“非遺”保護(hù)應(yīng)該回歸“草根意識(shí)”

自2003年10月聯(lián)合國(guó)科教文組織通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》以來(lái),中國(guó)國(guó)內(nèi)的“音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)與申報(bào)工作(后文簡(jiǎn)稱“申遺”)也獲得了全面開展。綜觀幾年來(lái)舉國(guó)上下一齊行動(dòng),已經(jīng)投入大量人、財(cái)、物力的“申遺”實(shí)踐,其工作可謂有得有失。其中的所“得”,亦即已經(jīng)取得許多重大成績(jī)的部分,目前已經(jīng)見(jiàn)諸各類文件和報(bào)端。這里,僅就“申遺”工作的指導(dǎo)思想和策略方針中暴露出的一些思維觀念問(wèn)題進(jìn)行一番討論和反思。

一、“申遺”工作所引發(fā)的一些實(shí)踐和理論問(wèn)題

不知從何時(shí)起,人們一旦提起傳統(tǒng)音樂(lè),首先會(huì)聯(lián)想到某種傳統(tǒng)民間表演藝術(shù)。同樣,一旦提到作為音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)音樂(lè),也會(huì)情不自禁地把它往舞臺(tái)表演藝術(shù)的方向去靠。應(yīng)該說(shuō),這種文化心態(tài)和輿論定勢(shì)既同各級(jí)政府或?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)的文化政策、輿論導(dǎo)向有關(guān),同時(shí)也符合當(dāng)前中國(guó)乃至世界主流文化(或精英文化)的一般發(fā)展趨向。在2003年10月聯(lián)合國(guó)科教文組織通過(guò)的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》有關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)的項(xiàng)目里,主要涉及的便是“表演藝術(shù)”一項(xiàng)。在中國(guó)官方的相關(guān)解釋里,則主要涉及了民間音樂(lè)、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝等藝術(shù)體裁類型。①近年來(lái),古琴、昆曲、蒙古族長(zhǎng)調(diào)、維吾爾族木卡姆等申請(qǐng)“世遺”的成功,使得一種音樂(lè)“申遺”的基本模式被從上到下地樹立起來(lái);而是否為一種“表演藝術(shù)”,無(wú)疑是其中一項(xiàng)最為重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)。然而,從“申遺”工作中暴露出的各種各樣的負(fù)面問(wèn)題來(lái)看,有不少是同這樣的選擇標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

各地的“申遺”工作中,一是由于古琴、昆曲這樣的“表演藝術(shù)”“氣場(chǎng)”太大,二是各級(jí)部門人員受前述一貫文藝政策和藝術(shù)觀念影響太深,三是由于各文化管理部門之間各管一塊,互相缺少聯(lián)手呼應(yīng),而使附著于“表演藝術(shù)”身上的“精品意識(shí)”極其深入人心。而同樣蘊(yùn)含于傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)部的極其復(fù)雜的族群因素及文化個(gè)性等要素及其身后所隱藏的那些社會(huì)性因素②,則絕少有人予以正視和響應(yīng)。以致從全國(guó)性的“申遺”工作開展以來(lái),一時(shí)間,為了層層選拔這類“藝術(shù)精品”,各級(jí)政府和文化部門紛紛出動(dòng),四處尋訪。尋訪得到者,便彩妝打扮,隆重出場(chǎng),徑直申報(bào);尋訪不到時(shí),便有人添枝加葉,編編改改,乃至改頭換面,制造出一些類似的“民間藝術(shù)精品”。與此相似,“原生態(tài)”民歌手進(jìn)入青年歌手電視大獎(jiǎng)賽以后,類似的經(jīng)過(guò)包裝的“聲樂(lè)藝術(shù)精品”也在各地紛紛出現(xiàn)。以上現(xiàn)象在音樂(lè)界及觀眾中引起了種種質(zhì)疑之辭,其中便包括了強(qiáng)調(diào)不能僅只看單一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),而應(yīng)該重視“非遺”的文化生態(tài)環(huán)境維護(hù)這樣的強(qiáng)烈呼聲。其實(shí),若從“申遺”工作的組織層面看,有些問(wèn)題是已經(jīng)從理論層面上得到認(rèn)識(shí)的。例如,在一本由相關(guān)研究機(jī)構(gòu)制定發(fā)行的“申遺”指導(dǎo)手冊(cè)里,便提出“民間音樂(lè)與民間風(fēng)俗、民間信仰的關(guān)系問(wèn)題,是這次普查中的重點(diǎn)內(nèi)容”,并且對(duì)具體的考察方式手段和數(shù)據(jù)類目做了較具體的規(guī)定。③但是,這些具體的內(nèi)容要求在其后所附的申報(bào)書樣本中卻較少反映出來(lái),在具體的“申遺”工作實(shí)踐中就更加缺少其實(shí)際的影響力。因此,對(duì)于“申遺”保護(hù)和發(fā)展來(lái)說(shuō),“草根意識(shí)”的回歸仍然是一個(gè)應(yīng)該提到工作日程上的重要問(wèn)題。

