論藝術(shù)人類學(xué)視野中的盤瑤神像畫

【摘 要】從藝術(shù)人類學(xué)的視角出發(fā),盤瑤的神像畫是盤瑤畫師在宗教力量的驅(qū)使 之下所繪制的儀式用畫。神像畫是盤瑤人信奉的符號象征體系,是盤瑤道師在盤瑤社區(qū)內(nèi)宗 教地位的 體現(xiàn),畫師堅(jiān)持繪制神像畫實(shí)際上是對瑤傳道教信奉的崇信。同時(shí),神像畫也是盤瑤人宇宙 觀念的體現(xiàn),在盤瑤社區(qū)生活中,盤瑤神像畫還具有社區(qū)整合的功能,起到促進(jìn)盤瑤社會和 諧的作用。

【關(guān)鍵詞】神像畫 藝術(shù)人類學(xué) 盤瑤

【作 者】黃建福,廣西藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院教師,南寧,530022

【中圖分類號】C912.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文 章編號】1004-454X(2009)04-0070-008

Anthropological Art Interpretation of Yao Ceremonial Paintings

Huang Jianfu

Abstract:From the perspective of art anthropology, The ceremo nial paintingsare rite from paintings drawed by the artists who drivened by the power of relig ion, the ceremonial paintings are a series of symbol systemit is the evidenc ethat people recognize and respect the PanYao Taoist religion.The artists insist in drawing the ceremonial paintings because they believe The Yao taoismAt the same time, the ceremonial paintings also express the conception of worldview an dcosmologicalIn PanYao community, this also have the function of synthesizin g community and keeping social harmony.

Key words:ceremonial paintings;art anthropology;PanYao

張道一先生曾經(jīng)指出學(xué)界美術(shù)史研究偏頗的四種傾向,即“以漢族為中心,忽視了其他 五十五個(gè)民族”;“以中原為中心,忽視了周邊的邊遠(yuǎn)地區(qū)”;“以文人為中心,忽視了民 間美術(shù)”;“以繪畫為中心,忽視了其他美術(shù)”[1]時(shí)至今日,張先生的論斷對我 們今日的 美術(shù)史研究依然具有警示的作用。在當(dāng)前的語境中,藝術(shù)與文化的各個(gè)層面更加密切地聯(lián)系 在一起,人類學(xué)者把目光投向藝術(shù),探究藝術(shù)在不同文化體系中的流動(dòng),不僅有助于我們更 加深刻地認(rèn)識藝術(shù),更加有利于我們認(rèn)識藝術(shù)所對應(yīng)的文化體系。本文即是以目前學(xué)界關(guān)注 甚少的盤瑤神像繪畫為對象,運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)的視角,闡釋其文化意蘊(yùn)。

盤瑤神像畫(又稱儀式畫、神仙畫)是盤瑤道士在重大節(jié)日或者舉行重大儀式的時(shí)候所 用的描繪有神靈畫像的圖畫。通常,一組盤瑤神像畫有18張或者24張, 這些畫由道師收藏 ,所畫的內(nèi)容多為道教神仙人物和盤瑤本民族崇拜的神靈。在盤瑤的道教儀式中起到解釋和 指引的作用。在盤瑤傳統(tǒng)藝術(shù)之中神像畫有著十分重要的地位。對盤瑤神像畫文化資源的發(fā) 現(xiàn)與研究,可填補(bǔ)南方少數(shù)民族繪畫史的一段空白,有助于探明瑤族民間繪畫藝術(shù)在中國繪 畫藝術(shù)中的地位與歷史意義,也有助于豐富瑤學(xué)研究的內(nèi)容。

一、藝術(shù)人類學(xué)的理論回顧

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,受到當(dāng)時(shí)意識形態(tài)以及西方資本主義社會在非西方社會具有普遍優(yōu) 越感的影響,進(jìn)化論者把西方文明置于最高點(diǎn),非西方放在低點(diǎn),將非西方社會看成是西方 社會的過去,是歷史的殘余。在進(jìn)化論者的藝術(shù)研究中,將西方自文藝復(fù)興以來的藝術(shù)視為 藝術(shù)發(fā)展的最高頂峰,而非西方藝術(shù)則是這種藝術(shù)的雛形或者是拙劣形式。進(jìn)化論者把舞蹈 視為原始藝術(shù)的核心部分,他們將原始舞蹈和儀式緊密聯(lián)系在一起,例如弗雷澤在《金枝》 中記錄了眾多作為巫術(shù)儀式的舞蹈,他認(rèn)為巫術(shù)儀式屬于進(jìn)化的初期階段。同樣,進(jìn)化論學(xué) 派也關(guān)注的藝術(shù)起源,例如格羅塞的《藝術(shù)的起源》就是此類研究的代表之作。

