“新浙派琴樂”概念辨析

　　“藝術流派就是在一定歷史時期里，在思想傾向、藝術見解、審美理想、創(chuàng)作原則、藝術風格等方面基本上相同或相似的藝術家自覺或不自覺結合的群體。”在藝術形成發(fā)展過程中，流派是藝術形式高度穩(wěn)定成熟后的產物。古琴憑借其豐厚的歷史文化根基，較早呈現出成熟的藝術形態(tài)，各種琴派也應運而生。早在唐代就出現了“沈家聲”、“祝家聲”等以琴家個人琴風為宗，及“蜀聲”、“吳聲”等以地域琴風為系的古琴流派。宋元時期則已進入琴派發(fā)展成熟期，期間“京師”、“江操”、“浙操”、“閩操”等琴派都已有全面發(fā)展，其琴樂風格及琴學成就在當時琴界產生過重要影響，也為后世琴派發(fā)展與提升奠定了堅實基礎。明清時期總體來講是我國古琴流派繁盛期，期問涌現出大量琴派，如：虞山派、廣陵派、川派、中州派、紹興派、嶺南派、金陵派、諸城派等等，這些琴派在承襲前代琴派精髓基礎上又有較大的發(fā)展和超越，其中有些琴派經數代傳承至今仍琴韻不輟。至清末，在傳統(tǒng)文化傳承困境中，傳統(tǒng)琴派也曾面臨衰落局面。民國期間國內諸家古琴社團及其琴樂活動，使得一些琴派艱難地維系下來。
　　異彩紛呈的琴派在發(fā)展歷史上，據琴學理念及琴樂風格不同，留下大量琴曲、琴譜、琴論等珍貴琴學史料。以這些琴派為中心聚集的琴人群體，則代代沿革、薪火相傳，不斷為其注入新鮮血液，使其存活并得以更大發(fā)展，由各琴派創(chuàng)立的琴樂傳統(tǒng)一度成為琴樂傳承與發(fā)展的核心動力。基于琴派在琴樂傳承中的重要作用及核心地位，其相關研究及論述歷來成就頗多。多數研究者倡導琴派在歷史及當代琴樂傳承中的積極作用，并為其發(fā)展提供了諸多卓有成效的學術引導及傳承思路。對于浙地近現代以來新興的“新浙派”琴樂，學界卻鮮有進行深入學術探討的研究成果，對其進行學術探究和界定也就更加勢在必行。
　　在此，本文先從“新浙派琴樂”這個琴學概念入手，對其進行剖析和闡述。“新浙派”從其概念源起上來講，自然是與南宋時形成的“浙派”相對而言。在清中后期，由于浙派琴樂衰落及散播，使得其傳承脈絡漸趨模糊以致難以分辨：然而，清代浙地琴樂活動并未因此而輟斷，并且先后出現過幾個較有影響的琴學群體，其中自清乾嘉年間起以曹尚綱、蘇璟、戴源等人雅集活動為中心的一支，在當時浙地琴界影響甚遠，并且在流傳與發(fā)展過程中逐漸形成了獨特的琴樂風格，這支琴人群體以《春草堂琴譜》為系得以傳承發(fā)展。民國以后，以徐元白為代表的、以《春草堂琴譜》為宗的一批浙地琴人，在國內琴壇較為活躍引起琴界關注。20世紀50年代，在北京古琴研究所對當時民間琴家的采訪與音樂收集工作中，查阜西、王迪、許健等人將其稱為“新浙派”，以從琴樂傳承脈絡上區(qū)別于南宋“浙派”。
　　王迪、許健的《采訪古琴音樂散記》中，記述了今虞琴社為琴家查阜西舉行的歡迎琴會上各派琴家的演奏情形，其中就述及“新浙派的姚丙炎先生”。此外，在文中作者還提到了另外一位新浙派琴人根如禪師，文中對其記述如下：“在合肥我們見到了正出席安徽省政協委員會的委員根如老和尚。老和尚今年已有七十九歲的高齡了，他是古琴界的老前輩，也是新浙派的代表人物。在他十七歲那年即從歙縣孤峰和尚學琴(清代浙派與宋代浙派不同，故這里稱之為新浙派)，幾十年來專攻《春草堂琴譜》?！?br/>　　文中特別強調“清代浙派與宋代浙派不同，故稱其為新浙派”。自此之后，琴界關于新浙派古琴概念的涉及和表述，在多位琴家的論著中都有呈現，其中大多沿襲許健、王迪提出的新浙古琴概念，將其基本界定為近現代以《春草堂琴譜》為宗的浙地琴人群體及其琴風。
