謝晉:電影史該如何講述

陳 陽(yáng)

內(nèi)容提要 在某些已經(jīng)出版的中國(guó)電影史書(shū)籍中,對(duì)謝晉的評(píng)價(jià)依舊可以見(jiàn)到未加辨析地使用某些當(dāng)初否定“謝晉模式”的話(huà)語(yǔ)。這一現(xiàn)象觸及到電影史寫(xiě)作的一些問(wèn)題,如對(duì)謝晉電影的爭(zhēng)論該如何進(jìn)行處理,其生成背后的文化問(wèn)題是否予以充分考量;創(chuàng)作者的人生經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀念和美學(xué)觀念是一個(gè)怎樣的關(guān)系,其對(duì)作品的影響是否需要從發(fā)生學(xué)的意義上加以考慮。

關(guān)鍵詞 謝晉 電影史 政治與道德 美學(xué)觀念

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I909 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2009)05-0098-06

謝晉,當(dāng)代中國(guó)電影史上的一個(gè)重要坐標(biāo)。經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代中期到90年代初的異常激烈的否定之后,肯定謝晉電影的聲音漸漸成為主流。然而,在什么層面上對(duì)謝晉電影加以肯定,作為電影史如何講述謝晉電影的問(wèn)題,似乎仍然有討論的必要。

一、“政治與道德及其置換的秘密”用于史上是否恰當(dāng)

這一判定是汪暉發(fā)表于《電影藝術(shù)》1990年第2期上的一篇文章的標(biāo)題,但卻作為對(duì)謝晉電影的評(píng)價(jià)出現(xiàn)在電影史中(注:參見(jiàn)李少白主編《中國(guó)電影史》第222頁(yè)?！罢渭暗赖轮脫Q的秘密,是《天云山傳奇》、《牧馬人》等謝晉電影能夠獲得政府、學(xué)術(shù)界與普通觀眾三方共鳴的關(guān)鍵原因?！?這不能不令人感到困惑。既然人們承認(rèn)謝晉“文革”后的電影具有人道主義追求的明確特征,那么所提及的“政治”、“道德”和謝晉的人道主義表達(dá)到底是一個(gè)什么樣的關(guān)系,在謝晉電影中是將“道德”與“政治”(或“主流政治話(huà)語(yǔ)”)相互置換,抑或是道德成為與某種政治相抗衡的力量?如果是從汪暉原文的意義來(lái)使用“政治與道德及其置換的秘密”,顯然屬于前者,并且重點(diǎn)是放在“秘密”的揭示上——即最終合于“政治”。如此一來(lái),人道主義的表達(dá)依據(jù)便成了問(wèn)題。如果說(shuō)謝晉電影中的“道德”是與那種非人性的政治相抗衡的力量,那也就沒(méi)有什么“秘密”可言了。

對(duì)謝晉電影的歷史評(píng)價(jià)問(wèn)題,難以逾越的正是“政治與道德及其置換的秘密”生成的文化語(yǔ)境。在20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影語(yǔ)境中,不可避免地受當(dāng)時(shí)知識(shí)界的主流思想所左右,并成了中國(guó)電影和文化發(fā)展到今日的因由之一部分。藝術(shù)是在對(duì)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的表達(dá),抑或是虛化歷史現(xiàn)實(shí)背景、偏重超然現(xiàn)實(shí)之外的主觀感受的表達(dá),最終的結(jié)果有著很大的差異。同樣,對(duì)電影的文化評(píng)價(jià)以何種標(biāo)準(zhǔn)尺度來(lái)進(jìn)行,結(jié)論自然也會(huì)花樣繁多,難免會(huì)出現(xiàn)與文本南轅北轍的問(wèn)題。余英時(shí)寫(xiě)于1988年的《中國(guó)近代思想史上的激進(jìn)與保守》一文中,對(duì)中國(guó)大陸“改革、開(kāi)放”十年間的知識(shí)界主流作了這樣的描述:“西方文化主流中的民主、自由、人權(quán)個(gè)性解放等觀念再度成為中國(guó)知識(shí)分子的中心價(jià)值。全面譴責(zé)中國(guó)文化傳統(tǒng)和全面擁抱西方現(xiàn)代文化似乎是當(dāng)前的思想主調(diào),這是不難理解的?！?注:李世濤主編《知識(shí)分子立場(chǎng)——激進(jìn)與保守之間的動(dòng)蕩》,時(shí)代文藝出版社,2000年1月,第19-20頁(yè))這其中最為核心的問(wèn)題是民主、自由等觀念,是否與中國(guó)文化處于完全排斥的狀態(tài),是否在完全清除中國(guó)傳統(tǒng)文化之后才能得以進(jìn)行。而對(duì)謝晉的批評(píng)恰好建立在預(yù)設(shè)的否定前提上,亦如余英時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)大陸知識(shí)界的判斷,即重新回到五四否定傳統(tǒng)文化的原點(diǎn),謝晉電影則被當(dāng)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的光大者,不幸被卷入一個(gè)時(shí)間段的文化否定漩渦之中。