二、怎樣看待“申遺”工作中的“精英意識(shí)”和“草根意識(shí)”

值得進(jìn)一步予以討論的是,上述唯“精品藝術(shù)”是論的“申遺”主導(dǎo)行為,其實(shí)同中國(guó)主流社會(huì)長(zhǎng)期培養(yǎng)并存在至今的“精英意識(shí)”密切相關(guān)。由此來(lái)看古往今來(lái)的相關(guān)學(xué)界和 “非遺”的文化實(shí)踐者,對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化從來(lái)都存在著兩種可供選擇的不同的文化意識(shí)和價(jià)值觀類型:一種是不受文人階層(包括政府、學(xué)界等非民間階層)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)施以“雅化”的行為和觀念的影響,立足于原生性、本土性和“局內(nèi)人”文化觀念的“草根文化意識(shí)”;另一種則是立足于上述“雅化”或“精英化”的行為和觀念意識(shí)。相對(duì)于“草根意識(shí)”,可稱之為“精英文化意識(shí)”。由此可見(jiàn),“精英意識(shí)”和“草根意識(shí)”,原是指隱藏在人們頭腦深處的、為不同階層社會(huì)文化背景及思維方式所決定的兩種二元對(duì)立的文化觀和審美價(jià)值觀;如今對(duì)于各級(jí)“非遺”保護(hù)工作者來(lái)說(shuō),無(wú)疑已經(jīng)成為體現(xiàn)其文化意識(shí)和學(xué)術(shù)態(tài)度取向的兩種不同的選擇性坐標(biāo)。若能夠?qū)χ诟骷?jí)“申遺”工作中予以正確的把握,不僅對(duì)后者的制定和施行相關(guān)發(fā)展、保護(hù)的行為措施有著潛在的影響,而且對(duì)于其保護(hù)對(duì)象——傳統(tǒng)音樂(lè)的表演者和接受者的文化意識(shí)和表演行為也會(huì)產(chǎn)生間接的影響。

與上述思維觀念狀況相應(yīng)的是,在傳統(tǒng)民間藝術(shù)的社會(huì)文化實(shí)踐中目前也存在著兩種截然不同的現(xiàn)實(shí)景況:在中國(guó)鄉(xiāng)土文化一端,至今仍然存在一個(gè)文化植被群落,或曰原生文化帶,其中含有在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中占絕大多數(shù)的,依附于傳統(tǒng)民俗環(huán)境并帶有整體性和原生性文化特征的民歌、民間器樂(lè)、曲藝和戲曲民間藝術(shù)文化品種;而在精英文化的另一端,則有自古以來(lái)便受到文人階層和宮廷文化保護(hù),近世以來(lái)雖然脫離了原來(lái)的文化保護(hù)環(huán)境,但又得到市民階層或?qū)I(yè)文藝工作者的垂愛(ài),在表演藝術(shù)和曲目?jī)?nèi)容上得到后者許多加工錘煉的部分“藝術(shù)精品”。嚴(yán)格地說(shuō),后一類“藝術(shù)精品”中,便包括昆曲、古琴等成功申報(bào)“世遺”的傳統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目。而像維吾爾族木卡姆音樂(lè)(尤其是其中的十二木卡姆)和蒙古族長(zhǎng)調(diào)等其他成功“申遺”的少數(shù)民族音樂(lè)項(xiàng)目,也由于半個(gè)世紀(jì)以來(lái)相關(guān)文藝政策的影響,而在不同程度上帶有后一類歷史文化特點(diǎn)。