　　在胡炳望《妙手回春——記古琴家姚丙炎的打譜活動》一文中，也將徐元白及姚丙炎等琴家稱為新浙派：“姚丙炎同志打譜的優(yōu)點，在于能根據樂曲內容的需要，很好地吸取各家的技法，特別能很好地繼承發(fā)揚他老師徐元白先生(新浙派)的風格和技法特點。”
　　徐君躍、徐曉英《浙派古琴藝術》中也提到：“張味真在給姚丙炎的親筆信中說起，有人在給他的信函中說‘京方’傳說‘仆等’(指他和姚丙炎、徐元白、根如和尚)為‘新浙派’?！贝藙t資料，以史料為據，從當事人角度對新浙派古琴概念的出現進行確認。可見，在建國后琴界將以徐元白、張味真、姚丙炎、根如和尚等琴家為代表的琴風稱為新浙派古琴確有其事。
　　在吳釗著作《絕世清音》中對新浙派古琴做了如下介紹：“近百年來則以清代蘇璟《春草堂琴譜》及其傳人新浙派大休法師及其弟子徐元白、汪建候等，稱著于世。”在其文中還對新浙派琴家徐元白、姚丙炎、徐曉英、葉名佩、徐匡華、姚公白、鄭云飛等進行了相應介紹，是對新浙派古琴進88YxCcO8r5Abc3JlXo+Wkg==行專門性學術介紹的重要琴學資料。
　　然而，在另外一些涉及新浙派概念的文論中，對浙派、新浙派概念的區(qū)分卻又顯得較為模糊。我們以琴家徐元白先生為例，通過部分琴學資料的表述和討論說明此問題。
　　徐元白胞弟徐文鏡在一則琴名釋義中，對其兄緬懷如下：“先兄元白，彈琴五十年，入禪理，出化境，近推為浙派正宗，勒名記之，泫然出涕?！崩铠P云在對張子謙藝術生涯的介紹中也曾提到：“如今，我們從《操縵瑣記》中便可看出張先生早年樂于結交不同琴派的琴家，如梅庵派琴家徐立蓀、浙派琴家徐元白、嶺南派琴家揚新倫等。”林友仁在其文《姚門琴韻——琴曲鉤沉》中提到：姚丙炎“直至1946年，才正式拜浙派著名琴家徐元白為師?！痹谶@幾則資料中徐元白被明確稱為浙派琴家。
　　鄭紅在其文《故人惜此去留琴明月前——記浙派古琴大師徐元白》中，對徐元白、浙派、新浙派之關系作了如下介紹：“元白從小受父親的影響，耳濡目染，對藝術表現出了極高的天賦，拜浙派琴家大休上人為師后，勤學苦練，獲得‘浙派’真?zhèn)鳎F被推為‘漸派’正宗。后又走訪各省琴家，如王賓魯、李子昭、楊宗稷、張益昌、查阜西、吳景略等，又頻頻請教北京‘岳云’、揚州‘廣陵’、蘇州‘今虞’、南通‘梅庵’等社團，以藝為師，汲各家之精華，終于創(chuàng)造出獨特的藝術風格，開辟了‘新浙派’的先河。”在鄭文中顯然意在將徐元白作為連結浙派與新浙派的紐帶，將其開創(chuàng)的琴風作為浙派與新浙派琴學傳承的分割點；但忽而言其被推為“浙派”正宗，忽而又道其開辟了“新浙派”先河，則顯得較為令人費解。
　　采真在其文《琴學流派今昔談》中論及徐元白流派觀時作了如下論述：“徐公元白的‘向無派別’也不是要取消琴派，其‘游學四方’就必定同琴學流派有關。以筆者愚見，‘向無派別’一說是徐公要表達一個觀念：即他的琴學琴風并不局限于‘浙派’；或者說同歷史上的‘浙操徐門’無直接聯系，亦非傳承‘新浙派’?！痹诖苏撌鲋?，采真則認為徐元白既非浙派又非新浙派。