在對(duì)謝晉電影提出強(qiáng)烈批評(píng)的文章中,呈現(xiàn)著一組明確的二元對(duì)立項(xiàng):傳統(tǒng)倫理——現(xiàn)代意識(shí),情感擴(kuò)張主義、煽情、陳舊美學(xué)、宗教傳播——主體獨(dú)立意識(shí)、現(xiàn)代反思性人格和科學(xué)理性主義(注:朱大可:《謝晉電影模式的缺陷》,《文匯報(bào)》1986年7月18日);認(rèn)同傳統(tǒng)(倫理、政治)——批評(píng)傳統(tǒng)(倫理、政治)(注:汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術(shù)》1990年第2期)。在這組二元對(duì)立項(xiàng)中,中國(guó)文化傳統(tǒng)屬于前者,謝晉和他的電影亦屬此列。而后者對(duì)前者的批評(píng),采取的是一種不容置疑的絕對(duì)態(tài)度,甚至是以一種貼標(biāo)簽的方式風(fēng)卷殘?jiān)瓢愕剡M(jìn)行著。問(wèn)題在于,謝晉電影,尤其是在經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)巨大政治動(dòng)蕩之后導(dǎo)演的“文革三部曲”《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》,是否真的缺乏主體獨(dú)立意識(shí)、現(xiàn)代反思人格和科學(xué)理性主義?這些概念該從怎樣的角度去理解,是以一種自外的理論描述、借他者范本強(qiáng)求合一式的發(fā)問(wèn),還是從電影文本以及謝晉本人對(duì)既往一段歷史的反思中去考量?如果是從后者展開(kāi)思考,謝晉的三部影片恰好是主體獨(dú)立意識(shí)、反思人格和科學(xué)理性精神的表達(dá)。所不同的是,謝晉將自己的獨(dú)立人格和反思通過(guò)殘酷的政治動(dòng)蕩時(shí)期落難者和普通人的生活加以表達(dá),批評(píng)者們使用的卻是國(guó)外的歷史經(jīng)驗(yàn)和理論話(huà)語(yǔ),話(huà)語(yǔ)在書(shū)面形式上具有不同一般的新穎和氣勢(shì),在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中因而也更具有震撼性。

經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀,“二元對(duì)立”的傾向更多可以見(jiàn)出是在表明論者的某種知識(shí)分子立場(chǎng)和態(tài)度,但對(duì)謝晉的個(gè)人思想和一種成熟的中國(guó)電影形態(tài)卻給與了巨大的扭曲。朱大可的文章把謝晉電影里的家庭比喻為“中世紀(jì)的小康之家”,并圍繞家庭建構(gòu)起一個(gè)幸福/懲罰的模式,李奕明的文章又將這一模式上升為性別/政治的層面,根據(jù)?？碌男詣e/政治理論,認(rèn)為謝晉是采用結(jié)構(gòu)配置的方法:“謝晉在對(duì)影片的歷史表象進(jìn)行角色分配的時(shí)候,是把女人分配給性,而把男人分配給政治”(注:李奕明:《謝晉電影在中國(guó)電影史上的地位》,《電影藝術(shù)》1990年第2期)。在這個(gè)性別/政治的結(jié)構(gòu)框架中,女人又被稱(chēng)為地母,使男性的政治得以生命力旺盛,而男性政治和他旺盛的生命力為何必須否定?原因概始于:“只要社會(huì)政治權(quán)威話(huà)語(yǔ)中提出一種意識(shí)形態(tài)的想象性關(guān)系,謝晉的影片就提供一個(gè)與之相適應(yīng)的故事?！边@樣,“男性——政治——社會(huì)政治權(quán)威話(huà)語(yǔ)”的結(jié)構(gòu)和所指關(guān)系就成為了對(duì)謝晉電影的一種解讀。

汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》一文,將朱大可文章中的傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代意識(shí)的對(duì)立加以理論化,并點(diǎn)明其背后的政治關(guān)系,完成了對(duì)謝晉電影“道德——政治”的結(jié)構(gòu)描述,其中傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)政治意識(shí)形態(tài)的核心建構(gòu)是“命令——服從”的模式。如果可以將此文和李奕明一文對(duì)照解讀,謝晉顯然處于“服從”的位置,自然,謝晉“傳播”的道德是一種“服從”的道德。上述文章理論概括的高度以及理論資源的現(xiàn)代意識(shí)是明顯的,其文化糾正的意圖亦同樣明確,但是,至少有兩點(diǎn)在今天看來(lái)是明顯成問(wèn)題的,其一是對(duì)傳統(tǒng)道德的窄化和根本否定,其二是將謝晉“文革”三部曲的社會(huì)話(huà)題完全淹沒(méi)于政治話(huà)題,而對(duì)電影所表現(xiàn)出的“雙聲復(fù)調(diào)”現(xiàn)象未給與充分的關(guān)注。

上述觀點(diǎn)之所以有重新討論的必要,是因?yàn)檫@段并不遙遠(yuǎn)的歷史在幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)之后,竟然被作為無(wú)需再證的定論進(jìn)入史書(shū),而且被今日的學(xué)子不經(jīng)意間流利地再表達(dá)出來(lái)。如發(fā)表于《電影文學(xué)》2008年第22期的一篇文章,標(biāo)題為《從〈芙蓉鎮(zhèn)〉看謝晉電影的“政治-倫理情節(jié)劇”模式》(該文出自一位年輕碩士生之手),一方面對(duì)謝晉褒獎(jiǎng)有加,一方面引用的主要資料卻重復(fù)了朱大可和汪暉等人當(dāng)初批評(píng)謝晉的主要論點(diǎn):“美國(guó)學(xué)者尼克?布朗將謝晉的影片稱(chēng)為‘政治情節(jié)劇,‘這一概念的意義在于發(fā)現(xiàn)了謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。”上述引文出自《新中國(guó)電影史1949-2000》一書(shū),這樣的寫(xiě)法似乎在肯定“政治-倫理情節(jié)劇”的模式,但是不問(wèn)原委的作法卻使中國(guó)電影史上的一個(gè)重大文化事件被輕易遮蔽掉了,進(jìn)而轉(zhuǎn)換成了令“三方”滿(mǎn)意且游刃有余的敘述技巧、策略問(wèn)題。

二、謝晉的人道主義根基在哪里?

謝晉在他的“文革三部曲”以及后來(lái)的《清涼寺的鐘聲》、《啟明星》等影片中,都延續(xù)著對(duì)普通人身上所蘊(yùn)含的人性善良的刻畫(huà),這是他影片感人至深的重要根源。在當(dāng)時(shí)的批評(píng)者眼里,謝晉的人道主義不符合于啟蒙標(biāo)準(zhǔn),甚至進(jìn)行了直接的否認(rèn)。汪暉文章提到了他所認(rèn)同的“啟蒙主義”的人道主義標(biāo)準(zhǔn):“而在五四時(shí)代、在西方啟蒙學(xué)者那里,人性、人道主義正是向一切奴化道德、奴化倫理及其制度化的形式挑戰(zhàn)的號(hào)角?！?注:汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術(shù)》1990年第2期)汪暉等批評(píng)者的文章是對(duì)謝晉的人道主義予以否認(rèn)的,并將其歸結(jié)于“奴化道德”之列。李奕明的文章對(duì)謝晉的人道主義否定更為激烈:“而那種置中國(guó)政治的核心本質(zhì)于不顧,片面地認(rèn)為謝晉的影片就是‘人的啟蒙、人的覺(jué)醒、人道主義、人性復(fù)歸的主題大聯(lián)唱的淺薄之見(jiàn),更無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。”(注:李奕明:《謝晉在中國(guó)電影史上的地位》)這些批評(píng)性文章對(duì)謝晉電影人道主義的解構(gòu),使謝晉對(duì)歷史的反思,以及他所發(fā)掘的普通人的人性在社會(huì)文化中的意義,尤其是在與各種非人性的高壓下的抗?fàn)巸r(jià)值完全被淹沒(méi)掉了。

