社會環(huán)境對威爾第與普契尼歌劇創(chuàng)作之影響

　　世界歌劇的歷史，是從意大利開始譜寫的，歌劇于1600年左右在佛羅倫薩誕生以降，創(chuàng)造了燦爛輝煌的歷史，經(jīng)過幾代作曲家創(chuàng)作、積淀，終于在威爾第、普契尼的創(chuàng)作中達(dá)到了又一個頂峰。全世界的歌劇發(fā)展幾乎都是不可避免地在意大利歌劇的影響下進(jìn)行的。威爾第與普契尼的歌劇創(chuàng)作有著極其相近的共同點，他們都十分敏感、十分準(zhǔn)確地觀察透視著他們身邊的社會情況，用符合社會心理的思想指導(dǎo)歌劇創(chuàng)作，但是，他們之間又具有顯而易見的差異，當(dāng)時社會形態(tài)的差異，并直接影響了他們的思想和藝術(shù)創(chuàng)作，影響了他們對人、對社會的認(rèn)識方式和程度，反映在他們的作品中，因而使得他們作品的社會價值就有所區(qū)別。雖然他們的歌劇都是十分重要的音樂文獻(xiàn)，但是如果我們把他們的歌劇與他們的社會、思想聯(lián)系起來，又把他們之間由于所處的環(huán)境差異而導(dǎo)致作品的不同來進(jìn)行比較研究，這對于我們更準(zhǔn)確地學(xué)習(xí)研究兩位作曲家的作品，進(jìn)而更好地詮釋兩人的音樂，都將大有裨益。
　　
　　一、社會環(huán)境對威爾第歌劇創(chuàng)作的影響
　　
　　威爾第于1813年出生在意大利一個普通的小村莊布塞托(Bussto)，家境貧寒。這個時代是意大利人民飽受外來統(tǒng)治，沒有自由的年代。從1494年法國查理八世進(jìn)軍意大利之后，法國等國家在意大利進(jìn)行了長期的戰(zhàn)爭和占領(lǐng)，意大利人民處于近四個世紀(jì)的受壓迫的痛苦之中。他們反抗外來統(tǒng)治，爭取自由解放的斗爭逐漸高漲。威爾第就是在這樣的歷史時期和社會環(huán)境里成長起來的，民族獨立運動深刻地影響了他的思想和行動；他不僅是一個獨立運動的支持者，并且是一個直接參加者，這種強(qiáng)烈的意識在他的歌劇作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，使他的歌劇作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會影響，有力地推動了民族解放運動的開展。
　　威爾第的成長過程里飽嘗艱辛。1832年夏天，他曾請求考試進(jìn)入米蘭皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)而被拒絕，他的自尊心受到了極大的傷害。他只能一面工作一面繼續(xù)艱難地學(xué)習(xí)音樂，寄人籬下、生活拮據(jù)的情況使他逐漸形成了男子漢的信心和剛毅性格。在民族解放運動中，他成長為堅定的民族運動戰(zhàn)士，然而，新的共和國并沒有擺脫專制統(tǒng)治，并沒有使得意大利人得到真正的自由，這一切都助長了意大利人更加渴望自由、渴望民主的民族愿望，在威爾第的一生中，這種堅定不移的信念驅(qū)使他一步步走上歌劇大師的頂峰。
　　從表面現(xiàn)象看，政治的紛擾往往干擾藝術(shù)的發(fā)展，但實際上不可能阻礙藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，而往往在重大的歷史變革時期，能夠產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家和偉大的作品。經(jīng)歷了拿破侖帝國引起的歐洲戰(zhàn)爭之后，貝多芬開創(chuàng)了歐洲音樂的新風(fēng)格，歐洲的音樂發(fā)展進(jìn)入了一個繁榮的時期，已經(jīng)開始顯示出浪漫主義的特征。在歌劇方面，“18世紀(jì)是意大利喜歌劇作曲家契馬羅薩(Domenico Cimarosa，1749—1801)和帕西埃羅(Giovanni Paisiello，1740—1861)的全盛時期。前者的歌劇《秘密婚禮》和后者的喜歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》，這是羅西尼的同名歌劇問世之前最受歡迎的喜歌劇之一，是當(dāng)時意大利樂壇的兩顆明珠?！