意蘊(yùn)豐富 含蓄空靈

晉劇《文公歸晉》演繹的是春秋時(shí)期晉國(guó)內(nèi)亂，重耳逃離晉國(guó)，在列國(guó)流亡多年，歷盡艱難險(xiǎn)阻之后最終返回晉國(guó)、登上王位，并使晉國(guó)走向空前繁榮的傳奇經(jīng)歷。這是一部弘揚(yáng)三晉文化、謳歌黃河兒女精魂的歷史畫(huà)卷和英雄史詩(shī)。以重耳為代表的晉國(guó)人、黃河人、中華人，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的人生拼搏，不但戰(zhàn)勝了無(wú)數(shù)外在的艱難險(xiǎn)阻，而且戰(zhàn)勝并超越了自我內(nèi)心的人性弱點(diǎn)，使我們看到了人的主體精神的偉大和人性美的光華。

源于生活、高于生活的寫(xiě)意美學(xué)，是戲曲表現(xiàn)生活、創(chuàng)造舞臺(tái)形象的指導(dǎo)思想。《文公歸晉》試圖用超越生活的、大寫(xiě)意的、表現(xiàn)性的、象征性的藝術(shù)手法，變形而傳神地表現(xiàn)人物的精神世界，揭示本劇的哲理內(nèi)涵，同時(shí)在委婉抒情時(shí)創(chuàng)造出像詩(shī)歌那樣優(yōu)美的意境。

于是，標(biāo)新立異、全面創(chuàng)新成為《文公歸晉》藝術(shù)創(chuàng)造的主旨——即以嶄新、鮮明、強(qiáng)烈的藝術(shù)形式表現(xiàn)劇中的文化內(nèi)涵，突出人物的精神品格。然而，創(chuàng)新不能失去戲曲的本體優(yōu)勢(shì)，不能失去晉劇的劇種特性，不能用物質(zhì)淹沒(méi)人物；也不是五花八門(mén)技藝的雜湊，不是舞美燈光的堆積。創(chuàng)新是為了賦予戲曲以新的生命力，是為了賦予舞臺(tái)形象以嶄新的面貌，是為了使古老的戲曲跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐。

表演藝術(shù)的最高境界是塑造出鮮明、生動(dòng)的人物形象，每個(gè)演員都要把塑造好、刻畫(huà)好人物的性格作為自己的最高追求，努力塑造出獨(dú)特而感人的藝術(shù)形象。人與人的不同，首先在于性格的不同。性格并不是抽象的，而是從人物的行動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的。比如，重耳君臣逃到秦國(guó)后，重耳與秦王立刻進(jìn)行了一場(chǎng)政治“龍虎斗”——兩個(gè)雄才大略的帝王為實(shí)現(xiàn)自己的政治理想和個(gè)人欲望，進(jìn)行了一場(chǎng)斗智、斗勇的心理搏斗。在這場(chǎng)看來(lái)平靜的心理搏斗中，重耳的柔中有剛與秦王霸氣老辣就充分展現(xiàn)出來(lái)了。再如，在齊國(guó)的溫柔陷阱中，重耳沒(méi)有立刻采取對(duì)抗，而是韜光養(yǎng)晦、伺機(jī)而動(dòng)，待時(shí)機(jī)成熟之后機(jī)智逃離。這些行動(dòng)，既表現(xiàn)了重耳的斗爭(zhēng)策略，又展示了他善于忍耐的性格特征。演員所要做的，就是通過(guò)表現(xiàn)行動(dòng)來(lái)刻畫(huà)人物。

對(duì)角色進(jìn)行豐富的體驗(yàn)之后，演員必會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，導(dǎo)演需要揚(yáng)長(zhǎng)避短、充分發(fā)揮他們的特長(zhǎng)，用他們擅長(zhǎng)的技巧把各自的內(nèi)心體驗(yàn)表現(xiàn)出來(lái)。在動(dòng)作造型方面，本劇吸收了一些現(xiàn)代舞蹈的韻律以增強(qiáng)人物造型的現(xiàn)代美感。時(shí)代在前進(jìn)，戲曲可以嘗試把現(xiàn)代藝術(shù)如藝術(shù)體操、現(xiàn)代舞蹈、冰上芭蕾等的一些動(dòng)作、動(dòng)律有機(jī)地吸收融化到戲曲之中，賦予戲曲表演藝術(shù)以新的面貌。只要融化得法、處理得當(dāng)，必會(huì)增強(qiáng)人物形象、舞臺(tái)造型的現(xiàn)代美感。