　　從上述文獻相關記述中，我們可以看到在琴界“新浙派”，已成為一個常被提及的琴派概念，可以說新浙派概念存在已是確鑿不移之事；然而，從前文列舉的諸則文獻資料中，又可以看出關于新浙派的所指對象及相關表述，在琴界則有諸多含糊矛盾之處。如在上述文獻中言及琴家徐元白時，有專家將其稱為浙派琴家，有學者認定其為新浙派琴家，又有琴家認為其既非浙派亦非新淅派琴家。如此看來，徐元白到底是浙派還是新漸派琴家，在后人的學術表述中顯得較為含混不清。徐元白先生究竟琴宗何派?令人感到無所適從。在日常琴樂實踐中，在琴人們口頭表述中，將浙派、新浙派概念混同的現象更比比皆是。由此也可看出，琴界對浙派、新浙派概念及其所指尚缺乏清晰而明確的認識及界定，這也會導致在琴學實踐與及琴學理論中憑空產生一些誤解，對此問題也有琴家發(fā)出疑問：
　　“現今‘某派琴家’、‘某派傳人’時有見聞，琴派名聲赫然，這是好事。不過琴人會有一問：今之言浙派傳人者，是傳‘古浙’乎?或是承‘新浙’乎?”
　　無論在學術稱謂或口頭稱謂中，當代琴樂流派概念使用中的隨意、混亂現象還不僅此一例，如針對當代琴界另一流派“梅庵派”的相關討論中也出現不同論調：
　　“劉赤城先生、李禹賢先生、王永昌先生等人，就梅庵琴派是否能獨成一派展開了論爭。
　　劉赤誠先生認為：不能因為有一本《梅庵琴譜》、有一個‘梅庵琴社’，就稱為梅庵琴派，一個琴派成立與否，應該經過嚴謹的學術論證。經過對琴史考證分析，現在的梅庵琴派，還是應稱為諸城派較為妥當。
　　李禹賢先生則認為：數十年來，梅庵琴派在琴界的存在，已經是既定事實，是無須爭辯的。不能因為個人的不同觀點和認識，懷疑梅庵琴派的歷史地位，并否定其存在價值。
　　王永昌先生從諸城派和梅庵派歷史史料入手，介紹了梅庵琴派的成立與發(fā)展狀況，認為：從1964年徐立蓀先生致許健先生書中，最早以書面形式，提出梅庵琴派的概念，經過幾十年的發(fā)展，目前已經有了眾多的傳人，并產生了較大的影響，且已被琴界公認，應該是可以認定的。梅庵琴派應該是徐立蓀先生在繼承諸城派琴學基礎上，經過創(chuàng)新發(fā)展而來的?！?br/>　　鑒于琴界古琴流派稱謂及其所指的雜亂現象，在學術研究過程中更有必要對其進行厘清和規(guī)范。從前文關于新浙派概念的相關學術文獻資料呈現中，我們可以看出，在今人琴學概念中新浙派琴樂所指主要有如下兩個琴派：一是以《春草堂琴譜》為宗的清中后期浙地琴樂群體及其琴風，二是由徐元白開創(chuàng)的當代浙地琴派。
　　徐君躍在其著作中，對浙派琴樂歷史傳承又作了如下界定：“縱觀浙派古琴的發(fā)展軌跡，我認為可以劃分為三個階段。這三階段，即：南宋興起至明代的‘古浙派’；清代乾嘉時期興起至清末民初的‘新浙派’；以及以徐元白、張味真、姚丙炎為代表的‘現代浙派’。后兩個階段的特點是以《春草堂琴譜》為其傳承紐帶。”0徐先生又將當代與清代浙地琴派加以區(qū)分，分別將其稱為“新浙派”和“現代浙派”。徐文之論述成為目前琴界對新浙派概念較為專門、明確的學術界定，作者厘清浙派古琴傳承歷史脈絡之學術初衷顯而易見。
　　然而，筆者認為將自徐元白起的浙地琴派稱為現代浙派，似乎也有欠妥之處。