在殘酷的政治斗爭(zhēng)歷史中追問(wèn)人性、發(fā)現(xiàn)人性,使謝晉電影在中國(guó)電影史上具有了難以替代的位置。謝晉在《天云山傳奇》導(dǎo)演闡述中曾提到蘇聯(lián)電影《雁南飛》,這部影片恰好也是一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的毀滅和人性的重新復(fù)蘇的主題,兩者所要表達(dá)的共同主題,都是人類(lèi)在面臨巨大災(zāi)難的時(shí)候,無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)還是殘酷的政治斗爭(zhēng),人類(lèi)的善良天性始終頑強(qiáng)地存在并成為人生的信仰,正是由于這一信仰的存在,人才能有足夠的勇氣去抵御人類(lèi)的墮落與邪惡。這或許是謝晉電影觀念中所受到的前蘇聯(lián)電影影響的一種表現(xiàn),但卻是在中國(guó)的獨(dú)特歷史發(fā)展中,依靠自身的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的電影書(shū)寫(xiě),置于中國(guó)電影發(fā)展史中,無(wú)疑會(huì)顯現(xiàn)出特有的文化精神價(jià)值。對(duì)于這一點(diǎn),我們的電影史是否應(yīng)該作出更深一層的評(píng)估?

作為記憶的經(jīng)驗(yàn),在世界級(jí)電影大師那里是電影構(gòu)成的基礎(chǔ),如塔爾科夫斯基電影中的個(gè)人記憶構(gòu)成其特有的雕刻時(shí)光方式。而謝晉電影同樣留有個(gè)人記憶的痕跡,同時(shí),他的個(gè)人記憶又和中國(guó)人的集體記憶形成很大的交集,這應(yīng)該是謝晉電影擁有巨大觀眾群的重要原因之一。應(yīng)該說(shuō),謝晉的“文革三部曲”即受益于原著,同時(shí)也從切身經(jīng)歷的記憶中與其呼應(yīng),因而建構(gòu)起自己的藝術(shù)世界。在拍攝《天云山傳奇》時(shí),謝晉即把自己的個(gè)人的親身體驗(yàn)投入到電影角色中,“在這些角色里,體現(xiàn)著我的各種感情:有愛(ài),有憎,也有同情。”“在我的生活經(jīng)歷中,我的確見(jiàn)過(guò)類(lèi)似馮晴嵐這樣的女性,她們的高尚品質(zhì)及美好情操,對(duì)我是一種強(qiáng)烈的感染,它使我非要把這個(gè)形象塑造好不可,她是我們國(guó)家人民精神的火光,我希望這種人在我們現(xiàn)實(shí)生活中盡量多一點(diǎn)、多一點(diǎn)、再多一點(diǎn)。這樣的人多了,我們整個(gè)國(guó)家的風(fēng)氣會(huì)逐漸改變,人們的精神狀態(tài)會(huì)逐漸改變,我們的國(guó)家就會(huì)更有希望?！?注:謝晉:《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》,中國(guó)電影出版社,1990年5月,第94、95頁(yè))在這些創(chuàng)作感言中,也浸潤(rùn)著那一代人所特有的社會(huì)責(zé)任感,希望把高尚的精神傳遞給觀眾。這種高尚的精神可能是社會(huì)所匱乏的,但又確實(shí)蘊(yùn)含在一個(gè)社會(huì)普通人的內(nèi)心,而對(duì)于一個(gè)民族來(lái)講,作為一種精神資源應(yīng)該說(shuō)是不可或缺的。謝晉本人所親身經(jīng)歷的那段歷史的殘酷性,不亞于一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心靈留下的創(chuàng)傷記憶,他的反思集中到了殘酷的環(huán)境中所閃現(xiàn)出的人性光彩,并且獲得了觀眾廣泛熱情的回應(yīng),是否也昭示著世道人心所向或者說(shuō)是一種集體無(wú)意識(shí)?這一點(diǎn)尤其值得研究者思考。