歷史特殊論學(xué)派的創(chuàng)始人博厄斯認(rèn)為非西方藝術(shù)同樣具有自身的價(jià)值,他通過對原始藝 術(shù)的分析研究,討論了各種藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展問題及能動(dòng)條件。博厄斯強(qiáng)調(diào)形式的美感是隨技 術(shù)活動(dòng)的發(fā)展而發(fā)展的,認(rèn)為“當(dāng)工藝達(dá)到一定卓越的程度,并且,經(jīng)過加工過程能夠產(chǎn)生 某種特定的形式時(shí),我們把這種工藝制作過程稱之為藝術(shù)”[2]。他認(rèn)為對稱、節(jié) 奏等形式 法則是一切藝術(shù)最古老、最基本的特點(diǎn),“任何形式的表現(xiàn)藝術(shù)必須引起人們對形式的一致 的反應(yīng),才能產(chǎn)生表現(xiàn)的效果。然而現(xiàn)代社會的藝術(shù)品無法滿足這個(gè)條件,因此,現(xiàn)代的表 現(xiàn)藝術(shù)只有那些具有高度修養(yǎng)、能夠理解某一藝術(shù)大師思想感情的人才能欣賞;只有某些眾 所周知的,具有一定意義的象征符號才能產(chǎn)生象征藝術(shù)的效果?！盵3]。

20世紀(jì)20年代至50年代,西方國家之間的沖突引發(fā)了第二次世界大戰(zhàn),導(dǎo)致了學(xué)界對“ 西方是最高文明階段”的命題產(chǎn)生懷疑,也使得西方學(xué)者們對非西方文化的價(jià)值進(jìn)行重新認(rèn) 識和定位。20世紀(jì)50年代之前的藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的是:“藝術(shù)是從表現(xiàn)形式進(jìn)化到幾何形式 ,還是從幾何形式到表現(xiàn)形式?技術(shù)對風(fēng)格有哪些影響?地域藝術(shù)如何加以定義?藝術(shù)品如 何在文化的宗教、社會和經(jīng)濟(jì)生活中行使功能?創(chuàng)造藝術(shù)的過程的本質(zhì)是什么?藝術(shù)角色的 定義如何影響這一過程”[4]50年代后,藝術(shù)人類學(xué)研究的范圍已經(jīng)超越了對藝術(shù) 的形式、 風(fēng)格、分布的研究,人類學(xué)者們將藝術(shù)品還原到產(chǎn)生場景,著力于研究藝術(shù)的功能或從運(yùn)用 結(jié)構(gòu)主義分析藝術(shù)品中蘊(yùn)含的同一性。

民族學(xué)人類學(xué)研究功能主義強(qiáng)調(diào)不同文化具有自身存在的合理性,不應(yīng)被抹殺,不能貶低非西方文明為低 等文明。馬林諾斯基認(rèn)為習(xí)俗的功能就是以特定的形式來滿足個(gè)體的需求,是文化對個(gè)體需 要的滿足。例如,馬林諾斯基在《西太平洋的航海者》中描寫的項(xiàng)鏈和手鐲,不僅是一種藝 術(shù)品,而且是一種在庫拉交換儀式中體現(xiàn)出的不同人群之間經(jīng)濟(jì)交換的縮影;布朗在《安達(dá) 曼島民》中將安達(dá)曼島文化中的藝術(shù)品作為技術(shù)文化范疇來研究,以便全面了解當(dāng)?shù)匚幕?/p>

第二次世界大戰(zhàn)之后,西方人類學(xué)遭遇了前所未有的困境。戰(zhàn)后,歐洲喪失了大量的殖民地 ,導(dǎo)致了人類學(xué)的田野工作無處可行,但這也使得人類學(xué)家們在困境中醞釀出了結(jié)構(gòu)主 義理論和分析方法。

結(jié)構(gòu)主義方法是藝術(shù)人類學(xué)研究的重要途徑之一,結(jié)構(gòu)主義主要是從人類社會關(guān)系、社 會行動(dòng)和文化中尋求其背后所隱藏的穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)具有普遍性、確定性的特點(diǎn) 。列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義最主要的觀點(diǎn)即是認(rèn)為人類思維的特點(diǎn)在于類比,人類以自然 為榜樣,從自然向文化過渡,在人類的行動(dòng)、思維和語言的使用中,模擬自然界的二元對立 結(jié)構(gòu),人類用這種二元對立的方式來對主體和主體以外的事物進(jìn)行聯(lián)想。列維-斯特勞斯的 真知灼見對藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)遠(yuǎn),他對藝術(shù)的研究主要包括四個(gè)方面:藝術(shù)活動(dòng)與 社會的關(guān)系,如列維在亞洲及美洲藝術(shù)的研究,集中體現(xiàn)在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》第一卷和《憂郁 的熱帶》中對卡杜維奧人面部彩繪的解釋;作為特定文化顯示的藝術(shù)的定義,主要是《野性 的思維》中有關(guān)藝術(shù)的部分;“音樂理論”或作為對于文化批評的藝術(shù);[5]第四 部分是列 維-斯特勞斯在80年代以后的研究,例如,探討面具的造型意義的專著《面具的奧秘》。