币獯罄鑴《冗^了這一段繁榮時期之后便日趨沒落。人們逐漸喜歡描寫人情的、音樂華麗的的歌劇，羅西尼(Gioacchino Antonio Rossini，1792—1868)成了最受歡迎的音樂家。他的歌劇以其獨特的華麗抒情的風(fēng)格風(fēng)靡了整個歐洲，在他的兩部歌劇《塔克雷迪》和《意大利女郎在阿爾及爾》取得驚人成就之后的十年，他一直致力于意大利歌劇的復(fù)興和改革。盡管他在37歲就停止了歌劇創(chuàng)作，然而他卻以驚人的天才建立起一整套歌劇寫作的模式。比羅西尼稍后的唐尼采蒂(Gaetano Donizetti，1797—1848)、貝利尼(Vincenzo Bellini，1801—1935)，以比他更加細(xì)膩、精巧、抒情的風(fēng)格繼往開來，在意大利歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了歷史上最為迷人的時期，他們的努力促使了歌劇藝術(shù)的大發(fā)展，同時影響到了“美聲”歌唱技術(shù)的大發(fā)展，在歷史上稱之為“美聲唱法的全盛時期”。威爾第就是在這個時期成長起來的，他一方面繼承了羅西尼等人留下的歌劇傳統(tǒng)，另一方面努力使自己所有的歌劇都充溢著獨特的風(fēng)格。強(qiáng)大的“美聲風(fēng)格”在他的成長過程中留下深刻的影響，并成為他一生創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，即人聲是歌劇中最重要的表現(xiàn)手法。這也是意大利歌劇的主線。與此同時，他也充分發(fā)揮樂隊的作用，他寫的歌劇中，管弦樂超越了僅僅為聲樂伴奏的功能，使之具有戲劇性，同聲樂旋律一起擔(dān)負(fù)起表達(dá)各種情緒的任務(wù)，增強(qiáng)了旋律的力量以表現(xiàn)戲劇情景、渲染舞臺形象。但是，從整體來看，聲樂仍然是他歌劇的最重要的部分，這一方面，威爾第與和他同時代的德國歌劇作家瓦格納的區(qū)別比較明顯。
　　他開始的幾部歌劇作品帶有前面提到的幾位大師的風(fēng)格痕跡。例如第一部歌劇《奧柏托伯爵》無論從結(jié)構(gòu)還是音樂的寫作，都與羅西尼的風(fēng)格十分接近。
　　威爾第的第一部引起巨大反響的歌劇是他的第三部歌劇《納布科》。這一年，威爾第連遭不幸，病魔奪去了妻子和兩個孩子，意志消沉，“我的家庭毀了，而在這些痛苦中，我還不得不履行約定去寫一部喜歌劇”，在這樣一種情形下寫出來的歌劇《一日之王》幾乎注定是要失敗的。民族的危難、家庭的不幸、事業(yè)的失敗，威爾第幾乎失去了全部的信心。偶爾的機(jī)會，斯卡拉歌劇院的經(jīng)理給了他一個劇本，歌劇主人公對祖國在異族壓迫下所發(fā)出的反抗之聲，喚起了威爾第剛強(qiáng)的信念。“飛吧，思想，乘著金色的翅膀”，威爾第心里涌動的不滅的音樂信念和民族解放的激情在歌劇中淋漓盡致地體現(xiàn)。
　　這部歌劇演出之時，讓飽受奧地利統(tǒng)治壓迫的意大利同胞發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同，并使他們壓抑許久的情感得以釋放，在觀眾間產(chǎn)生巨大的反響和共鳴。據(jù)說當(dāng)時聽眾從劇院出來狂熱地上街游行，甚至肇事，當(dāng)局不得已出動警察彈壓。我們找不到證據(jù)說明威爾第在《納布科》一劇里挑起民族運動的狂熱，不過從威爾第留下的信件中，確實可以看出威爾第的確關(guān)心這場民族解放運動，他從未把自己的音樂同他所處的社會分離開來。歌劇從一個方面主張了人們的愛國熱情，在一定程度上滿足和激化了意大利人民的民族主義情緒。從此，全意大利人民對威爾第歌劇的期待除了情緒的宣泄以外，也醞釀著愛國民主運動的精神。接下來創(chuàng)作的《十字軍中的倫巴第人》、《福斯卡里父子》、《麥克白》等都是愛國主義主題的歌劇，威爾第借歷史故事和政治事件宣揚他的愛國主義思想。他像一個不知勞累的工匠，不停地工作，這也正好符合了公眾對他的期待。這一時期中，他的作品很多，但無一不透露出他心底深處的熱情。時代給予他不同于后世的人的不同機(jī)會，因為風(fēng)起云涌的革命運動影響著歐洲的每個角落，任何事情都在這場大革命中受到深刻的影響，音樂必然也在其中。在轟轟烈烈的民族獨立解放的浪潮中，人們不可能還陶醉在羅西尼、貝利尼的愛情纏綿中，華麗和柔情已不合時宜，人們需要的是激情、自強(qiáng)和斗爭的熱情?！拔沂紫仁且粋€意大利人!”“在這樣的天空下，難道我能夠?qū)懗觥短乩锼固埂纺菢拥母鑴?”威爾第的歌劇能夠給予人們的就是這樣的精神。