　　一則，正如徐君躍文中所述，自徐元白起的當代浙地琴派，與清末民初新浙派同宗《春草堂琴譜》。關于這一認識，徐先生在其文中有更多材料呈現：“我家中一直珍藏著兩部不同版本的《春草堂琴譜》，這是我祖父的遺物，據我奶奶說，其中有一部分是大休法師所贈，祖父徐元白對《春草堂琴譜》十分看重，他的古琴理論很多觀點，源于《春草堂琴譜》中的《琴論》與《彈琴八則》，并作了進一步發(fā)展?！鼻僮V沿襲、琴學觀念雷同，顯然體現了徐元白及其開創(chuàng)的當代浙地琴派，與清代新浙派在琴學傳承上同宗共源。由此，筆者認為當代浙地琴派，是清代浙地琴派傳承與發(fā)展的產物，并不具備構成另一新琴派之必要條件，將其稱為“現代浙派”尚缺乏充分的學術依據。
　　再則，將浙地琴派分為古浙派、新浙派、現代浙派，從名目上來講更為繁多，也更容易引起誤解產生學術歧義。
　　此外，前文也已提及，在當代琴界早已呈現出將徐元白及其琴風稱為新浙派的定勢，再將其改稱為現代浙派，勢必又要經歷一個較長學術校正期，也會增添不必要的學術困擾。
　　基于上述三方面原因，筆者認為，將清乾嘉時期的浙地琴派與當代浙地琴派，一并稱為新浙派似乎顯得更為妥當。清乾嘉時期浙地琴人群體及其琴樂活動，無疑是當代新浙派琴學之源頭所在。
　　在此，筆者進一步將新浙派古琴概念界定為：“源于清乾嘉時期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂活動，當代在徐元白引領下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風?！?br/>　　當然，一個琴派地位的確立，除特定的名稱、概念及獨特的琴樂風格之外，還需要局內人的秉持及局外人的認同，只有得到來自這兩個群體的認可和支撐，才能算得上真正意義上的琴派。在前文新浙派概念相關文獻梳理中，我們可以看出，有諸多局外學者從不同角度，表達了其對新浙派琴樂的認可態(tài)度，如王迪、許健、吳釗、胡炳堃、鄭紅等。這些琴人琴家在公開發(fā)表的學術文論中，都明確使用到新浙派古琴概念，并對其琴樂活動作了相應記述和介紹。
　　關于新浙派古琴的局內認同和秉承問題，筆者以發(fā)放問卷的形式，進行了初步調查與分析。作為新浙派古琴傳承的重要基地，杭州西湖琴社社員成為問卷發(fā)放首選對象。在問卷中筆者提出的問題是：“您認為自己是新浙派琴人嗎?”在此問題設置的四個選項“是、不是、無所謂、沒考慮過”中，接受調查的67位答卷人中，有48位選擇了“是”，占總人數的71.6％。這項調查結果可以說明，西湖琴社琴人中，大多數對新浙派古琴有直覺上的認同感。在筆者日常與浙地琴友的接觸和交流過程中，也常聽他們提及新浙派及其相關琴家、琴曲、琴風，并表示出對其強烈的琴學歸屬感。在問卷調查及其結果分析基礎上，結合筆者田野考察中的訪談和感性認知，可以初步確認當代新浙派琴樂局內認同的真實性。
　　當然，對于一個目前仍處在生成發(fā)展過程中的琴派而言，新浙派琴樂概念也還難免存在著一些爭議，如傳承脈絡梳理、傳曲傳譜認定、琴樂風格解讀等，這些問題也正反映出琴派生成及其界定的復雜性，和琴界對琴派概念解讀的多義性，針對新浙派琴樂的諸項構成要素，筆者將有另文專論。
　　
　　王姿妮　博士，浙江教育學院藝術學院講師
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