20世紀(jì)60年代末,解釋人類學(xué)的興起,將藝術(shù)的研究推向“深描式”的民族志撰寫。所 謂解釋人類學(xué)就是各種民族志實(shí)踐和文化概念反思的總稱,它是在六七十年代受當(dāng)時(shí)占支配 地位的帕森斯學(xué)社會理論、經(jīng)典的韋伯社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換的語言學(xué)、 符號學(xué)、法蘭克福學(xué)派批判理論以及闡釋學(xué)的同樣影響下產(chǎn)生的。[6]解釋人類學(xué) 對象征體 系的關(guān)注,使藝術(shù)成為闡釋文化意義的重要切入點(diǎn)。解釋人類學(xué)通過細(xì)致地田野工作,獲取 有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)的第一手材料,將語言、神話和藝術(shù)等相結(jié)合,探詢其中所蘊(yùn)涵的復(fù)雜意義。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代,藝術(shù)人類學(xué)的研究更關(guān)注的是藝術(shù)行為,藝術(shù)人類學(xué)者們重新審視 藝術(shù)與人類學(xué)之間的關(guān)系。在藝術(shù)人類學(xué)的反思過程中,藝術(shù)人類學(xué)者為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展 找到了另一條出路,即對西方本土的批判性研究。他們認(rèn)為人類學(xué)本身即是對文化知識的生 產(chǎn),而在現(xiàn)代社會中藝術(shù)已經(jīng)成為了文化生產(chǎn)的一部分,因此應(yīng)該以一種批判的態(tài)度來理解 藝術(shù)和人類學(xué)之間的關(guān)系。

近年的藝術(shù)人類學(xué)研究中,其角度、視角更加廣泛和新穎。例如探討藝術(shù)的生物性、以 女性主義來研究視覺藝術(shù)的功能和意義、將藝術(shù)視為身份訴求的途徑等等。另外,藝術(shù)的政 治含義也得到學(xué)者們的關(guān)注,藝術(shù)可以是政治統(tǒng)治的“手段”,也可以是政治反抗的“武器 ”;藝術(shù)又是日常生活中身份認(rèn)同的工具,藝術(shù)與生活中人們的心靈深深交織,因此藝術(shù)也 不可能僅僅只是“藝術(shù)”,所以,對藝術(shù)的探尋一直是人們追求心理慰藉的方式。

在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中,人類學(xué)要求人類學(xué)家在進(jìn)入某一具體的文化空間時(shí),要用整體文 化觀的視角在特定時(shí)空環(huán)境下對特定人群或族群進(jìn)行系統(tǒng)的觀察、調(diào)查、研究,不能任意 地截取文化片段,要在整體上把握研究對象及其文化背景。既要了解現(xiàn)在的藝術(shù)行為,又要 顧及過去的藝術(shù)行為;既要了解藝術(shù)家的創(chuàng)作,又要顧及民眾對藝術(shù)的反映態(tài)度;既要顧及 理性的藝術(shù)行為,又要顧及非理性的藝術(shù)行為;既要顧及藝術(shù)行為的文化淵源,又要顧及藝 術(shù)的實(shí)物來源。因此,我們對盤瑤神像畫藝術(shù)的研究必須透過線條、色彩、形象等層次,去 了解其背后所蘊(yùn)涵的各種文化形式,去探尋藝術(shù)背后人們行為活動(dòng)的深層意識。下面,我們 試圖以藝術(shù)人類學(xué)的視角,從以下幾個(gè)方面對盤瑤神像畫做出闡釋:

二、作為符號象征體系的神像畫

“從本質(zhì)上來說,人類的藝術(shù)活動(dòng)就是運(yùn)用象征符號創(chuàng)造性地去塑造、闡明物質(zhì)世界的 一種活動(dòng)?！盵7]其實(shí)從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上看,不論是“模仿”還是“表現(xiàn)”,都帶有 很濃厚的 象征色彩。例如人們扮演成野獸故意落入網(wǎng)內(nèi),象征著第二天人們能夠真正打到獵物。在眾 多的民族藝術(shù)當(dāng)中,一些符號、事物或者具有某種意義的標(biāo)志物就是象征的表現(xiàn),有些還是 從原始宗教的崇拜物演化而來的。如佛教中釋迦牟尼胸部的“”字,這個(gè)符號在波斯、希臘及印歐語系人當(dāng)中也相當(dāng)流行,有學(xué)者認(rèn)為它 很可能是源于古代雅利安人所習(xí)用的原始宗教的太陽神崇拜符號。也有學(xué)者認(rèn)為“”字圖案可能就是太陽圖案的演變。[8]道教藝術(shù) 中象征性的藝術(shù)也非常明顯,“從廣義上看,道教的書法、繪畫、雕塑、建筑以及音樂曲線 譜(又叫聲曲折),道教的舞蹈動(dòng)作、道教戲劇的人物科步、道教儀式等,都是人工符號” 。[9]