倘若以“精英”審美意識(shí)為坐標(biāo),著眼于“藝術(shù)性”的目的來(lái)看中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè),無(wú)可否認(rèn)的是,目前確實(shí)已經(jīng)過(guò)數(shù)代人之手,在當(dāng)代國(guó)民文化的“地基”上聳立起了一個(gè)以“表演藝術(shù)”為基本性征的“傳統(tǒng)藝術(shù)之塔”。而位于“塔尖”的,無(wú)疑便是被奉為傳統(tǒng)音樂(lè)典范的、主要在劇場(chǎng)里上演的京劇、昆劇、曲藝等綜合藝術(shù)品種;其他能夠“入流”的非綜合性傳統(tǒng)音樂(lè)的代表作品,從選擇標(biāo)準(zhǔn)上看,也必須是樂(lè)器聲音純美、演員扮相雅致,能夠入得廳堂、上得臺(tái)面的“表演藝術(shù)作品”。從我國(guó)近百年來(lái)的藝術(shù)文化改良實(shí)踐來(lái)看,其典型范式已非阿炳的《二泉映月》、劉天華的《良宵》、《光明行》等概莫能屬。然而,我們也不得不承認(rèn),基于中國(guó)目前正處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型(或曰“社會(huì)主義初級(jí)階段”)的時(shí)期以及中國(guó)文化是由漢族與其他55個(gè)少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)共同構(gòu)成這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí),上舉一些被奉為“藝術(shù)經(jīng)典”、在整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“大家庭”中貴為楷模的戲曲、曲藝、器樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)種類,從數(shù)量上看畢竟僅只占有較小的比例,并且在不同程度上經(jīng)過(guò)了專業(yè)音樂(lè)工作者的加工改編,屬一種經(jīng)過(guò)一定人工培植的特例;此外占絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種,都是植根于民間,被包裹在種種節(jié)慶、儀禮和其他民俗事象之中。并且,若從中國(guó)多民族國(guó)家的文化現(xiàn)實(shí)上看,這類分布在漢族和不同少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè),不僅平民性、草根味很足,鮮有高雅、精英之態(tài);而且其中充滿了繁復(fù)、鮮明的,難于被上述“精英觀念”所統(tǒng)一、規(guī)范的族群文化個(gè)性。

作為21世紀(jì)的文化人,面對(duì)這樣的傳統(tǒng)文化發(fā)展局面,令人不能不提出這樣的疑問(wèn):上述一類為傳統(tǒng)音樂(lè)樹立起一根“表演藝術(shù)”的標(biāo)桿、企圖將其納入“精英文化”范疇的文化觀念,雖然符合官方和學(xué)界的一般共識(shí),是一種盡人皆知的“主流意識(shí)”;但從另外的角度看,是否其中也顯露出了有些孤芳自賞、脫離塵世民情的某種“精英意識(shí)”?這種“主流意識(shí)”或“精英意識(shí)”的養(yǎng)成,有其深刻的歷史和社會(huì)原因,也有其一定的言之成理的社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)。但是,若不顧及上述中國(guó)的基本國(guó)情和文化現(xiàn)狀,不加分析地把它看做是能夠涵蓋所有傳統(tǒng)音樂(lè)文化類型的“普世良方”,是否會(huì)給人一種遠(yuǎn)離實(shí)際,以偏概全之感?若從這樣的文化層面上來(lái)重新看待傳統(tǒng)音樂(lè)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的價(jià)值和地位,促使我們不得不對(duì)之進(jìn)行一番必要的歷史性反思。

