不同時期土家族歌舞藝術(shù)的文化特征研究

土家族優(yōu)秀的民間歌舞藝術(shù)記錄了土家族民族文化發(fā)展的艱辛歷程,其文化積淀十分豐厚,具有非常重要的研究價值和意義,這也是本文立意的初衷。

筆者認為要研究“歌舞文化”就必須正確理解“音樂文化”。正如露絲?本尼迪克特在《文化模式》一書中提出“從未有人以原始的眼光看過這個世界”,我們不能簡單地把對音樂文化的研究局限在如愛德華?漢斯立克(E?Hanslick,1825—1904)或約翰?布萊金(John Blacking)對音樂的認識和界定上①,而是應該跳出音樂文化事項的文本,將其放入本文的環(huán)境下,以一種深遠的視態(tài)和寬廣的胸懷,接納這種音樂及依附于它的相關(guān)文化現(xiàn)象。J?T?提頓、M?斯婁賓認為“音樂,盡管是一種普存的現(xiàn)象,但它是以文化獲取其意義的”②,因此,他將音樂行為的四個組成部分(音樂、表演者、聽眾、時間與空間)演化為一種音樂文化模式:情感、表演、社區(qū)和歷史。以此為參照,筆者認為完全可以在此基礎(chǔ)上將本文中的歌舞文化研究范圍界定為:內(nèi)容、歌舞形式、歌舞行為者及對象、歷史文化背景,本文旨在對這些因素在不同歷史時期呈顯出的特征元素進行提取和研究。

一、第一階段:先秦時期

這一階段主要指公元前316年秦滅巴國前,是土家族早期歌舞文化的形成和發(fā)展時期。一方面,為了生存,土家族先民除了與自然抗爭以外,還不斷和異族發(fā)生戰(zhàn)爭,如巴族在廩君時代以后,勢力迅速增長,戰(zhàn)事日益增多,使其歌舞形式逐漸向“戰(zhàn)舞”性質(zhì)發(fā)展?！度A陽國志?巴志》中記載:“周武王伐封,實得巴、蜀之師,著乎《尚書》,巴師勇銳,歌舞以凌殷人,前徒倒戈”,歌舞行為中展示出巴人勁勇強悍、無所畏懼的民族精神。另一方面,由于生產(chǎn)力低下,土家族先民的生存條件在很大程度上要依賴自然環(huán)境,由此產(chǎn)生了土家族先民特定的文化生態(tài)意識和圖騰崇拜,這種意識突出地體現(xiàn)在當時的祭祀性歌舞行為中。

1.具有戰(zhàn)斗性的特質(zhì)

這一時期,土家族歌舞行為中體現(xiàn)出“戰(zhàn)斗”、“奮斗”的特征。在《華陽國志?巴志》中描述的古代巴人“天性勁勇”、“前鋒陷陣”、“銳氣喜舞”,《史記?司馬相如列傳》集解引郭璞稱其:“皆剛勇好舞”,其歌舞御敵的場面壯大,開創(chuàng)了世界戰(zhàn)爭史上運用歌舞行為戰(zhàn)勝敵人的先例。這個時期的歌舞行為在很大層面上展示了古代巴人勇猛好戰(zhàn)、“銳氣喜舞”的性格特征。

如早期巴渝舞。據(jù)史料記載,該舞是一組由古代巴人創(chuàng)造的具有民族和地域特色的表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的大型歌舞,其舞大約分為六段,名六成。③所有表演者均“執(zhí)杖而舞”,場面甚是浩大壯觀,司馬相如的《子虛賦》和左思的《蜀都賦》中曾描繪了巴渝舞演出時,其舞容矯健剽悍的生動寫照。④再如擺手舞。據(jù)記載,土家族先民在漁獵時代就已會,其中的軍事舞就是表演戰(zhàn)陣舞的動作。伴隨著一鑼一鼓的伴奏,展現(xiàn)變化無窮的單擺、雙擺、側(cè)身擺、送擺、回旋擺等上百種擺式,其動律特點為:走動順拐,重拍下沉,雙腿屈膝,全身顫動④?？梢娖淠７鹿糯鷳?zhàn)爭動作的成分很大。其中被譽為“戲劇史上的活化石”的茅古斯是穿插在擺手舞中的一個重要組成部分⑤,共由七部分組成,其中第一部分和第七部分都分別描繪了土家族先民們和野獸、自然、異族之間的搏斗,其舞蹈動作古樸、剛勁有力、粗獷豪放,從而進一步渲染了土家族先民勇猛善戰(zhàn)、威武不屈的民族性格。