在音樂(lè)處理方面，該劇所追求的同樣是在繼承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。立足晉劇的本體特色，是繼承和創(chuàng)新的首要原則。該劇的音樂(lè)創(chuàng)新主要有幾方面的內(nèi)容——首先是根據(jù)人物的性格、氣質(zhì)創(chuàng)造出人物的音樂(lè)形象，使觀眾一聽(tīng)到特定音樂(lè)就能感受、聯(lián)想到特定的人物形象。其次是注重在結(jié)構(gòu)布局和藝術(shù)手法上的標(biāo)新立異。此外，在配器上嘗試吸收一些現(xiàn)代電聲樂(lè)器或打擊樂(lè)器以及現(xiàn)代音樂(lè)的一些旋律，使音樂(lè)形象既富有現(xiàn)代沖擊力，又顯得清新優(yōu)美，拉近晉劇傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代觀眾的審美距離。

大虛小實(shí)的寫(xiě)意美學(xué)原則，要求該劇的舞美創(chuàng)造統(tǒng)一、新穎的樣式，為舞臺(tái)動(dòng)作提供支點(diǎn)，體現(xiàn)出恢弘大氣的歷史感。創(chuàng)作人員以意象化、美化、凈化的思維方式，去繁從簡(jiǎn)，把復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)隱含在簡(jiǎn)潔的手法中，努力創(chuàng)造出抒情、寫(xiě)意的舞臺(tái)空間。不過(guò)“虛”并不等于簡(jiǎn)單的空白，而是要在總體構(gòu)思下，經(jīng)過(guò)高度提煉而產(chǎn)生空靈含蓄、以一當(dāng)十的舞臺(tái)造型。該劇的每個(gè)場(chǎng)次，都試圖用經(jīng)過(guò)裝飾美化的具體物象來(lái)表明環(huán)境、深化立意。如選擇一件具有春秋時(shí)代的代表性兵器，加以夸張變形后設(shè)置在空靈的舞臺(tái)上，暗示當(dāng)時(shí)戰(zhàn)火紛飛、群雄逐鹿的社會(huì)境況以及重耳19年歷盡生死考驗(yàn)的流亡歷程。又如，齊墻為實(shí)現(xiàn)重耳的復(fù)國(guó)理想毅然選擇了死。此時(shí)，一直處于靜止的平臺(tái)從后區(qū)緩慢地推到前區(qū)，伴隨著重耳深情而凄涼的“賢妻，咱們回家”的心聲，如同一個(gè)慢鏡頭特寫(xiě)般將人物的感情放大、延伸。

現(xiàn)代舞臺(tái)若是缺少燈光的有力支持，戲曲的形象將會(huì)殘缺不全。本劇的燈光處理是用大面積的色光渲染舞臺(tái)氣氛，形成磅礴氣勢(shì)，沖擊觀眾的感官和心靈。劇中，血腥殺戮的場(chǎng)景、婚禮之后天降飛雪的場(chǎng)景、送葬的場(chǎng)景、黃河波濤洶涌的場(chǎng)景等都以舞美與演員表演的結(jié)合，創(chuàng)造出極富視覺(jué)沖擊力的“光語(yǔ)”。光色的變化、光影的明暗、光區(qū)的轉(zhuǎn)換，能加快舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換和流動(dòng)，扣緊戲劇節(jié)奏的進(jìn)程。如第三場(chǎng)重耳與四個(gè)齊國(guó)大臣飲酒時(shí)，舞臺(tái)沒(méi)有設(shè)置桌椅，而是只用幾組流動(dòng)燈光表現(xiàn)這些物體的存在，既有利于演員的表演，又便于時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

本劇的化裝設(shè)計(jì)既有春秋戰(zhàn)國(guó)的氣息，又不拘泥于時(shí)代的局限。創(chuàng)作人員并不在服裝的年代上作過(guò)多考證，而是根據(jù)人物所處的規(guī)定情景，在突出人物的身份和心理上多下功夫。比如，當(dāng)齊嬙服毒自盡后，隨著平臺(tái)的緩緩向前推動(dòng)，重耳的胡須和頭發(fā)瞬間由黑變白，表現(xiàn)出這個(gè)事件對(duì)重耳內(nèi)心打擊的力度以及重耳的心靈在遭受打擊中的升華。服裝的夸張、美化，有利于演員表演技藝和舞蹈動(dòng)作的充分發(fā)揮。在樣式和色彩上，既保留傳統(tǒng)服裝的寓意性、裝飾性，又力求有現(xiàn)代美感，力圖尋找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳結(jié)合點(diǎn)。