三、有關(guān)“精英意識(shí)”的歷史和文化由來(lái)的幾點(diǎn)反思

1.由古而今的民間音樂(lè)城市化和“精英化”潮流趨向

在中國(guó)音樂(lè)歷史上,為使草根藝術(shù)能夠進(jìn)入廟堂樓宇,對(duì)它施行“文而化之”或“雅化”手段的事例,從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代便早已有之,于明清以來(lái),更出現(xiàn)了馮夢(mèng)龍等文人運(yùn)用書面工具,將農(nóng)村山歌改造為城市小調(diào)俗曲的潮流。這種主要發(fā)端于古代文化“雅化”潮流包含了兩種互為因果的結(jié)局:其一,社會(huì)階層的“精英化”,主要體現(xiàn)為在一些城市知識(shí)分子的倡導(dǎo)和推動(dòng)下,傳統(tǒng)音樂(lè)脫離原鄉(xiāng)土社會(huì)和平民階層,向城市社會(huì)和知識(shí)階層的相對(duì)集中的傾向;二是風(fēng)格特征的“潔凈化”,主要體現(xiàn)為順應(yīng)前一種文化潮流,主導(dǎo)該文化潮流者意圖將傳統(tǒng)音樂(lè)從藝術(shù)與非藝術(shù)性因素共聚的社會(huì)環(huán)境氛圍中人為地剝離出來(lái),對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)“高雅”“純粹”的藝術(shù)性風(fēng)格品位予以極力渲染和強(qiáng)調(diào)的傾向。

近當(dāng)代以來(lái),作為自古以來(lái)草根藝術(shù)被不斷“雅化”過(guò)程的延續(xù),中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遭致“精英化”的趨向愈演愈烈。在這個(gè)特殊的時(shí)代里,新文化運(yùn)動(dòng)培育了音樂(lè)家們的藝術(shù)眼光,塑立起了中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的象牙之塔。在草根藝術(shù)不斷遭到“雅化”和“精英化”的過(guò)程中,在唯藝術(shù)性的創(chuàng)作目標(biāo)驅(qū)使下,不僅本屬精英人士的劉天華成為其代表人物,原本為道士身份的盲藝人阿炳也榮幸地附驥其后,被列入了“音樂(lè)家”乃至“作曲家”的行列。其實(shí),若把藝術(shù)界看做一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科領(lǐng)域,在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)盡力發(fā)展精英藝術(shù)文化,這樣的舉措本來(lái)無(wú)可厚非。但是,若把這種觀念不予區(qū)分、不加思考地推廣至整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)文化領(lǐng)域,以點(diǎn)掩面、以偏概全的問(wèn)題就會(huì)不斷產(chǎn)生出來(lái)。過(guò)去幾十年里,國(guó)內(nèi)文化界曾屢屢出現(xiàn)過(guò)在單純的文藝政策指導(dǎo)下,所謂藝術(shù)性強(qiáng)、審美價(jià)值高、社會(huì)影響大等,被某些人作為唯一的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),簡(jiǎn)單地用來(lái)檢驗(yàn)衡量嚴(yán)肅音樂(lè)、傳統(tǒng)民間音樂(lè)等不同的藝術(shù)類型的事例。稍后,尤其是“文革”以來(lái),文藝界提倡的“文藝為×××服務(wù)”等方針政策,雖然其本意之一在于回歸上述“草根(平民)意識(shí)”,然而由于它一方面企圖以消滅“大洋全”、“封資修”等“精英意識(shí)”來(lái)實(shí)施這種回歸;另一方面卻采用階級(jí)斗爭(zhēng)和無(wú)神論的方式,用清除文人雅集、宗教環(huán)境等“封建殘余”(實(shí)則傳統(tǒng)音樂(lè)文化的語(yǔ)境)的手段來(lái)凈化這種“草根(平民)意識(shí)”,而使這類對(duì)“草根文化”施行的“革命性”手段中,顯露出由較自然、平和的“凈化”手段向強(qiáng)制、暴力的“凈身”手段轉(zhuǎn)化的傾向。從某種程度上看,這種觀念和做法的產(chǎn)生存在,或許要拜賜于仍然殘留在人們潛意識(shí)層面的“雅化”或“精英化”觀念。“文革”后,音樂(lè)界產(chǎn)生了一股針對(duì)前一種傾向的劇烈的反彈,同時(shí)也因?yàn)槲茨苄纬蓪?duì)后一種傾向的有效的反思,從而導(dǎo)致了一種既留戀傳統(tǒng)民間音樂(lè),又想用“精英意識(shí)”和“凈化”(乃至“凈身”)觀念對(duì)之實(shí)施改造的新的思想混合物出現(xiàn),并且在音樂(lè)思想界流傳至今。