2.具有圖騰崇拜和祭祀的特點

圖騰、祭祀(宗教)性舞蹈是中國四大類民間舞蹈⑥中的一類。土家族先民信仰和祭拜多神及與他們生活相關(guān)的自然事物,其中尤其信仰太陽神和土地神,⑦土家族先民很早就懂得運用舞蹈形式來溝通神與人,并且認為只要神高興了人才能愉快地勞動和生活,故在當時的許多民間歌舞藝術(shù)的內(nèi)容中呈現(xiàn)了大量娛神和娛人的元素,深刻地體現(xiàn)了這一時期歌舞藝術(shù)的巫祭特征。

如虎舞通過模仿虎的動作而表現(xiàn)了土家族先民對白虎的崇拜;原始的擺手舞“排甲起堂”、“闖架進堂”、“紀念八部”、“遷徙定居”等內(nèi)容⑧,表現(xiàn)了土家人敬畏祖先、娛悅神人的深度意識;跳喪舞則通過歌、舞、樂一體的民間歌舞形式,表達了土家族先民對生命的崇拜;而茅古斯和梯瑪神歌中表達出的生殖崇拜內(nèi)容也是土家族先民生命崇拜意識的重要組成部分;《禮記?周禮》和《詩經(jīng)?小雅?甫田》中記載和描述了古代巴人有擊鼓祭禮田祖的習俗⑦,薅草鑼鼓歌便是這種祭祀“田祖”(土地神)的歌舞行為,常由小鼓、大鑼、馬鑼、大鈸互相配合進行演奏⑨,以達到娛神娛人的目的。

二、第二階段:秦漢至南北朝時期

雖然在先秦時期巴族和周圍族群的交往一直較為頻繁,但秦滅巴后,隨著各民族的交流日益增多,土家族出現(xiàn)了歷史上第一次大范圍內(nèi)族際文化的交流和融合,土家族歌舞藝術(shù)得到較大發(fā)展。至漢代,漢高祖將巴渝舞納入宮廷歌舞文化,按照統(tǒng)治階層意志進行繼承和發(fā)展。此后至南北朝時期,雖戰(zhàn)爭不斷,但由于歷朝對宮廷歌舞文化的重視,以及土家族自身文化發(fā)展環(huán)境較為寬松,故這一時期土家族歌舞文化分別向?qū)m廷歌舞和民間歌舞方向發(fā)展,而呈現(xiàn)如下特征。

1.作為統(tǒng)治階級彰顯功德的政治工具

鑒于古代巴人的歌舞行為在戰(zhàn)場中的出色運用,它逐漸被統(tǒng)治階級所關(guān)注。漢高祖將巴人在戰(zhàn)場上大勝殷人而跳的巴渝舞正式納入宮廷歌舞文化,并將之改編和發(fā)展?！度A陽國志?巴志》記載:“帝善之,曰:‘此武王伐紂之歌也。乃令樂人習學之”,將晦澀難懂的古老巴族土語重新填詞,《晉書?樂志》記載:“(巴渝)舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安召本歌曲》、《行辭本歌曲》,總四章。其辭既古,莫能曉其句讀。魏初,乃使軍謀祭酒王粲改創(chuàng)其詞……而為之改為《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》……以述魏德。黃初三年,又改《巴渝舞》曰《昭武舞》。……據(jù)功象德,奏作《武始》、《咸熙》、《章斌》三舞,皆執(zhí)羽龠。及晉又改《昭武舞》曰《宣武舞》,《羽龠舞》曰《宣文舞》”,同時也招募巴族樂人進宮為其服務,如《漢書》所載。由于長期于宮廷中表演,巴渝舞已喪失了以前“戰(zhàn)舞”的功能,逐漸演變?yōu)槌榻哟八囊氖拐摺倍e行宣揚朝政的閱兵式性質(zhì)的禮儀性歌舞,土家族民間歌舞藝術(shù)被作為統(tǒng)治階級彰顯功德的政治工具。

2.作為民間評論政治的有力武器

另一方面,繼續(xù)流傳于土家族民間的歌舞文化較好地保留了本族的民俗和民風,又由于發(fā)展環(huán)境較為寬松,民眾間擁有一定自由的話語權(quán),于是民間歌舞藝術(shù)又被作為品評朝政的有力武器。如《華陽國志?巴志》記載土家族先民為稱贊“巴郡陳紀山,為漢司隸校尉,嚴明正直”,以歌謠形式唱道“筑室載直梁,國人以貞真。邪娛不揚目,枉行不動身。奸軌辟乎遠,理義協(xié)乎民”,而對漢武帝和孝桓帝時的巴郡太守則分別以歌謠形式予以諷刺“明明上天,下土是觀。帝選元后,求定民安。孰可不念,禍福由人。愿君奉詔,惟德日親”、“狗吠何喧喧,有吏來在門。披衣出門應,府記欲得錢。語窮乞請期,吏怒反見犬”。