盤瑤人便生活在一個(gè)隱含的道教化的世界,他們的思想觀念深受道教的影響,而作為表 現(xiàn)盤瑤人世界觀的神像畫也蘊(yùn)涵著盤瑤人宇宙觀。神像畫所體現(xiàn)出來的不同神靈、妖魔鬼怪 、神話傳說、動(dòng)植物等等,其實(shí)都是在盤瑤人所認(rèn)可的宇宙象征模式的基礎(chǔ)上加以圖像化。 象征人類學(xué)認(rèn)為,人類的本質(zhì)性就是體現(xiàn)在人類采用了象征的符號來掌握世界,人類是在客 觀的行為模式中創(chuàng)造一個(gè)符號象征的世界,因此,可以說文化其實(shí)就是象征性的。文化表現(xiàn) 出了不同的類型,原因只是象征在不同層面展開的結(jié)果。又因?yàn)槲幕蔷唧w的,故不同時(shí)代 和不同民族的文化才會出現(xiàn)差別,也因?yàn)槿绱?不同文化的象征便有了不同的表現(xiàn)形式。其 實(shí),盤瑤神像畫以及其中所體現(xiàn)出來的文化意蘊(yùn)的一個(gè)很大特點(diǎn)就是在于它的象征性,我們 可以從盤瑤神像畫之中梳理出一條象征符號線索。在盤瑤的神像畫中我們可以看到如下幾種 象征符號:

神與圣的符號:神像畫主要就是神靈圣賢符號,表現(xiàn)在人物畫像上。有三清、玉皇、圣 主、天師、元帥、將軍、海幡、把壇、功曹、盤王、五旗兵馬等等。這些神像人物都是盤瑤 人心中神靈形象的具體符號化。

祈祥的符號:主要是神像畫中神靈手上所持的法寶,例如元始天尊手上所持的長生不老 藥、靈寶手上的如意、道德手上的日月扇、觀音手上的玉靜瓶、把壇吹的牛角等,還有一些 用文字寫出來的吉祥語,如“五谷豐登”、“福祿壽”、“國泰民安”等等。

鎮(zhèn)妖驅(qū)邪的符號:這些符號如神靈的坐騎,有麒麟、虎、龍、獅子等,還有神靈手上所 持的武器、驅(qū)除鬼怪的法寶等等。

磨難歷練的符號:這些符號表示的是盤瑤人歷史上經(jīng)歷的苦難,如五旗兵馬畫像中的船 、扶桑樹等,都是讓盤瑤人感受歷史苦難的標(biāo)志性符號。再有就是一些表示考驗(yàn)度戒者意志 的符號,如把壇畫像之中描繪的度戒者需要攀登的刀山。

生死輪回的符號:例如十殿閻羅神像畫中描繪的轉(zhuǎn)輪就是一個(gè)表示生死輪回的象征性符 號,再如神像畫中出現(xiàn)的類似太極八卦的火輪狀符號,也是具有生死輪回的象征意義。

我們還可以看到色彩的象征,最為明顯的是紅色。神像畫中主要以紅色為主色,其亦有 象征生命輪回的意味。當(dāng)然,神像畫之所以用紅色為主色也是為了渲染儀式氣氛的需要。

以上六種符號是盤瑤人所信奉的共同象征符號。在盤瑤神像畫中我們可以清楚地看到神 仙崇拜、自然崇拜、生死輪回等傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念。神像畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是盤瑤人對道教的信奉 ,對神靈信仰的熱情,也是對生命至高無上的追求。

神像畫的符號象征體系具有相對的穩(wěn)定性,雖然時(shí)代在不斷進(jìn)步發(fā)展,但是神像畫中人 物、動(dòng)物等等描繪對象的形象并沒有多大程度的變化。如三清還是道教的裝束,元帥、將軍 等還是古代武將的裝束。其實(shí),在盤瑤人心中所想象的神靈人物已經(jīng)和神像畫上所描繪的神 靈形象互相吻合,當(dāng)人們提到某位神靈之時(shí),自然就會想到神像畫上所描繪的形象。因此, 即使需要更換新的神像畫,盤瑤人也會按照舊的神像畫中的神靈形象照畫,不會隨意更改, 否則就會被認(rèn)為畫得不像。因此,盡管神像畫不斷地更新,但是盤瑤神像畫中的神靈、動(dòng)植 物等形象也會在一定程度上保存著原來的形象。

神像畫符號象征體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)我們可以從兩個(gè)方面來理解。首先,宏觀上神像畫的符 號象征體系是指人們心中呈現(xiàn)的世界的構(gòu)造及形式。在盤瑤人心中,神像畫呈現(xiàn)出來的世界 構(gòu)造及形式與人們觀念中世界的構(gòu)造和形式是一樣的。神像畫的符號象征體系對世界的理解 和形象的呈現(xiàn),就構(gòu)成了盤瑤人賴以維系的思想觀念基礎(chǔ),其揭示了一種宇宙的構(gòu)成模式以 及一個(gè)活的現(xiàn)實(shí)世界的整體。在這樣的符號體系內(nèi),容納了現(xiàn)實(shí)世界中各種合理有序的事物 ,也有各種怪異、邪惡、矛盾的事物,它們都能在這統(tǒng)一的整體中得到綜合表達(dá)。其次,微 觀上理解,人們所理解和掌握的神像畫的象征體系是以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本的。過去,盤瑤人的 生活世界當(dāng)中存在著不同的階級和團(tuán)體以及各種和日常生活有關(guān)的器物、物品。如既有當(dāng)?shù)?的政府官員和瑤人頭領(lǐng)、家族和宗族成員、來自漢族或者其他民族地區(qū)的陌生人,又有各種 盤瑤人認(rèn)為吉祥并能夠給他們帶來好運(yùn)的一些動(dòng)植物。在盤瑤神像畫中所描繪的不同階層的 神靈和各種吉祥物,實(shí)際上就是盤瑤人對自己現(xiàn)實(shí)世界中不同階層和日常生活中所接觸的物 品的象征性劃分。因此,盤瑤人對神像畫的理解和參拜,既是一種儀式行為,也是盤瑤人自 己世界觀的展示。