根據(jù)以上所舉,草根藝術(shù)真正登堂入室,經(jīng)過(guò)文化精英們的刻意打造,將其塑立在專業(yè)的文藝舞臺(tái)上,奉為某種“傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典”,乃是從上世紀(jì)初葉新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)才有的事。它體現(xiàn)了某種民間藝術(shù)向城市俗曲自然過(guò)渡(明清以前)的現(xiàn)象進(jìn)一步發(fā)展為某些專業(yè)音樂(lè)工作者對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)進(jìn)行人工培植這種文化轉(zhuǎn)型特點(diǎn),并且在新世紀(jì)前后達(dá)到了它的高潮時(shí)期。

2.當(dāng)代精英文化觀的擴(kuò)散及其國(guó)際學(xué)術(shù)背景

同時(shí),比較古代的情況,這一時(shí)期的傳統(tǒng)音樂(lè)“精英化”還有一個(gè)明顯的不同之處:古代的文化“雅化”因?yàn)橛虚L(zhǎng)期的封建社會(huì)作為背景,漢族文化歷來(lái)是當(dāng)然的“正統(tǒng)文化”,少數(shù)民族文化被排除在外,并受到蔑視和邊緣化是必然的結(jié)果④;而到了新的歷史時(shí)期,少數(shù)民族及其文化受到了前所未有的重視。然而,由于某些指導(dǎo)思想和方針政策上的錯(cuò)誤偏差,而使這種較好的主觀愿望遭致扭曲。比如說(shuō),自此,不同少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè),都陸續(xù)被納入了被“改造”為具有相同文化規(guī)范和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的“社會(huì)主義文化”,亦即“精英文化”范疇的過(guò)程之中。如今,我們從上舉那一系列的文化表象后面,其實(shí)可以明顯地看出某些對(duì)之產(chǎn)生理論指導(dǎo)作用的哲學(xué)和人類學(xué)學(xué)術(shù)背景。由此可見(jiàn),大致處于同一時(shí)期的20世紀(jì)中葉前后,在西方思想理論界,正值學(xué)者們企圖用進(jìn)化論為主的西方經(jīng)典理論來(lái)“規(guī)范”民族學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)(音樂(lè)人類學(xué)),使之“成熟”“正規(guī)”起來(lái)。他們所謂的“科學(xué)性”,體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類學(xué)者的學(xué)術(shù)視域雖然主要是投放在非歐文化上面,但他們所依賴的仍然是以往歐洲的“統(tǒng)一國(guó)家”社會(huì)背景,以致他們總是站在一種純粹客位的、歐洲人的立場(chǎng)上來(lái)看待非歐文化。而在當(dāng)時(shí)的中國(guó),即使是充滿“主流”政治與文化意識(shí)的民族學(xué)(人類學(xué))學(xué)者們,也是以同樣的立場(chǎng)觀念來(lái)看待不同民族(漢族和少數(shù)民族)文化。

3.“非遺”保護(hù)應(yīng)該提倡“敬畏意識(shí)”,避免“改造意識(shí)”

到了六七十年代,當(dāng)代文化人類學(xué)率先祭起了對(duì)傳統(tǒng)人類學(xué)進(jìn)行“反思”和“批判”的大旗,它提出“通過(guò)親身的民族志調(diào)查獲得對(duì)異文化的個(gè)案認(rèn)識(shí),并依據(jù)這種認(rèn)識(shí)來(lái)檢驗(yàn)經(jīng)常具有民族中心主義(ethnocentrism)色彩的人類理論”⑤這一富于啟發(fā)性的觀點(diǎn),它促使我們?cè)凇吧赀z”和發(fā)展“精英文化”的過(guò)程中務(wù)必注意到一點(diǎn):萬(wàn)不能以犧牲民族文化個(gè)性的巨大代價(jià)來(lái)?yè)Q取所謂“藝術(shù)精品”的收獲。對(duì)此,人類學(xué)的“主位-客位”雙視角方法應(yīng)該給予特殊的重視。換言之,當(dāng)我們面對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的“申遺”時(shí),同“草根意識(shí)”相摻,還應(yīng)該多一點(diǎn)對(duì)“異文化”的“敬畏意識(shí)”,少一點(diǎn)居高臨下的“改造意識(shí)”。