　　“1850至1860年，是威爾第呼應(yīng)法國浪漫主義思潮的創(chuàng)作時期，歌劇緊密結(jié)合戲劇、文學(xué)，也是威爾第作曲日臻成熟的時期?！睆乃c當(dāng)代文學(xué)作家、劇作家的通信中發(fā)現(xiàn)，威爾第的確精研了不少文學(xué)與戲劇作品，特別鐘愛莎士比亞的戲劇，他深刻了解如何結(jié)合戲劇與文學(xué)、讓音樂自由地發(fā)揮。這十年的作品至今仍上演不輟：《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《假面舞會》、《命運的力量》等。稍一留心便可發(fā)現(xiàn)這些歌劇竟不約而同是“謀殺”、“死亡”、“復(fù)仇”等晦暗的主題，或許這仍與威爾第心系當(dāng)時意大利到處發(fā)生的流血獨立運動有關(guān)。但是，更重要的是威爾第通過這些歌劇的創(chuàng)作，比較深刻地反映了社會的不同層面的人物，比如他描寫在宮廷中強(qiáng)顏歡笑的弄臣，描寫在燈紅酒綠掩飾下的妓女的內(nèi)心世界，揭示人性的真實的方面。與前一階段火一樣的歌劇相比，更加深刻和細(xì)膩。音樂的風(fēng)格也逐步形成了有比較明顯特點的威爾第式的語言。自從1862年《命運的力量》后，表面上看，好像威爾第的主要興趣不如以前那樣全身心地投入創(chuàng)作歌劇，作品數(shù)量明顯少，但每一部歌劇都是力作，像《阿伊達(dá)》、《奧賽羅》都是分量很重的歌劇，也有為愉悅自己而寫的《福斯塔夫》(Fal-staff)。他曾經(jīng)是激烈的革命戰(zhàn)士，也曾經(jīng)當(dāng)過議員，和全意大利人一樣，曾經(jīng)對國家充滿希望，但是新的意大利王國并未能將他所希望的“復(fù)興運動”的祟高理想付諸實現(xiàn)。這或許也是威爾第創(chuàng)作熱情削減的原因。
　　威爾第主要的創(chuàng)作精力都是在歌劇方面，他一生共創(chuàng)作了26部歌劇，一首《安魂曲》和幾首宗教歌詞的配樂、一個歌曲集、一首弦樂四重奏。他沿著前人的路，在意大利傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上穩(wěn)步前進(jìn)，從不激進(jìn)地試驗新的理論，他向著目標(biāo)和技巧的洗練一步步挺進(jìn)，“終于把意大利歌劇帶到了空前絕后的盡善盡美的境地。威爾第的藝術(shù)生涯實際上就是唐尼采蒂以后50年的意大利音樂史?！?br/>　　
　　二、社會環(huán)境對普契尼歌劇創(chuàng)作的影響
　　
　　與威爾第相比，普契尼的確幸運得多，他1858年出生在意大利的一個音樂世家，1880年考入米蘭音樂學(xué)院就讀。這時候意大利領(lǐng)土的統(tǒng)一已經(jīng)基本完成并已成為一個新興的資產(chǎn)階級國家。民族解放斗爭的英雄事業(yè)已經(jīng)成為過去，人們開始了相對穩(wěn)定平靜的生活。在這種安逸中，意大利的作家和觀眾不再像以往那樣關(guān)心和熱衷于以英雄主義和重大的社會事件為題材的作品。人們更加注重作品本身，更加追求故事本身的情節(jié)和音樂的抒情因素。在這種環(huán)境中，藝術(shù)往往是發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)現(xiàn)實，更深地挖掘人性深處的東西、描寫人與人之間情感的各個方面。在歌劇創(chuàng)作方面，普契尼所處的時代相比威爾第的時代，更加豐富多彩，除了威爾第把意大利歌劇發(fā)展到了一個前所未有的高峰，為后人提供了堅實的基礎(chǔ)之外，各民族、各國家的音樂藝術(shù)繁榮也給普契尼以更多的借鑒吸收的可能性，表現(xiàn)手法也更加多樣。因此，雖然他的歌劇描述的范圍不如威爾第的那樣宏大壯麗，卻往往能夠更深刻，更感動人心，引起思考和好惡。如果說威爾第的歌劇能夠震撼人心的話，普契尼的歌劇則能夠感化人心。
