攝影與繪畫

李修波

【摘要】攝影與繪畫的關系一直是一種相互影響、辯證統(tǒng)一、獨立又互補的關系。彼此之間相互吸引、互相排斥、同化與異化共存。而這種關系的結果則是攝影與繪畫各自都因對方而獲得了新的發(fā)展。他們都是視覺表現(xiàn)形式的兩個重要組成部分,對其中的思考,研究和探索,會為繪畫和攝影的進一步發(fā)展提供對策,本文就謹于以上關系進行三方面的探討。

【關鍵詞】攝影;繪畫;繪畫派;純影派

一、攝影與繪畫作為一種相互影響的關系

銀版攝影的發(fā)明,促進了繪畫藝術的革新和發(fā)展;繪畫的某些重要因素也對攝影產(chǎn)生了反作用,加快了攝影術作為獨立藝術的形成。

攝影發(fā)展史中的第一個流派“繪畫派”。運用繪畫的理論、經(jīng)驗和理念,創(chuàng)作了像似繪畫效果的照片。隨著攝影自身技術的不斷完善和理論的成熟,更由于社會的不斷進步和社會進步突顯的新的社會問題。攝影逐漸體現(xiàn)出了它自身的特點。待第一次世界大戰(zhàn)以后,攝影技術的不斷發(fā)展和完善,于是出現(xiàn)了“純影派”,純影派認為:一個攝影家在進行創(chuàng)作時,只有從自己的頭腦中堅決清除掉繪畫的影響,才有可能拍攝出真正的藝術作品!它們反對模仿繪畫,主張遠離繪畫,發(fā)揮自身的特質(zhì),試圖淡化攝影中的繪畫感,突出攝影的真實性,強調(diào)攝影真實揭示社會問題的一面。

從1839年達蓋爾發(fā)明銀版攝影術以來,攝影和繪畫的相互作用關系也就此變的緊張起來。當然,繪畫的美學觀念一直影響著攝影的發(fā)展,反過來,攝影的進一步發(fā)展同時又對繪畫的美學觀起到促進作用,但同時也對繪畫的記錄功能構成了威脅,當時,紀實性的歷史畫慢慢變成了報道攝影,紀實肖像畫變成肖像攝影,紀實風景畫變成了風景攝影,以前畫家作為收集素材和抓取生活感受的速寫變成了抓拍。這時繪畫為了發(fā)展,便開始尋求新的突破,此時,藝術家們的作品開始向抽象化方向演變,不論從畫面效果還是技巧方面,都開始了新的突破,突顯了內(nèi)容的意義性,象征性和色彩的表現(xiàn)性,開始注重個性的表現(xiàn),在某種程度上導致了一些藝術流派的出現(xiàn),如:印象主義、立體畫派等現(xiàn)代繪畫藝術流派。

當印象派畫家把個人感受和現(xiàn)實的自然加以合并開始創(chuàng)作時,他們有意避開攝影的紀實性并特意將兩者有意拉開更大的距離。到了后印象派時期,這種主觀性得到了強化。正如在大藝術家塞尚的一些作品中,他把自己的所見和對自然的感受進行升華和再創(chuàng)造,突顯了自然、藝術家、和作品之間的關系,使他們之間的關系更為密切起來,也顯現(xiàn)了藝術家的重要性。而立體派畫家們展現(xiàn)出來的是以不同的時間和角度去觀察自然并加以描繪的世界。所以這種方法與攝影中的單點透視有了很大程度的不同,它通過一個不同的視覺觀察和描繪,帶給我們在單一角度不曾發(fā)現(xiàn)的東西。我們通過多角度的觀察描繪看到了自然的更多的內(nèi)容,從此,因攝影的單點透視和立體派繪畫的不同時間和角度觀察同一事物的差異,繪畫和攝影漸行漸遠地往各自不同的道路上發(fā)展著。

繪畫發(fā)展到了現(xiàn)代主義后期,畫家們卻又開始傾心于攝影的回歸,于是藝術要重新回到生活,回到現(xiàn)實中去。因此,這時的攝影又重新被畫家們所瞄準,他們利用攝影的記錄功能抓住了現(xiàn)實生活中瞬間即逝的短暫信息。甚至,直接接近現(xiàn)實生活,如杜尚直接利用照片和現(xiàn)成品創(chuàng)作。

二、攝影和繪畫以一種辯證統(tǒng)一的關系互為存在

后現(xiàn)代主義時期的藝術創(chuàng)作在當時開始慢慢變的向社會性方向發(fā)展,比如向政治、文化、宗教、等領域的廣泛發(fā)展,它觸及到了社會各個層面的不同文化和社會問題。如:里希特不再把繪畫或攝影分開研究,在進行創(chuàng)作時,把它們當作一種廣泛的聯(lián)接,在這樣的聯(lián)接中,里希特找到了新的視覺經(jīng)驗和精神生活的表現(xiàn)方法,從而創(chuàng)作了不同以往的視覺影象。