從“五四”以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)提倡的藝術(shù)宗旨上看,對(duì)草根文化施行的“雅化”過(guò)程并非全是壞事。那些盡顯“精英化”和“潔凈化”樣態(tài)的、舞臺(tái)化了的傳統(tǒng)藝術(shù)文化產(chǎn)品,乃是“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)“德先生”(民主)和“賽先生”(科學(xué))的思想培育出來(lái)的藝術(shù)花朵。它們的出現(xiàn),不僅在某種意義上提升了中國(guó)民族文化的整體素質(zhì),而且使中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)在共性化的世界文化舞臺(tái)上,同各國(guó)文化藝術(shù)經(jīng)典也有得一拼,顯現(xiàn)了近百年來(lái)中國(guó)無(wú)數(shù)文化先驅(qū)努力奮斗的結(jié)果。然而盡管如此,我們?nèi)匀挥斜匾逍训卣J(rèn)識(shí)到,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基底仍然是草根狀、鄉(xiāng)土性的,比起那些“提升品位”的做法,它更需要的是再進(jìn)一步去培養(yǎng)植被和夯基掩土。就好像想要維護(hù)一棵樹的生長(zhǎng),不僅要修枝剪葉以揚(yáng)其美,也同樣要施肥澆水以固其根本。若忽視了這樣一個(gè)基底層面,一味地在其上端費(fèi)盡心思,無(wú)謂勞作,恐只能是拔苗助長(zhǎng),錯(cuò)下功夫。

綜上所述,若以整體的眼光來(lái)看待音樂(lè)“非遺”的文化價(jià)值,“申遺”工作者們似有必要盡量減少、抑制自己心中的“精英意識(shí)”,而努力去尋找并凸現(xiàn)潛在于傳統(tǒng)音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程中的“草根意識(shí)”。此外,若以“草根意識(shí)”來(lái)認(rèn)知音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn),下述兩個(gè)方面問(wèn)題也應(yīng)該得到進(jìn)一步重視:其一,應(yīng)該以活態(tài)的眼光來(lái)看待傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值。傳統(tǒng)音樂(lè)具有的時(shí)間性特點(diǎn),決定了其整體性文化功能是在活態(tài)的展示過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái),因此在此類工作中,完整地展現(xiàn)其表演行為方式和表演過(guò)程甚為關(guān)鍵。其二,應(yīng)該以發(fā)展的眼光來(lái)看待傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值。多數(shù)音樂(lè)“非遺”產(chǎn)品帶有的“草根文化”特性,決定了其身上隱藏著易變性(非定型性)、即興性等特點(diǎn)。因此,不僅應(yīng)該注重考察那些較“純”的音樂(lè)品種,也應(yīng)該對(duì)那些變異性音樂(lè)品種或音樂(lè)事項(xiàng)給予特殊的關(guān)注。

①可參考目前已經(jīng)發(fā)布的國(guó)家與地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

②諸如系統(tǒng)性、整體性以及功能分化、社會(huì)分層等社會(huì)性因素。

③中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編:《中國(guó)非物質(zhì)遺產(chǎn)普查手冊(cè)》,文化藝術(shù)出版社,2007年版。

④當(dāng)然,也不排除當(dāng)時(shí)有少量的少數(shù)民族民歌也被納入了他們的收集、整理視野。

⑤馬爾庫(kù)斯和費(fèi)徹爾:《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》,北京:三聯(lián)書店,1998[1986]年版,第39頁(yè)。

[課題來(lái)源:教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)資源的保護(hù)與開發(fā)研究》(批準(zhǔn)號(hào):06JZDH030)]

楊民康 中央音樂(lè)學(xué)院研究員,博士生導(dǎo)師

(責(zé)任編輯 張寧)