　　威爾第作品中的愛往往是比較博大的，有民族國家的愛，譬如前期的作品和中期的《唐·卡洛》、后期的《阿伊達(dá)》等等。有家族、宮廷之間的情感，如《命運的力量》、《西蒙博克涅格拉》、《弄臣》、《愛爾南尼》等等，有男女之間的愛情，如《茶花女》、《奧賽羅》等等，描寫得都十分深刻，也有描寫父愛母愛的《弄臣》、《游吟詩人》等等。應(yīng)該說，威爾第歌劇所涉及到的人間的情感和斗爭范圍比較寬，層次也比較多。
　　“在普契尼的歌劇中，洋溢著不同于威爾第的清新風(fēng)格，雖然沒有威爾第歌劇那樣大氣磅礴、那樣深刻，他的抒情性吸引了千千萬萬的聽眾，無論他們來自哪一個階層，都感受到了普契尼歌劇所特有的真誠、自然和親切。”因為在普契尼的歌劇中描繪的人和事，往往就像發(fā)生在他們身邊故事。普契尼的作品雖然沒有威爾第那么多，他一共創(chuàng)作了十二部歌劇，卻幾乎每一部都代表了他的水平，都是他充分構(gòu)思之后的精心之作。在普契尼的歌劇中，戲劇化的矛盾沖突、熱烈而緊張的舞臺氣氛、抒情而傷感的音樂風(fēng)格，尋常百姓的心理和身邊瑣事的悲劇，以及他對平凡生活中小人物的同情心，無不打動人心。無論是歌劇男女主角的愛情悲劇，還是音樂中的異國風(fēng)韻，全都會在戲劇和音樂的發(fā)展過程中滲入到每一位聽眾的心靈深處。普契尼似乎在每一部歌劇中都把男女之間的愛情這一主題放在首位：《繡花女》寫抒情的、詩一般委婉動人的愛；《托斯卡》寫的是浪漫的愛和變態(tài)的愛之間的抗?fàn)?；《曼儂·萊斯庫》和《西部女郎》寫的是真摯的愛；《蝴蝶夫人》寫的是異國情調(diào)忠誠的愛，《圖蘭朵》寫的是殘虐的愛最終被真誠的愛所感化?？偠灾?，“普契尼以他多少帶著女性化柔美的風(fēng)格，用旋律勾畫著人間世態(tài)，勾畫出了一個寄托了他的精神世界的，但是屬于所有喜愛歌劇的人們的藝術(shù)世界”，正像他筆下的托斯卡所唱的那樣：“為了藝術(shù)，為了愛情”。
　　
　　結(jié)語
　　
　　由于威爾第與普契尼兩位大師所處的社會環(huán)境的差異以及他們不同的個性造成了社會態(tài)度的差異?！斑@種差異具體表現(xiàn)在威爾第的歌劇胸懷寬廣，包含著對祖國、家庭的愛：普契尼的歌劇則更多地描寫人間感情；威爾第的歌劇更寓于戲劇性：普契尼則更具有抒情性；威爾第的創(chuàng)作風(fēng)格為浪漫主義，而普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格則屬真實主義。”
　　普契尼的歌劇作品缺少威爾第式的崇高氣質(zhì)、愛國熱情和強(qiáng)烈的民族意識，但他更多了些許多愁善感，這是他們處在不同的時代、不同的社會形式和生活環(huán)境所造成的。他們共同具有的戲劇性才智和歌劇創(chuàng)作技巧是很少有作曲家能與之匹敵的。普契尼創(chuàng)作的歌劇雖然沒有多少政治色彩，沒有多少崇高理想，但這些作品流暢、優(yōu)美、平易近人、適合演唱，能夠引起人們的共鳴并且深入人心，這已足夠。
　　威爾第的創(chuàng)作情緒與社會時局密切相關(guān)，他有強(qiáng)烈的愛國熱情，關(guān)心時政，創(chuàng)作了不少“應(yīng)時作品”，例如《十字軍中的倫巴底人》、《萊尼亞諾戰(zhàn)役》等等，還創(chuàng)作了一首愛國歌曲《吹起號角》i普契尼的生活時代不需要像威爾第那么關(guān)心社會和民族命運，只是一心一意地描寫愛情這一人類永恒的主題?！半m然普契尼缺少威爾第式的崇高氣質(zhì)，但在他的歌劇中，洋溢著不同于威爾第也不同于瓦格納的清新之風(fēng)，洋溢著他特有的真誠、自然和親切?！弊鳛橥柕诘睦^承者，普契尼當(dāng)之無愧地代表了威爾第之后意大利歌劇的最高水平。
　　
　　劉雙　徐州師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂系教師
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