淺論近現(xiàn)代中國美術教育

李茂盛

徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術教育思想都堅持中西融合的方式卻又各具特色。

徐悲鴻在倡導現(xiàn)實主義藝術思想,極力推行寫實手法方面保持了一貫性,形成了比較成型的思想體系和教育體系。徐悲鴻的功績并不在于單純的引入寫實手法,而是集中體現(xiàn)在他所倡導的現(xiàn)實主義藝術思想,并將其藝術思想通過寫實主義手法訴諸作品。徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現(xiàn)善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他在20年代至40年代初創(chuàng)作的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬于這類作品。這些作品的創(chuàng)作一方面繼承了中國古代人物畫“成教化,助人化”的傳統(tǒng),另一方面,又以西方寫實主義繪畫手法造成的“真實感”描繪了特定的時空環(huán)境,表達了一定的寓意和主題。這是在延續(xù)了中國主題性繪畫基礎上的一個新創(chuàng)舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息。

但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,而且,在他的言論中很難找到中西在造型和創(chuàng)作觀念上的矛盾性,它們一直統(tǒng)一于徐悲鴻對“外師造化”的強調上。他的動物、花卉,貌似傳統(tǒng)花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在一意孤行地對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。徐悲鴻在創(chuàng)作中采用嚴謹?shù)膶憣嵤址?在教學中強調素描訓練。這兩個藝術特點都是通過寫實手法體現(xiàn)的。徐悲鴻在作品中傾注的強烈社會責任感,使自己的藝術更多的為人普遍接受而產生作用,他堅定的把寫實主義手法與現(xiàn)實主義精神牢固的結合在一起,倡導并投身于寫實的現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作。

劉海粟早期寫實思想與徐悲鴻的寫實思想比較接近,20年代以后開始用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去分析后期印象派和野獸派。把野獸派粗暴、刺激色彩、線條植入中國傳統(tǒng)繪畫,劉海粟并非一開始就選擇了現(xiàn)代主義,他對于寫實造型觀念的確立幾與徐悲鴻同時,如1919年他在《參觀法總會美術博覽會記略》中說:“考西洋畫史,肖像之由來較中國為后,乎今日,學理驟深,如解剖學、生理學、色彩學等,無不有精深之研究,其藝術之精妙,宜在我國傳神之上矣,吾國舊社會上畫師之傳神,本稱專技,如拘守成法,不求學理,陳陳相因,以誤傳訛,以致愈趨愈下,所愿后之畫肖像者,對解剖學務須精其研究,于入手時當于石膏模型尤宜加意練習,庶不致貽短汀之誚。”劉海粟對中國肖像畫“拘守成法”、“不求學理”的認識和徐悲鴻對于人物畫的批評如出一轍,即認為由解剖學、生理學和色彩學所構成的造型“精深之研究”,“宜在我國傳神之上”;中國肖像畫應該加強“對解剖學精其研究”的寫實藝術,不僅如此,他還強調了感覺、感受的第一性,如他發(fā)表在1919年7月《美術》第二期上的《畫學上必要之點》一文,就一再強調“與其間接不如直接”,“使本其天性而直接審察自然界之真相”,“須養(yǎng)成其觀察能力。觀察力之養(yǎng)成,非可以魯莽為也?！眲⒑Ｋ谠?0年代之后逐漸加深了對油畫色彩的領悟。在自然中,物象所呈現(xiàn)的色調,主要取決于光源色的色相,當光源色冷暖光傾向明確時,色調則服從光源色;當光源色傾向微弱或近無色時,物體的固有色便成為色調的主宰。而中國傳統(tǒng)審美心理注重于每個物體的固有色,摒棄光源色、環(huán)境色的影響。西畫色彩上的造型主要集中在對于光源色與固有色之間關系的認識上,劉海粟對條件色的認識是從他在歐洲看到歐洲經典油畫原作之后,這些認識散見于他的《歐游隨筆》上。如:“造成大氣之色彩者,為日光,日光隨時間而變化,則大氣亦必依時間而有差異,風景畫之作家,即不可不注意于‘時間幻變周圍色彩之反映。繪畫在求光的互映與融合,繪肖像或靜物雖有其他精神上之抽象意味,但繪畫上特殊之趣味還在色彩;色彩是依‘氣候而幻變者,”劉海粟對于條件色規(guī)律的認識并沒有停留于自然主義的表層,他在莫奈的作品中還讀到了音樂、詩、科學和哲學,“所謂音樂的,在于筆觸上現(xiàn)出之韻律,與色調施用上富于節(jié)奏之意味;所謂詩的,在于將一切景物投入‘光中,顯現(xiàn)十分深密之趣味。因其又用色調區(qū)分之手法,故又可稱為科學的;而其又能不滯于物質形體,破除視官認識之迷惑,在感覺上更賦予精神上之意會,故又可謂之哲學的”。