謝晉在他的“文革三部曲”的后兩部作品里,有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了“好人”標(biāo)準(zhǔn),對(duì)人性善良作出了最為民間化的詮釋。在《牧馬人》里,這些普通人是遼闊草原上的漢人牧民,謝晉把這些普通人判斷的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)通過(guò)李秀芝說(shuō)了出來(lái):郭大叔說(shuō)你是好人。在這里,把人分類(lèi)為好人和壞人真是再古老、質(zhì)樸不過(guò)的標(biāo)準(zhǔn)了,它足以消解“階級(jí)論”和其他一切劃分人類(lèi)等級(jí)的尺度,即使在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,依然可以成為普通人的最基本人性標(biāo)準(zhǔn),用以抗衡金錢(qián)、物質(zhì)等帶來(lái)的等級(jí)壓迫,成為衡量幸福指數(shù)的重要參數(shù)?！盾饺劓?zhèn)》里的古燕山、桂桂無(wú)疑是好人,滿(mǎn)庚嫂同樣也是好人,雖然由于她的怯懦導(dǎo)致胡玉音家破人亡還被打成“新富農(nóng)分子”。而壞人并不因?yàn)閷儆谀膫€(gè)階級(jí),如許靈均的父親,也不因?yàn)閷儆谀膫€(gè)黨派,如牧場(chǎng)的基層領(lǐng)導(dǎo),而是指充滿(mǎn)野心欲望、不擇手段坑害別人的李國(guó)香之輩。這也顯出了古老標(biāo)準(zhǔn)的智慧,并且成為超越“階級(jí)論”的一系列形象表達(dá)。

有意思的是,在謝晉后來(lái)的幾部電影中,如《最后的貴族》(1988)、《清涼寺鐘聲》(1990)、《啟明星》(1991)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995),政治和社會(huì)背景有意被虛化掉了,但人性的主題卻依舊執(zhí)著地表現(xiàn)出來(lái)。謝晉似乎在以自己的作品證明,人性善良的主題才是自己真正關(guān)注的核心,而且可以在生活的任何一個(gè)角落里給以表達(dá)。不管是漂泊海外的游子,還是在患有殘疾的兒童身上,到處都蘊(yùn)含著人性善良之美的光彩。謝晉十分贊同《靈與肉》作者張賢亮的“從那些慘痛的經(jīng)歷中提煉出美的元素”的觀點(diǎn)。如同在戰(zhàn)爭(zhēng)中反思人性不是為了美化戰(zhàn)爭(zhēng)一樣,在慘痛的經(jīng)歷的黑暗中,人性善良之美的光彩更加顯得絢麗可貴。因此,可以不無(wú)遺憾地說(shuō),后期的作品由于歷史背景的虛化,也使得“文革”三部曲中所具有的力度被大大消磨掉了。不過(guò),謝晉所付出的代價(jià)的確能給后來(lái)的研究者們以一個(gè)更加清醒的認(rèn)知。

對(duì)于謝晉表現(xiàn)的人性善良和普通人的標(biāo)準(zhǔn),當(dāng)時(shí)的批評(píng)者們從“啟蒙主義”的立場(chǎng)所給與的糾正也透露出自己的誤區(qū),同時(shí)也可以見(jiàn)出90年代以后“菁英”走向社會(huì)邊緣的心理基礎(chǔ)。汪暉一文認(rèn)為“必須對(duì)中國(guó)政治狀態(tài)背后的那些似乎與直接的政治運(yùn)作無(wú)關(guān)的大眾的精神狀態(tài)進(jìn)行啟蒙主義批評(píng)”②汪暉:《政治與道德及其置換的秘密》,《電影藝術(shù)》1990年第2期),而大眾的精神狀態(tài)既是指他所言的“素樸情感和原始生命力”和“封建傳統(tǒng)”,也是朱大可文章所譏諷的“柔順、善良、勤勞、堅(jiān)韌、溫良恭儉讓、三從四德、自我犧牲等品質(zhì)堆積了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像”和“廝守古老生活方式的心理惰性”。這里的邏輯關(guān)系是:群眾是保守和守舊的,必須要對(duì)其加以“啟蒙”?！皢⒚伞钡男枨缶谷豢梢阅曋T如“善良、勤勞、堅(jiān)韌”等品格在人類(lèi)精神文化中的價(jià)值,這種“啟蒙”的盲目自大足以讓“啟蒙”變得令人心生疑慮。在今天看來(lái),能夠看到謝晉電影中的“素樸情感和原始生命力”,的確表現(xiàn)出發(fā)現(xiàn)者的敏銳之處,但是否一定要以啟蒙主義的目光給與批評(píng)卻必須慎重?！八貥闱楦泻驮忌Α笔侵x晉所要著力表現(xiàn)的,但他指向的卻是超越于階級(jí)性的人性基礎(chǔ),他要證明的是經(jīng)過(guò)切身體悟而得出的人性觀點(diǎn)。