三、第三階段:唐宋至明清時期

這一時期,統(tǒng)治階級繼續(xù)加強其對土家族地區(qū)的政治統(tǒng)治。宋元時期實施了“相對獨立于皇權(quán)直接管理體系之外的”⑩土司制度,原本自給自足的土家族先民被迫成為被土司進行剝削和壓迫的“土民”;元明清時期施行了“改土歸流”政策,廢除“土司”,有效地解決了中央王權(quán)的統(tǒng)一和穩(wěn)定;在清代,全國各地不少文官被朝廷派往土家族地區(qū),帶來了先進的外來文化{11},發(fā)展了這里的文化和經(jīng)濟。這個時期民間歌舞中大量反映了土家族人民的痛苦生活狀況和對封建制度的憎恨和反抗;同時,土家族歌舞藝術(shù)中繼續(xù)保留了原始的民俗民風,藉以保存自己的民族身份。

1.具有反映民間疾苦、抨擊封建制度的內(nèi)涵

由于漢族封建文化作為強勢文化注入和溶解著土家族民族文化,使土家族的許多原始的民風民俗無可選擇地背離了自己的傳統(tǒng),逐漸激發(fā)了土家族人民強烈的反抗意識,于是出現(xiàn)了以“哭嫁歌”為代表的,大膽、直接的表達自己內(nèi)心感受,反抗封建制度的民間歌舞藝術(shù)。

哭嫁歌,也稱“十姊妹歌”,是土家族一種非常有特色的歌舞藝術(shù)形式,它產(chǎn)生于封建統(tǒng)治階級在土家族地區(qū)施行統(tǒng)治制度之后。早期土家族的婚俗非常自由,男女之間經(jīng)過交往、對歌、賽歌、跳舞、吹木葉等方式接觸,相愛之后,經(jīng)過土老師作證即可成親,不索取任何財物{12}。但在統(tǒng)治階級逐漸加深對土家族的統(tǒng)治后,特別是在清雍正十三年(1735)實行“改土歸流”制度之后,封建枷鎖日益牢固,土家族婦女的自由婚姻狀態(tài)不復存在,繼而取代它的是如民國《永順縣志》記載的“坐床”、“填房”、“還骨種”等漢族封建婚姻禮俗制度,這種從自由到不自由的落差強烈地刺激了土家族婦女的民族靈魂,它實際上是改土歸流后土家族普遍存在的女性婚姻悲劇以及由此而造成的家庭悲劇的一個縮影{13}。哭嫁歌在形式上是以輪唱為主,節(jié)奏較為規(guī)整,由歌詞的句式來劃分樂句的句式,具有長短句特點,一般在每句稱呼過后,即加緊把歌詞唱完,最后的字句顯得寬松,情緒中時而悲嘆時而怒罵,其中“罵媒歌”更是表達了女性對命運的吶喊,表達了土家族婦女對封建婚姻制度的強烈抨擊。

2.作為一種確認民族身份和進行族際交流的藝術(shù)

土家族生活在山區(qū)和峽谷中,交通閉塞,雖歷代統(tǒng)治者加強過這里的交通建設(shè),但改觀不大,加之離中央王朝遠,經(jīng)濟非常落后。但正是這樣的自然環(huán)境給土家族保留和恪守自己傳統(tǒng)的民風民俗創(chuàng)造了條件,因此,即使在“蠻不出洞、漢不入境”和“改土歸流”等管制制度的影響下,土家族依然在一定程度上努力維系著本民族的文化傳統(tǒng),并且在與漢、苗等民族進行族際交流中舉行形式多樣的歌舞藝術(shù)行為,使其在確認民族身份和確立民族自我保護意識的同時,更是凸顯了強烈的文化交流欲望。

如長久以來“本寨數(shù)十里外輒為足跡所不至”{14}的土家族人民一直擁有自己統(tǒng)一的活動中心——擺手堂,并定期在這里進行大型集體歌舞,維系著本民族的民族身份認同。同時,擺手舞還將周圍苗、漢族人民吸引和聚集在擺手堂內(nèi)外,使擺手堂成為族際交流與交往的活動中心。清朝彭施澤的竹枝詞“福石城中錦作窩,土王宮畔水生波,紅燈萬盞人千迭,一片纏綿擺手歌”,就生動描繪了其載歌載舞的熱鬧場面,從這個意義上講,擺手舞加強了本族人民之間的聯(lián)系,促進了本族文化的發(fā)展。再如這一時期,薅草鑼鼓歌被廣泛參與,大家聚眾而歌,為民族習俗的傳遞和族內(nèi)教化創(chuàng)造條件;同時土家族民間戲劇(儺戲、陽戲、秀山花燈戲、土戲等)也在這一時期發(fā)展和繁榮起來,由于其內(nèi)容多為表現(xiàn)本族或他族的各種俗事,加之也是聚眾而觀的形式,因此在潛移默化之中對本族傳統(tǒng)文化的教化和傳承以及外族文化的交流和傳播,起的作用和效果是非常大的。