三、道師宗教地位的體現(xiàn)

學(xué)者們在評論藝術(shù)之時(shí)總會將藝術(shù)品和特定社會的政治權(quán)力聯(lián)系起來,藝術(shù)品被描述成 統(tǒng)治階級統(tǒng)治的工具。世界上許多原始民族的藝術(shù)品,在人類學(xué)家看來也具有象征政治權(quán)利 的意義,如萊加族的藝術(shù)品就與一種叫做布瓦米的父系血統(tǒng)制有關(guān)。布瓦米不但決定這萊加 人社區(qū)內(nèi)的政治領(lǐng)袖的崛起,而且還控制著對藝術(shù)品的所有權(quán)。在萊加人社區(qū)內(nèi),藝術(shù)與領(lǐng) 導(dǎo)人們的地位、價(jià)值觀念有著密不可分的關(guān)系,藝術(shù)品表現(xiàn)的是領(lǐng)導(dǎo)人們的思想,而且只有 在社區(qū)內(nèi)享有一定地位的人才被賦予對藝術(shù)品的所有權(quán)和保管權(quán)。[10]然而,盤瑤 的神像畫卻并不是盤瑤社會政治權(quán)利的體現(xiàn)。

其實(shí),我們所接觸過的大多數(shù)的盤瑤道師的從道經(jīng)歷都有相似的地方,他們首先要經(jīng)過 度戒,因?yàn)槎冉涫浅蔀榈缼煹幕緱l件;其次是需要有大師傅所說的天資,因?yàn)榈缼熜枰?誦很多的經(jīng)書和儀式程序,從道者需要有相當(dāng)?shù)挠洃浟?再者是本人必須喜愛從事道師這一 行,具有奉獻(xiàn)精神。至于是否在族內(nèi)或者社會上有一定的身份地位,與其能否成為道師沒有 必然的聯(lián)系。

廣西金秀大瑤山內(nèi),長毛瑤② (即茶山瑤和花籃瑤)人一直處于“山主”的地位,經(jīng)濟(jì) 條件比較優(yōu)越,而且整個(gè)大瑤山的石牌頭人多數(shù)是由茶山瑤或者花籃瑤人來擔(dān)任,因此長毛 瑤政治條件也占優(yōu)勢。長毛瑤的道師在掌握著宗教權(quán)力的同時(shí)還掌握著世俗的政治權(quán)力,據(jù) 調(diào)查,金秀四村近百年來,在所有的頭人中,只有三個(gè)不是師公和道公。六巷門頭一帶的花 籃瑤頭人幾乎沒有一個(gè)不是師公。[11]因此,茶山瑤的神像畫或者其他儀式道具可 以說與茶山瑤的政治經(jīng)濟(jì)條件有密切聯(lián)系。

然而,盤瑤的情況卻不一樣。過去盤瑤人“由于必須租耕山主的山地而處于山丁的經(jīng)濟(jì) 地位,雖然有的也有本族系的石牌,但是在政治性質(zhì)上,只能在參加石牌的居民內(nèi)部 起作用。山主是滿不把它放在眼里的”。[12]又因?yàn)椤敖?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。在 過山瑤與 長毛瑤所立的石牌中,過山瑤從未能當(dāng)上大石牌頭人”[13]可見,盤瑤人一直處于 被統(tǒng)治的 地位,在政治上沒有地位。因此,盤瑤的道師在政治上則沒有如茶山瑤或花籃瑤道師那樣的 政治權(quán)力,他們在政治上和普通的盤瑤人沒有分別。那么,讓盤瑤的道師在沒有或者有很少 經(jīng)濟(jì)利益的情況之下從事道師職業(yè)必定有另外的因素,我們認(rèn)為這個(gè)因素就是盤瑤人對宗教 的熱忱以及瑤傳道教力量的驅(qū)使,使得盤瑤道師們滿懷熱忱成為盤瑤道教儀式的執(zhí)行者。