當(dāng)然,上一篇論文的作者也敏銳地注意到:“它還表明謝晉面對(duì)在追求現(xiàn)代化的過(guò)程中日益商品化的中國(guó)社會(huì)及其意識(shí)形態(tài)變遷所持的批評(píng)態(tài)度”②。遺憾的是,當(dāng)時(shí)論者并沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到“日益商品化”之后的中國(guó)可能面臨的新問(wèn)題。他可能意識(shí)到謝晉作品流露出的“返璞歸真”,同時(shí)也暗含著對(duì)欲望和野心的無(wú)度膨脹的一種否定。從今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)看,這一點(diǎn)倒頗顯出具有前瞻意識(shí)的一面。因?yàn)?在謝晉對(duì)“素樸情感和原始生命力”的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)中,謝晉意識(shí)到一種能與社會(huì)政治的非理性風(fēng)暴所抗衡的東西,那就是蘊(yùn)藏在每個(gè)人精神深處的人性,并且在一無(wú)所有的最底層人身上表現(xiàn)得最為明顯,這不是什么思想正確、意識(shí)現(xiàn)代與否所能代替的問(wèn)題。這也是人性善良的一種證明,從羅群、許靈均和秦書(shū)田等右派所遇的善良的人的理解中得以證明的人性,它幫助、維系著這些被打入地獄之后的人生存的信念,用以抵御政治權(quán)利高壓帶來(lái)的痛苦,因而,我們可以將其稱(chēng)之為人性深處的精神資源,同樣,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下是否也可能成為抵御迷失于物質(zhì)貪欲的精神資源?

美國(guó)電影人羅伯特?麥基曾對(duì)美國(guó)電影20世紀(jì)70年代發(fā)生的變化這樣描寫(xiě)道:“到了70年代,好萊塢演化出一種具有高度反諷意義的成功故事:贖罪情節(jié)。這一類(lèi)型電影弧光為主人公內(nèi)心的道德變化,而且是從壞變好。主人公追求的價(jià)值曾經(jīng)是令人仰慕的——金錢(qián)、名聲、事業(yè)、愛(ài)情、勝利、成功——但是由于癡迷和盲目,這些追求卻把他們帶到了自我毀滅的邊緣。他們即使不會(huì)因此喪命,也會(huì)因此而喪失人性。不過(guò),他們終于認(rèn)識(shí)到了其執(zhí)著的追求所具有的毀滅性,懸崖勒馬,毅然拋棄了他們?cè)?jīng)夢(mèng)寐以求的東西?！?注:〔美〕羅伯特?麥基:《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕制作的原理》,中國(guó)電影出版社,2001年8月,第150頁(yè))從這里也可以說(shuō)明,好萊塢電影不止有造夢(mèng)的一面,同時(shí)也有從人性的基點(diǎn)去審視現(xiàn)實(shí)生活的冷峻思考。而人性于金錢(qián)財(cái)富和社會(huì)名利有何用處?顯然回答僅僅可能是無(wú),但它又恰恰是物質(zhì)財(cái)富和高科技發(fā)達(dá)時(shí)代不可或缺的精神之維,時(shí)時(shí)照亮因欲望膨脹而變得空洞的靈魂。如果再問(wèn),人性可以因原始社會(huì)、封建時(shí)代、資本主義時(shí)代的不同而有本質(zhì)的區(qū)別?謝晉的批評(píng)者們似乎并未找到。但是,卻使用了“農(nóng)業(yè)(游牧)社區(qū)”這樣的詞匯加以排斥,則忽視人文特質(zhì)的機(jī)械進(jìn)化論意識(shí)太過(guò)強(qiáng)烈和明顯了。