實現(xiàn)藝術社會化的教育思想貫穿在林風眠一生的藝術活動中。他當時認為“國人懂得藝術的是太少了,無論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西,就是絕無僅有的老于是家們,仍在抱著祖先們的尸體,好象正在欣賞腐爛的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒絕一切曙光與新味!”他相信藝術救國與科學救國一樣,同樣可以拯救中國人的靈魂。林風眠學成歸國之初就抱著為“中國藝術界打開一條血路”的決心,擔任了北京國立藝術專門學校的校長,任教之初林風眠就有明確的教育目的,他在《致全國藝術界書》中就寫的道:“故在忝長北京國立藝術專門學校之初,即抱定一方致力在歐工作之繼續(xù),一方致力改造藝術學校之決心,俾能集中藝術界的力量,扶助多數(shù)的青年作家,共同奮斗,以求打破藝術上傳統(tǒng)模仿的觀念,使傾向于基礎的練習及自由的創(chuàng)作;更以藝人團結之力,舉辦大規(guī)模之藝術展覽會,以期實現(xiàn)藝術化的理想?！苯M織 各種藝術活動,舉辦了“北京藝術大會”,它以“實行整個的藝術活動,促進社會藝術化”為宗旨,以繪畫展覽,音樂演奏和戲劇表演的形式借助報刊進行大量宣傳,以引起民眾的關注。這都集中體現(xiàn)了林風眠所倡導的“社會藝術化”的主張。

顏文梁一生心無旁騖、終生不渝地堅守西畫的陣地,注重美術的實用性,主張純粹美術與實用美術二者兼取、相輔相成。并把這些美術教育思想徹底的應用于自己的辦學過程中, 1922年創(chuàng)辦的蘇州美專即遵循純粹美術與實用美術并重的教育體系、設立西畫系、國畫系、藝術教育系、實用美術系、藝術師范系、動畫科等等專業(yè)。為20世紀初的中國培養(yǎng)了大批的實用美術人才,并為今天的實用美術教育打下了一個好的基礎,建立起了一個美術教育模式。蘇州美專于1952年與上海美專,山東大學藝術系合并為華東藝專,后又改名為南京藝術學院。蘇州美專的一部分延續(xù)為蘇州工藝美術學校,現(xiàn)為蘇州工藝美術職業(yè)技術學院,這兩所學校和一直沿用的實用美術教育體系都是顏文梁留給后人的寶貴財富。

綜上所述可以看出,在面對怎樣對待和改良中國傳統(tǒng)美術,建立中國的現(xiàn)代美術教育體系這個命題上,四位前輩始終堅持中西融合的方式,引進西方先進的色彩學,解剖學、透視學理論,同時繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)美術的精華。在確立美術教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實施教育方法、編制美術教材等方面均有著特殊的建樹,培養(yǎng)了幾代有實學的教育和創(chuàng)作人才,為中國美術教育事業(yè)做出了卓越貢獻。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國的文化情感。

徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術教育思想都堅持中西融合的方式,但是他們融合中西的方式各具特色卻又殊途同歸。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國的文化情感。這些切入點的差異,正揭示了民族審美心理在接受異地文化時所表現(xiàn)出的不同反應,或迷失,或封閉。但不論失去自我,封閉自我,還是對中西文化審美心理保持理性的開放的平衡狀態(tài),都有一個共同的指向,那就是在他們滿腔熱忱地。不遺余力地像普羅米修斯那樣將西洋繪畫和西洋美術教育的火種遍播在中國土地上。對中國20世紀的美術教育做出了不可磨滅的貢獻,有著深遠的意義和影響。

(作者單位:東北師范大學美術學院)