰：詩者其文章之蘊邪?義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！钡教颇┑乃究請D寫出《二十四詩品》，在《與極浦書》中引用“戴容州云：‘詩家之景，如垅田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！倍岢觥跋笸庵?，景外之景”，從以上我們可以看出唐人提出的“境”，指的是“象外之象”，“境”已經超脫了“象”而“生于象外”了，這就已經具備了現代意義上的美學范疇“意境”的美學內涵。所以葉朗在《中國美學史大綱》中說：“王昌齡、皎然在這些著作中提出了‘境這個美學范疇，在很大程度上就等于提出了意境說?！庇纱丝芍耙饩场弊鳛槊缹W范疇，已經誕生了。

但“境”又是離不開“象”的，唐人說“境”雖言“象外”，但都與“象”脫不了干系。那么“意境”究竟與“象”有著怎樣的聯系呢?我們將從意境的淵源來說明“意境”與“象”的關系。

二、“意境”的美學淵源

不論是皎然還是劉禹錫抑或是司空圖，在說到“境”也就是意境時都沒有脫離“象外”——“境生于象外”?！跋笸狻笔鞘裁?要有“象”才能有相對的“象外”，也就是說，要理解“象外”必須先了解“象”，那么“象”到底是什么呢?

從“象”的訓詁義來說，許慎在《說文解字》中說“象，長鼻牙，南越大獸，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象?！币簿褪钦f象的本義是一種哺乳動物大鼻子象，從《辭源》對“象”的解釋來看，也可以看出：“南方有美者，有梁山之犀象焉?！钡跋蟆庇袝r又是“像”的通寫，如《辭源》釋“象”第三條：“形狀、相貌，通作‘像?！秱鳌贰唐湫蜗螅弧度龂尽り昂閭鳌罚骸噬碇鴪D象，名垂后世?！睆纳厦娴慕忉尶梢钥闯?，“象”的本義應該是大鼻子象，但“象”也經常被用作“像”?？傊?，“象”從本義上說應該是具體的。

撇開“象”的本義來說，“象”在中國的哲學史、美學史上也扮演著重要的角色?！跋蟆钡谝淮我哉軐W的形式出現是在《老子》中：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，‘其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”老子以為“道”雖然是“恍惚窈冥”，但卻不是絕對的虛無，“道”包含了“象”、“物”、“精”?！暗馈碑a生萬物，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！比f物是具體的，作為“道”所包含的“象”自然也就是具體的。但“象”又是“負陰而抱陽，沖氣以為和”的，所以“象”又應該體現“道”和“氣”?？傊暗馈辈皇羌兲摕o的“道”，而“象”也不是具體的孤立的“象”，“象”是和“道”、“氣”聯系在一起的。這一關于“道”、“氣”、“象”的論述，對中國的古典美學產生了極為深遠的影響。它使后世的美學家們在論述“象”時不是孤立的、斷裂的，而是采取聯系的、立體的方式。

“象”這一范疇在《易傳》中得以突出，并且確立了兩個對中國古代美學思想有著重要形象的命題：“立象以盡意”和“觀物取象”。《系辭傳》說：“《易》者象也，象也者像也?！碧瓶追f達在《周易正義》中說：“《易》卦者，寫萬物之形象，故《易》者象也。象也者像也，謂卦謂萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象法像于天也。”孔穎達又說：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也?；蛉√斓仃庩栔笠悦髁x者，若《乾》之‘潛龍、‘見龍，《坤》之‘履霜、堅冰、‘龍戰(zhàn)之屬是也；或取萬物雜象以明義者，若《屯》之‘六三‘即鹿無虞，‘六四‘乘馬班如之屬是也。如此之類，《易》中多矣?！?/p>

從孔穎達的解釋我們可以理解《系辭傳》認為整個《易經》都是“象”，都是以形象來表明義理：或取天地陰陽之象以明義，或取萬物雜象明義。也就是說，“象”是形象，“象也者像也”，“象”就是天地萬物形象的模擬、寫照、反映。就是從此刻開始，“象”開始通向了審美形象的范疇。因為審美形象也就是藝術形象都是天地萬物形象的反映。盡管《易傳》的“象”所反映的不一定是審美的，但至少已經開始有了共通點。

及至“立象以盡意”和“觀物取象”，更是使“象”進一步與審美的藝術形象有了共通點。因為“言不盡意”，所以“立象”，“象”是以形象來說明義理。而藝術形象則是要以形象來表達感情意志，在這一層面上，“象”與藝術形象可謂異曲同工。而“觀物取象”說明了“象”的來源，