三、謝晉電影的美學(xué)風(fēng)格生成問(wèn)題

謝晉電影所具有的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格,既是時(shí)代變遷中不同風(fēng)格的電影熏陶下的結(jié)果,也是他在社會(huì)生活和電影實(shí)踐中體悟的結(jié)果,這使得他的電影在歷史的縱向和世界電影的橫向比較中確立了自己的坐標(biāo)。他的影像特征是他美學(xué)思想的凝聚和投射的最終呈現(xiàn)。很多人認(rèn)為,“文革三部曲”是謝晉電影成熟的標(biāo)志,實(shí)際上,這種成熟遠(yuǎn)不止于他在電影形式技巧方面以至風(fēng)格的成熟,更飽含著他人生感悟方面的成熟,那么,就更應(yīng)該把他經(jīng)人生經(jīng)驗(yàn)到人道主義價(jià)值觀念的認(rèn)同而生成的美學(xué)意識(shí)清晰地勾勒出來(lái),以還原歷史真實(shí)的質(zhì)地原貌。這可能使我們電影史的寫(xiě)作向電影現(xiàn)象的生成方面的描述跨出關(guān)鍵性的一大步。在既有的電影史中,社會(huì)政治與道德的關(guān)系、政治情節(jié)劇、人道主義、“真善美”等諸多關(guān)乎謝晉電影的問(wèn)題,處于一種并列式擺放的狀態(tài),這對(duì)于越來(lái)越遠(yuǎn)離那段歷史的讀者來(lái)說(shuō),很難找到一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。電影史的寫(xiě)作是否應(yīng)該充分顧及到這一點(diǎn)?

在改革開(kāi)放之初,“真”、“善”、“美”的命題被中國(guó)的藝術(shù)家們所普遍關(guān)注,其原因自然是多年的殘酷政治斗爭(zhēng)之后的結(jié)果。這一命題本身既具有非政治化色彩,又保留著對(duì)社會(huì)的積極入世精神,而沒(méi)有到宗教中去尋找靈魂撫慰的棲息之所,顯然又暗含著中國(guó)儒家文化的影響特征。對(duì)既往歷史反思的求“真”,在被政治迫害流落民間之后所感受、發(fā)現(xiàn)的“善良”,最終成就了藝術(shù)作品的“美”的表達(dá)。謝晉沒(méi)有把自己的電影停留在對(duì)極“左”政治的憤怒和批評(píng)上,而是從社會(huì)最底層的人,包括被打入最底層的“右派”身上現(xiàn)出的“善良”中看到了希望,這使他內(nèi)心的“激情”有了“美”的表達(dá)可能,并且也給我們留下了與社會(huì)緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作。人們承認(rèn)謝晉在文革之后拍攝的每部電影都是將自己全部投入、燃燒進(jìn)去,這股激情本身以及它的源頭是不應(yīng)該輕易劃過(guò)的。

謝晉曾經(jīng)多次談到“童心”的概念。在他的意識(shí)中,“童心”又和“真誠(chéng)”、創(chuàng)作激情相關(guān)聯(lián),是創(chuàng)作出“美好藝術(shù)”的充要條件。這樣,創(chuàng)作主體和作品之間的關(guān)系被確定下來(lái)。實(shí)際上,強(qiáng)調(diào)電影作品的境界要依賴(lài)于創(chuàng)作主體境界,在很大程度上也說(shuō)明了謝晉既注重電影形式又超越于電影形式的創(chuàng)作觀念。因此,如果只談謝晉的情節(jié)劇模式,便會(huì)因?qū)λ麆?chuàng)作美學(xué)觀念的忽略而把問(wèn)題降低至單純形式的層面。如他所言:“藝術(shù)家要有童心,愛(ài)上了,就要全身心地去擁抱它!沒(méi)有強(qiáng)烈的感情色彩,哪有美好的藝術(shù)!”(注:《謝晉談藝錄》,上海文藝出版社,1989年9月,第124頁(yè))因此,在“文革三部曲”中令人尤為感動(dòng)的情感是有所依托的。這也是他的電影能從一般的情節(jié)劇中脫穎而出的重要原因。謝晉在《心靈深處的吶喊——〈天云山傳奇〉導(dǎo)演創(chuàng)作隨想》一文中也提到:“沒(méi)有深切的感受,就不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作激情,就會(huì)對(duì)許多社會(huì)現(xiàn)象無(wú)動(dòng)于衷,從而變得麻木。藝術(shù)家就怕麻木。為什么一個(gè)藝術(shù)家要有‘童心呢?所謂童心,也就是一顆赤誠(chéng)的心。有了這種心,就能對(duì)真、善、美、假、惡、丑有一個(gè)公正的判斷。藝術(shù)家的‘童心關(guān)系到藝術(shù)作品的生命?！蓖瑫r(shí)他也提到“沒(méi)有切身感受,沒(méi)有真情實(shí)感,沒(méi)有對(duì)角色的深刻理解,任憑導(dǎo)演資格再老,蒙太奇手段再高超,鏡頭分得再順,也不能拍出充滿(mǎn)激情的電影。這不是技巧問(wèn)題、手段問(wèn)題,它是任何技巧和手段代替不了的?！雹冖?/p>