既然盤瑤的道師并不是政治上的領(lǐng)導(dǎo)階層,那么盤瑤道師所占有的藝術(shù)品是否仍然如萊 加族首領(lǐng)所占有的藝術(shù)品一樣具有政治權(quán)力的意義呢?答案是否定的。盤瑤的神像畫多為祖 上傳承下來,但并不是所有的神像畫都能得到道師們的使用。例如我們在田野調(diào)查過程中, 發(fā)現(xiàn)的廣西金秀古堡屯內(nèi)收藏有四套神像畫,但真正用于儀式的僅僅是趙有貴家收藏的那一 套神像畫。村內(nèi)其他人手上收藏的神像畫也是祖上傳下來,雖然流傳至今,但是由于家里沒 有人做道師,因此神像畫也就派不上用場。收藏者不敢賣掉或者丟棄這些派不上用場的神像 畫,原因也是宗教力量在作祟,因?yàn)槿藗冋J(rèn)為神像畫是圣物,能夠保佑家人平安,另外,人 們認(rèn)為神像畫之中駐著神靈,在神靈沒有移居他處之前不能賣掉或者丟棄神像畫。實(shí)際上, 這些沒有使用的神像畫的收藏價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)際的宗教意義。真正能體現(xiàn)神像畫宗教價(jià) 值的是收藏于大師傅家里的目前仍在使用的神像畫。另外,盤瑤的道教世界是有等級的,在 盤瑤的道教世界之中,處于最上層的是道師中的大師傅,其次是普通的道師,再者是普通盤 瑤人當(dāng)中的度戒者,最后是盤瑤人當(dāng)中未度戒者。正如雅克?勒穆瓦納所認(rèn)為那樣“事實(shí)上 ,一個(gè)理想的瑤族社會就是一個(gè)‘師父的社會。在這個(gè)社會中,每一個(gè)成年的男性都投入 宗教,因此他們在道教世界的官僚架構(gòu)中都各占一席位。”[14]因此,盤瑤道師對 神像畫等 藝術(shù)品的占有,實(shí)際上是其宗教地位的體現(xiàn),也是這個(gè)理想社會中人們對道師身份的認(rèn)可和 尊敬。

四、畫師對瑤傳道教的崇信

藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作之間的差別經(jīng)常被藝術(shù)研究者所忽視,多數(shù)的研究都傾向于將藝術(shù)品 作為一個(gè)單獨(dú)的實(shí)體結(jié)構(gòu)或者體系來進(jìn)行研究。例如,在一些研究中對視覺藝術(shù)的研究只是 限于和繪畫、雕塑有關(guān),并不涉及藝術(shù)家;在這樣的研究過程中,藝術(shù)品似乎可以同藝術(shù)創(chuàng) 作相分離,但實(shí)際上卻并非如此。因?yàn)?如果沒有藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作,就沒有藝術(shù)作品的存 在,實(shí)際上藝術(shù)家創(chuàng)作任何藝術(shù)品都需要通過某種行為方式去進(jìn)行,因此,“首先我們應(yīng)該 研究生產(chǎn)藝術(shù)品的人”。[15]在過去的藝術(shù)研究當(dāng)中,對藝術(shù)主要采用的是系統(tǒng)的 、結(jié)構(gòu)的 描述,對于藝術(shù)形成過程的主體行為研究卻是相對甚少的,而對藝術(shù)家創(chuàng)作行為的研究又恰 恰是我們能夠理解人與藝術(shù)關(guān)系的重要原因之一。因此,如果我們對神像畫藝術(shù)的創(chuàng)作行為 作深入研究,那么我們就能更多的理解藝術(shù)背后人的行為的深層因素。

畫師是神像畫的繪制者,也是神像畫包含人的因素的直接原因。因此,了解神像畫的繪 制者是我們研究神像畫的前提。在我們的田野調(diào)查之中了解到,盤瑤神像畫畫師每繪一組神 像畫需要費(fèi)時(shí)一個(gè)半月左右,道師們所付的報(bào)酬通常是二百元或者三百元。因此,畫師的酬 勞是相對較少的。那么,這里面必定還有其他的因素,我們認(rèn)為這個(gè)因素就是宗教的力量。

藝術(shù)家對于藝術(shù)來說是一個(gè)創(chuàng)造者,藝術(shù)作品之內(nèi)滲透著藝術(shù)家的思想情感。例如東巴 畫的內(nèi)容多以宗教題材為主,是表達(dá)東巴藝術(shù)家們的思想感情和審美意趣的一種社會意識形 態(tài)。[16]盤瑤社會是一個(gè)隱含的道教化社會,神像畫之中所描繪的神靈就是盤瑤人 普遍信 奉的道教神靈,畫師們既是神像畫的繪制者又是一個(gè)神職人員,執(zhí)行宗教科儀也是盤瑤道師 的神圣使命,就是在這種使命的驅(qū)使之下,盤瑤道師甚至?xí)跊]有報(bào)酬的情況下替盤瑤百姓 做法事,也是在這種使命的驅(qū)使之下,畫師們懷著對瑤傳道教深厚的情感而全身投入地繪制 神像畫,使其藝術(shù)創(chuàng)作行為成為了一種宗教行為。其實(shí),神像畫的繪制過程也是一個(gè)接受宗 教洗禮的過程,是一個(gè)對神靈致敬的過程。

畫師在繪制神像畫之時(shí)會自然流露出一種虔誠的宗教情感,其實(shí)這也是在履行宗教職責(zé) 。無論是畫師或者中學(xué)生繪制神仙畫,都是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程。繪畫者在繪制神像畫的過程中 學(xué)習(xí)熟悉了盤瑤的宗教、歷史、文化,在這個(gè)過程中也增強(qiáng)了民族意識和情感。特別是一些 道師在請不到畫師的情況下,讓中學(xué)生前來繪制新畫,雖然繪制神像畫的水平稍微差點(diǎn),但 是另一方面卻使得下一代接受了一次宗教的洗禮,也使得宗教文化得以傳承。因此,畫師堅(jiān) 持繪制神像畫實(shí)際上是對瑤傳道教崇信的表現(xiàn)。