“象”是通過“觀物”產生的，而“觀”這一感官動詞則決定了“象”一定是對萬物的直接的觀察和感受，“象”是在直觀的基礎上“取象”而成的，它離不開直觀的觀察和感受。“觀物取象”對后世的藝術形象產生了巨大的影響，成了后世藝術創(chuàng)造的法則。綜合地看來，“象”經過《易傳》的突出，已經開始由老子的哲學范疇開始了向美學范疇的轉變。

而莊子的“象罔”，則開了意境的美學源頭?！肚f子·天地》篇中有一則寓言：“黃帝遴乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使洯詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉!象罔乃可以得之乎?”這個寓言中的“玄珠”象征著“道”：“知”象征著智慧，思慮：“離朱”相傳是黃帝時視力最好的人，能在百步之遙看清秋毫之末，在這里象征著人的視覺；“嚓詬”象征著“巧辯”，“言辯”；而“象罔”則象征著有和無，虛和實的結合，在《莊子集釋》中注“象罔”說：“象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”宗白華在《美學散步》中這樣解釋：“非無非有，不撽不昧，這正是藝術形相的象征作用?！笫蔷诚啵枋翘摶?，藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀與藝術形相里，玄珠的擽于象罔里?！痹谶@則寓言中，我們可以看到智慧、知識、理智，或者是實有的“視覺”(感官)，或者是“言辯”(概念)，都是無法把握住“道”的，只有有無之間，虛實結合的“象罔”才是真正得“道”的唯一有用之道?！跋筘琛绷Ⅲw的體現著《老子》的“象”，是對《易系辭傳》中“立象以盡意”的進一步豐富和展開，可以說正是老子、《易系辭傳》的“象”和莊子的“象罔”構成了中國古典意境說的最早的源頭。唐代美學家們提出的“境”是“象外之象，景外之景”，“境生于象外”，不正是“象”和“象外”，也就是有形和無形、虛和實的結合嗎?可以說中國古典意境說的結構是對莊子“象罔”的直接，繼承，它決定了意境說的“氣韻流動”、“韻外之致”。

魏晉南北朝間出現的“意象”，則是決定了意境學說的內容上的特質?！掇o海》中對意象的解釋有兩種：“1表象的一種。即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想像性表象。文藝創(chuàng)作過程中意象亦稱‘審美意象，是想象力對實際生活所提供的經驗材料進行加工生發(fā)，而在作者頭腦中形成的形象顯現。2中國古代文論術語。指主觀情意和外在物象相融合的心象。南朝·梁·劉勰《文心雕龍》：‘積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使玄解之宰，循聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。明清后專指借助具體外物，用比興手法所表達的作者情意。”不管是哪一條，當“意象”作為文藝創(chuàng)作的一個范疇時，它都離不開作者的情思和外物的形象這兩點。

“意象”一詞作為美學范疇最早出現在劉勰的文論著作《文心雕龍·神思》中：“獨照之匠，窺意象而運斤”，劉勰從藝術構思的角度提出了“意象”這一范疇。所謂“獨照之匠”就是指有獨特見解的人；“運斤”語出《莊子·徐無鬼》：“匠石運斤成風?！薄１局笓]動工具，這里指寫作；“意象”指融合了作者內心思想感情的外物形象。劉勰的意思是說有自己獨到見解的作者可以按照自己所想的來寫作?！渡袼肌菲钠百潯钡溃骸百澰唬荷裼孟笸ǎ樽兯?。”也就是說，劉勰認為在藝術構思活動中，外物形象是和作者的情意結合在一起，是互相促進的。作者的想象憑借外物形象得以馳騁，而外物的形象又因為作者的情意而孕育成為審美意象。正如劉勰自己所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，由此可知意象正是“思理為妙，神與物逰”的產物。

劉勰的這種關于藝術的構思是在繼承前人的基礎上得出的。陸機在《文賦》中就有關于藝術構思的這方面的描述：“情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進”，“瞳眬”是形容太陽初升由暗而明的書面語，“昭晰”是清晰，明晰的意思，陸機以為在藝術想象過程中，內部的情感和外物事物的形象是相互貫通的，作者的情感越鮮明，外在事物的形象也就越清晰。劉勰在吸收前人經驗的基礎上，進一步提出了“意象”——結合了作者內在情感的外物的形象。

自劉勰后，“意象”或“象”就經常被引用。如南朝稍后的宗炳的“澄懷味象”，王昌齡“久用精思，未契意象”，司空圖“意象欲出，造化已奇”等?？梢娨饩痴窃凇耙庀蟆钡幕A上產生的。