四、第四階段:建國后——作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

1956年11月,土家族最終得到了黨和國家的確認,土家族文化更受到國家的重視。但是隨著現(xiàn)代化進程的加快,土家族地區(qū)傳統(tǒng)的生產(chǎn)和生活方式逐漸消解,地域差異性的逐漸消失使其民俗文化的地域性特征越來越模糊,民間音樂舞蹈資源作為民間文化的重要組成部分,其文化功能變異和消失的成分越來越重。一方面,如土家族擺手舞因其運動特點,已演變?yōu)橐环N傳統(tǒng)體育項目;“哭嫁歌”的文化內(nèi)涵也隨著社會的進步和經(jīng)濟的發(fā)展發(fā)生很大的變化{15}。另一方面,作為土家族傳統(tǒng)文化重要組成部分的情歌,本是研究廟堂文學和封建士大夫文學創(chuàng)作的重要原始素材,具有很高的學術(shù)價值,但社會經(jīng)濟的沖擊使如今會唱原始的土家情歌的人越來越少;在“文革”期間,像茅古斯、跳喪舞等因其帶有封建迷信和神秘巫術(shù)色彩而被當作陋習禁止表演,直到今天,這種藝術(shù)形式由于傳承問題也在人為地淡化和消亡。面對這些情況,在當今,土家族歌舞文化因其豐厚的民族和歷史文化內(nèi)涵而被賦予一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的身份,并正在被政府和越來越多的專家和學者所共同關(guān)注,同時她也顯得格外嬌脆和珍貴。

當下,挖掘、傳承、整理和研究土家族傳統(tǒng)的歌舞文化事項便成為我們每個民族音樂工作者迫在眉睫的任務。近年來筆者欣喜地發(fā)現(xiàn),研究土家族民間藝術(shù)的專家和學者大幅度增加,不少通過精心提取的優(yōu)秀民間音樂舞蹈資源正被音樂舞蹈工作者重新創(chuàng)作、加工和表演,如《木葉情歌》、《擺手歡歌》等,從而創(chuàng)新地繼承了這些優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化。從這個意義上來說,我們看到了土家族傳統(tǒng)歌舞文化的生命系統(tǒng)得以延續(xù)的希望,我們更愿意看到它作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其生命之樹能在世界民族文化的大森林中得以長青。

①薛藝兵《音樂的文化模式》,《中國音樂》2008年第3期。

② J?T?提頓、M?斯婁賓《一種認識音樂世界的音樂模式》,管建華譯,《云南藝術(shù)學院學報》2000年第4期。

③左尚鴻《巴人軍舞遺風與“泥神道”傳承》,《湖北民族學院學報(哲學社會科學版)》2007年第5期。

④陳廷亮、黃建新《擺手舞非巴渝舞論》,《中南民族大學學報(人文社會科學版)》2006年第4期。

⑤李丹《淺談毛古斯舞對人的發(fā)展的影響》,《前沿》2008年第6期。

⑥劉彥、全露《操化:土家族擺手舞的現(xiàn)代變異》,《長江師范學院學報》2007年第5期。

⑦熊曉輝《土家族栽秧薅草鑼鼓歌的生態(tài)生成及其藝術(shù)特征》,《內(nèi)江師范學院學報》2008年第5期。

⑧黃兆雪《擺手舞的社會功能及發(fā)展趨勢》,《中南民族學院學報(哲學社會科學版)》1994年第6期。

⑨周興茂《重慶土家族薅草鑼鼓的現(xiàn)狀與保護對策》,《銅仁學院學報》2008年第2期。

⑩張曉松《論元明清時期的西南少數(shù)民族土司土官制度與改土歸流》,《中國邊疆史地研究》2005年第2期。

{11}陳素娥《論張家界陽戲的挖掘及現(xiàn)代發(fā)展》,《懷化學院學報》2007年第1期。

{12}陳朝霞《土家族“哭嫁歌”的文化本源與藝術(shù)特征思考》,《民間文化論壇》2006年第4期。

{13}曹毅《土家族哭嫁歌的悲劇性內(nèi)涵》,《湖北民族學院學報(哲學社會科學版)》1995年第1期。

{14}黃兆雪《擺手舞的社會功能及發(fā)展趨勢》,《中南民族學院學報(哲學社會科學版)》1995年第6期。

{15}徐欣《對土家族“哭嫁歌”“哭”的探析》,《重慶社會科學》2006年第10期。

肖罡 長江師范學院音樂學院副教授

(責任編輯 張寧)