謝晉:《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》,中國(guó)電影出版社,1990年5月,第97、117、169頁(yè))謝晉電影可以歸為情節(jié)劇形式之列,情節(jié)劇的主要特征是以情動(dòng)人,但“情”終究有真假、深淺之分,更有“真情”與“煽情”的根本不同,而觀眾自然會(huì)傾向真誠(chéng)至深的情感。在形式之外,還有一個(gè)創(chuàng)作者精神境界的問(wèn)題,否則隨便一個(gè)人按照“開(kāi)端(好人受難)——發(fā)展(道德堅(jiān)守)——高潮(價(jià)值肯定)——解決(善惡有報(bào))”的敘事組合都會(huì)寫(xiě)出令人淚如雨下的作品來(lái)。這顯然是一種極大的誤解。電影史上,情節(jié)劇可以說(shuō)數(shù)量龐大,但真正稱(chēng)得上經(jīng)典并至今依然令人感動(dòng)的大概也為數(shù)不多,而謝晉的“文革三部曲”實(shí)可列其中。不過(guò),應(yīng)該說(shuō)明的是,謝晉電影的成熟更表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)之外的詩(shī)意風(fēng)格。

謝晉電影中的情感更多是以詩(shī)意的風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)。如《天云山傳奇》中的小木橋、水磨坊、雪地腳印,《牧馬人》中的敕勒川牧場(chǎng)、土坯屋里的紅蠟燭、窗花紙,《芙蓉鎮(zhèn)》里的青石板臺(tái)階、石磨,這些鏡頭都蘊(yùn)含著濃郁的韻味而具有詩(shī)化的特征。而這種詩(shī)意風(fēng)格的形成,如果沒(méi)有謝晉對(duì)人性善良的認(rèn)同,無(wú)論如何是建構(gòu)不出來(lái)的。在《牧馬人》導(dǎo)演總結(jié)中,“鏡頭從許靈均熱淚盈眶的特寫(xiě),跳到1962年的敕勒川牧場(chǎng),將觀眾帶入了充滿(mǎn)著質(zhì)樸美、心靈美、人性美的‘美的境界中,讓觀眾不斷地從思索中領(lǐng)悟,正是這些‘美的甘露滋潤(rùn)了許靈均這個(gè)棄兒的心田,淳樸、善良的牧民以這些‘美的乳汁哺育了他?！雹谟^看這部影片,確實(shí)有一種被“美”所吸引、所感動(dòng)的愉悅,這里有鏡頭畫(huà)面之美,更有人性質(zhì)樸、善良之美,隨著時(shí)間的推移,影片的美感并未褪去,那么這種美的形成機(jī)理就應(yīng)該對(duì)后來(lái)的電影史讀者予以清晰說(shuō)明。

在《芙蓉鎮(zhèn)》導(dǎo)演闡述中:“從米豆腐攤的盛和衰,從一個(gè)石磨,我常想到的中國(guó)人民雖然那么落后,可又那么勤勞,靠自己的雙手,靠這種艱巨的,甚至是原始的勞動(dòng)創(chuàng)造了財(cái)富,居然帶來(lái)了不幸,這只石磨在影片中將貫穿始終,影片出來(lái)的第一個(gè)聲音就是磨子的聲音,后來(lái)石磨停轉(zhuǎn),蒙上了灰塵。③”謝晉電影中的詩(shī)意符號(hào)具有隱喻象征的意味,這一點(diǎn)大概與前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響有關(guān)。這些隱喻符號(hào)是謝晉對(duì)生活長(zhǎng)期深思熟慮的結(jié)果,他對(duì)中國(guó)人的勤勞和命運(yùn)多桀的思考,又是充滿(mǎn)了真切的人道主義關(guān)懷的摯情,這種情感凝聚于電影符號(hào)中并能悠悠地散發(fā)出來(lái),傳遞到觀眾的心靈并激發(fā)出愛(ài)的濃情詩(shī)意。因此,我們可以說(shuō)謝晉電影具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格,這種風(fēng)格由人性善良的注目思考到藝術(shù)的魅力呈現(xiàn),其構(gòu)成關(guān)系是值得更加全面闡釋的。

對(duì)于謝晉在中國(guó)電影史上的講述問(wèn)題,還是要回到謝晉電影自身的生成原貌為好,而不應(yīng)該以理論的時(shí)尚或當(dāng)下的視角加以解讀,并附會(huì)到電影史的寫(xiě)作中去。

作者單位:中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯:楊立民