由此我們便可從宏觀和微觀辯證統(tǒng)一地理解和認識攝影與繪畫。宏觀上的認識和理解,就是考慮整體統(tǒng)一,為我們提供一個整體思路和初步的判定,指導我們的實踐活動,正是由于對宏觀上整體統(tǒng)一的把握,我們才能奠定和認清二者的關系,對這種關系認識的對錯與否,直接取決于我們宏觀認識上是否深刻和科學,換句話說,只有我們在宏觀認識攝影與繪畫的關系準確把握上,才能正確地指引我們對“微觀世界”的正確判定,使其二者辯證統(tǒng)一的發(fā)展下去。

在通過對攝影與繪畫的宏觀論述后,我們也不能疏忽它們的微觀性。因為在繪畫微觀上的判定后對攝影者有更直接的引導意義和價值,它是一種基本的技巧和具體的操作,就像我們在想出一幅創(chuàng)作后,要認真實施一樣,這是一項很繁瑣的工程。我們在創(chuàng)作時總要想著把“圖”構思得完美而有新意。攝影的微觀性實際上就是技藝的掌握。它包括攝影人平時的藝術修養(yǎng),對構圖形式和種類的掌握以及對取景的把握等。我們在把握了上述的基本要點知識后,就會走進攝影構圖的廣闊天地,隨心所欲地去施展構圖的本領。由此我們說,攝影與繪畫的辯證統(tǒng)一就是宏觀與微觀的辯證統(tǒng)一,不能因為宏觀的整體而忽略了微觀的局部,也不能因為微觀的技巧與形式,就忽略宏觀的思想與精神,恰恰是有的人在構圖上因片面注重微觀而忽略宏觀,而使自己步入某種盲區(qū),導致過分追求那種固有的形式美,使作品缺乏活力和生命力。在當今不斷發(fā)展的社會里,我們要有效地處理好攝影與繪畫的宏觀與微觀的辯證關系,把握好攝影與繪畫的辯證統(tǒng)一的關系。

藝術的發(fā)展總是與社會和技術的發(fā)展保持著聯(lián)系,攝影作為工業(yè)化社會的特殊產(chǎn)物,即限制了繪畫的表現(xiàn)空間,反過來又提供給繪畫新的挑戰(zhàn)和感知方式的拓展。

三、攝影和繪畫還表現(xiàn)在獨立又互補的形式上

在當代攝影與繪畫藝術互為存在不斷更新的今天,藝術家對美的探索和追求,使攝影與繪畫相互交流,互為補充,使之產(chǎn)生了更為完美的藝術創(chuàng)作。然而,二者之間又存在著最根本的區(qū)別,繪畫如果不成為“復制品”(copy),就不可能被再現(xiàn)出來,可是“復制品”又缺少作為獨創(chuàng)的藝術作品的一幅繪畫所應該擁有的韻味(aura),而如果成為“復制品”,它也就被降低到了前者即攝影的地位。所以它們不同程度的吸收,借鑒,融合著對方的固有形式和語言特征[1]。如德國藝術家里希特在其2000年創(chuàng)作的系列作品《佛羅倫薩》中將繪畫和照片結合,通過厚厚的遮蓋和半透明的刮擦,使兩種極端的語言調(diào)和在一起。顏色的刮擦技巧非常豐富,時而像鏡中的變形,時而像水中反影,其中相錯的色層和從遮蓋中透出的變化顯示出里希特對材料過人的駕馭功力。這些照片由普通的觀念照變成個人的視覺日記,充滿形式的新意和情緒的起伏變化,比早先的任何時期,都更具有情感特征[2]。在選用照片進行創(chuàng)作時,他認為在利用照片的同時也在結構著照片的新的審美追求和藝術趣味。同時也在掌握攝影對于自然觀察感受的手法和途徑。他在繪畫過程中重新整理照片,使二者獨立于自身存在的同時,又相互聯(lián)系,互為滲透,相互綜合,互為融化,企圖打破傳統(tǒng)的單一視覺形式。開啟另外一種新的視覺方式。他一方面在結構著機械產(chǎn)品,一方面又利用著照片。二者在視覺語言,表現(xiàn)形式的交融中相互補充,豐富和完善了自身的藝術形態(tài),展現(xiàn)出了各自原有藝術形式更具有特殊結構形態(tài)的藝術展示。從而促進創(chuàng)作主體更深刻地創(chuàng)造藝術圖像,表達豐富的藝術內(nèi)涵。這些被藝術交融形成的新的藝術作品,顯示出更完美的表現(xiàn)境界和新的藝術魅力。在審美活動中,人們普遍認為攝影與繪畫的交融所產(chǎn)生的新的藝術形態(tài)的作品,其重要作用是揭示了人們以前未被發(fā)現(xiàn)的美,補充和豐富了藝術語言手段,補充豐富了人類審美經(jīng)驗。

【參考文獻】

[1]《圖像時代》【斯】阿萊斯·艾爾雅維茨/著 Ale Erjavec胡菊蘭 張云鵬/譯 吉林人民出版社2003年2月第1版

[2]《現(xiàn)代繪畫材料研究》車健全/著 江西美術出版社