五、盤瑤人宇宙觀念的體現(xiàn)

在許多宗教中,圖像在創(chuàng)造宗教崇拜的經(jīng)歷中起著至關(guān)重要的作用。它們在各個(gè)時(shí)期的 各種文化中不但表達(dá)而且構(gòu)成了(因此也記錄了)不同的超自然觀:即對神衒和魔鬼 、圣徒 和罪人、天堂和地獄的看法。[17]神像畫是在盤瑤的歷史傳說和宗教信仰這個(gè)基本 框架之中 ,精心挑選出個(gè)體人物來表現(xiàn)濃縮的歷史和信仰,并且根據(jù)宗教地位、具體職能、威望程度 將這些個(gè)體人物分為幾個(gè)類別:按照地位高低可以分為高級神靈,如三清、玉皇、圣主;中 級神靈,有元帥、天師、天府、地府、陽間、水府等;低級神靈,如四值功曹、養(yǎng)財(cái)神等等 。按照具體職能分類,又可以分為:管理天上事務(wù)的神靈,如玉皇、圣主、天府;管理地下 事務(wù)的神靈,有十殿閻羅、地府、陽府、水府;管理宗教事務(wù)的神靈,有三清、天師;管理 人間事務(wù)的神靈,有元帥、養(yǎng)財(cái)?shù)?管理本民族事務(wù)的神靈,有行司、五旗兵馬、海幡、把 壇、太尉等。

總的來說,神像畫所體現(xiàn)出的主要為三部分神靈——天神、地神、人間神,這也恰恰體 現(xiàn)了盤瑤人心目之中宇宙的三個(gè)有機(jī)組成部分——天界、地界和人間,這儼然是盤瑤人所認(rèn) 為的最基本的宇宙結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)能夠使我們形象化地理解盤瑤人觀念之中的宇宙觀。因此 ,將一組繪畫轉(zhuǎn)化為宇宙的縮影,是盤瑤神像畫的一個(gè)基本目的。

神像畫體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)容納了宇宙觀的同時(shí),也提供了盤瑤宇宙觀的闡釋模式,這也為 神像畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了深刻的思想內(nèi)涵。在盤瑤民族宗教藝術(shù)當(dāng)中,神像畫是盤瑤人宇宙觀 念的藝術(shù)表現(xiàn)中心,我們在其中所看見的是一種有機(jī)的宇宙觀念,這種宇宙觀有著一定的對 應(yīng)關(guān)系,并充斥于整組畫像之中,如天與地、神與人、祖宗與后代等等,而這些對應(yīng)關(guān)系正 是盤瑤人所普遍尊崇的世界觀和信念。其實(shí),神像畫既是表現(xiàn)盤瑤人宇宙結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)中 心,又是神靈、魂靈寄托之處,也是盤瑤人進(jìn)行儀式活動(dòng)和祖先崇拜的中心。

在盤瑤民間藝術(shù)當(dāng)中,民族習(xí)俗和共性是藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵因素,盤瑤的民間藝術(shù)的創(chuàng)作 都是根據(jù)此因素來完成,即盤瑤的民間藝術(shù)是根據(jù)傳承習(xí)慣方式來制作與表現(xiàn)的。這一特征 也使得盤瑤的民間藝術(shù)缺少表現(xiàn)個(gè)人思維的明確標(biāo)記,在宗教藝術(shù)中尤其如此。而盤瑤神像 畫正是這種特征的集中表現(xiàn),即神像畫是盤瑤民間藝術(shù)程式化的表現(xiàn)。神像畫的畫師們根據(jù) 傳統(tǒng)將盤瑤人信奉的天、地、人間三界各路神靈描繪于畫像之上,把原本抽象的概念顯現(xiàn)為 具體可讀的符號,表現(xiàn)出了三界在盤瑤宇宙觀念之中的具體形象,并用此形象指導(dǎo)人們的行 為活動(dòng)。例如,神像畫一旦繪制出來,通過一定的儀式之后,祖先和神靈的靈魂便居住其中 ,神與人、死者與生者之間的交流通過對神像畫的不斷祭拜得以延續(xù)。祭拜最重要的功能便 是為人們提供與神靈、祖先交流的機(jī)會。在盤瑤社會之中,人們通過舉行儀式、供奉祭品來 表達(dá)他們對神靈和祖先的崇敬,也是通過儀式與供奉,神靈和祖先才能普降恩澤于人們。這 種雙向交流的方式乃是神靈崇拜和祖先崇拜的根本,并作為一種宗教規(guī)則存在于盤瑤的各種 儀式以及日常生活之中。

六、社區(qū)整合的功能

本世紀(jì)20—30年代人類學(xué)家馬林諾斯基提出功能論并批判了進(jìn)化論和傳播論。但是功能 論自身也存在著一定的缺陷,例如一旦功能的觀點(diǎn)被絕對化,便會成為落后事物的庇護(hù)詞。 盡管如此,我們認(rèn)為功能論對于文化現(xiàn)象的解釋仍不失其應(yīng)有的價(jià)值。事實(shí)上,不少的人類 學(xué)家在批判功能論的同時(shí)卻仍在利用功能主義的觀點(diǎn)對各種文化進(jìn)行闡釋。功能主義在用于 闡釋藝術(shù)之時(shí),注重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在社會生活中扮演的角色、形式的功能,即藝術(shù)在維持社會結(jié) 構(gòu)中的作用。

人類學(xué)認(rèn)為,特定社會的藝術(shù)形式是這個(gè)社會文化的反映,而且,各種相關(guān)的藝術(shù)元素 都具有促進(jìn)社會和諧統(tǒng)一的作用,對社會有相當(dāng)?shù)恼献饔?。例?丹尼爾?比拜克(Dani elBiebuyck)描述中非Lega Bwami儀式中的藝術(shù)而得到這樣的結(jié)論:社會的內(nèi)聚力、社會 的穩(wěn)定和儀式的自覺性通過雕刻和其他的啟發(fā)性物品得以提升。[18]其實(shí),從藝術(shù) 的象征性 中我們可以看出,藝術(shù)對于一個(gè)社會的宗教信仰、價(jià)值觀念等等,具有媒介的作用。也就是 說,藝術(shù)能夠承載特定社會的文化內(nèi)涵及相應(yīng)的價(jià)值觀念,因而,藝術(shù)具有提升社會內(nèi)聚力 的功能。另外,藝術(shù)能夠?qū)⑽幕髦妓胍憩F(xiàn)的觀念、情感以激動(dòng)人心的方式展示出來, 通過藝術(shù)展示,使得全社會的情感凝聚在一起。例如,在原始民族當(dāng)中巫師所唱的一首歌或 者舞蹈就能夠使整個(gè)社會的人們熱情高漲。作為象征符號體系的神像畫是盤瑤人所共同認(rèn)可 的,也是村落與鄰里社區(qū)共同認(rèn)可的象征體系,因而它具有一定的社會性。盤瑤道師正是通 過神像畫、樂舞等藝術(shù)形式使得整個(gè)儀式場面或熱烈、或緊張、或嚴(yán)肅、或悲哀。人們通過 神像畫等藝術(shù)形式理解儀式的內(nèi)容、含義以及儀式進(jìn)程。例如盤瑤道師替人辦喪事的時(shí)候, 道師舉行儀式首先就是懸掛神像畫,前來吊喪或者觀看道師作法的人們這時(shí)也可以從神像畫 描繪的畫像之中看到自己平時(shí)信奉的神靈的具體形象和瑤族歷史上的傳說故事。人們在觀賞 道師舉行的各種儀式的同時(shí),也得到了一次文化上的熏陶和教育。也就是通過這樣的儀式, 人們才能從忙碌的生活中抽空相聚在一起,交流和增長感情。

總而言之,從藝術(shù)人類學(xué)的角度出發(fā),我們認(rèn)為應(yīng)該在瑤族整體的文化環(huán)境之下分析盤 瑤神像畫,在描述神像畫的同時(shí),著重關(guān)注那些隱藏在神像畫背后的文化因素。神像畫對于 盤瑤人來說,是一種象征,一種觀念的表達(dá)。在盤瑤人看來,神像畫上圖案的好壞并不妨礙 儀式的進(jìn)行。對于他們而言,神像畫上的圖案只是神靈的象征,是一種象征神靈的符號。神 像畫上描繪的神仙并不是畫師情感的藝術(shù)化表達(dá),眾神仙的形象不是藝術(shù)家個(gè)人心靈中的任 意產(chǎn)物,而是瑤族宗教儀式傳統(tǒng)的表現(xiàn)。在儀式活動(dòng)中,神像畫是宗教藝術(shù)的表現(xiàn)中心,人 們對神像畫的參拜來追求自身利益的實(shí)現(xiàn)和消除困惑。人們不僅從神像畫所描繪的象征符號 體系及其所表現(xiàn)的內(nèi)容上取得力量,而且還能從神像畫自身及其體現(xiàn)的人神之間的交流中 獲得力量。

注釋:

①主要神像畫有:三清畫像(分道德畫像、元始畫像、靈寶畫像3張)、玉皇畫 像、圣主畫像、天師畫像(分張?zhí)鞄?、李天?張)、天府地府畫像與陽間水府畫像、十殿 冥王畫像、元帥畫像、行司畫像、海幡畫像、把壇畫像、四值功曹畫像(分年值功曹、月值 功曹、日值功曹、時(shí)值功曹4張)、五旗兵馬畫像和大道龍橋畫像。另外,一些地方的盤瑤 道師還有監(jiān)齋畫像、禁庚畫像、養(yǎng)財(cái)畫像、家先畫像。參見黃建福:《瑤族儀式畫的藝術(shù)人 類學(xué)闡釋———以廣西金秀平道村嶺美屯盤瑤儀式畫為例》,載《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》,2008年 第1期,P13-14。

②通常將金秀大瑤山內(nèi)經(jīng)濟(jì)條件較好的茶山瑤、花籃瑤、坳瑤稱為“長毛瑤”;而 稱經(jīng)濟(jì)條件較差的盤瑤、山子瑤為“過山瑤”。

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〔責(zé)任編輯:俸代瑜〕