朱踐耳鋼琴作品復(fù)調(diào)運用特色評析

　　朱踐耳(1922—)先生是我國成就卓著的作曲家。他的創(chuàng)作思維活躍，勇于創(chuàng)新并力求不斷超越自我，一生主要致力于交響音樂的創(chuàng)作，善于把西方作曲技術(shù)與中國的音樂文化相融合，而鋼琴音樂創(chuàng)作是他僅次于交響樂創(chuàng)作的領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域里，他從來沒有停止過創(chuàng)作；因而，他的創(chuàng)作方法與交響音樂一樣也不斷地推陳出新，形成了自己獨特的音樂語言和創(chuàng)作特色。其中復(fù)調(diào)技法的運用，是作曲家最重要的手段之一。管弦樂《節(jié)日序曲》和《交響幻想曲》中的賦格段等體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)新性，而復(fù)調(diào)技法的運用擔(dān)負(fù)著發(fā)掘樂思潛在的表現(xiàn)力；它一方面作為變奏的手段使音樂得到延伸，另一方面作為主題再現(xiàn)時意境得以深化。本文選取《朱踐耳鋼琴作品選集》作為研究對象，對他復(fù)調(diào)技法的運用和表現(xiàn)進行粗略的探究。
　　鋼琴音樂創(chuàng)作是朱踐耳先生音樂創(chuàng)作的重要組成部分，從創(chuàng)作時間上看大致可以分為以下三個時期；
　　他早期(留蘇時期)的鋼琴音樂創(chuàng)作主要作品有：《序曲一號“告訴你……”》，《序曲二號“流水”》、《主題與變奏》、鋼琴敘事詩《思凡》等五首作品。這時期的音樂作品中，傳統(tǒng)作曲技術(shù)得到全面的發(fā)揮和展示，已經(jīng)體現(xiàn)作曲家對民族音樂的思考，在《思凡》中展現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作大型音樂作品的功力。
　　第二個時期是“文革”之前的作品，主要有：《云南民歌五首》，這五首分別是：《山歌》、《牧羊腔》、《猜調(diào)》、《紅河波浪》、《西廂壩子一窩雀》。這個組曲的音樂特點是：音樂形象塑造栩栩如生，多聲部寫法細膩，音樂發(fā)展的手法嚴(yán)密而富有邏輯，旋律優(yōu)美，戲劇性與抒情性相結(jié)合等方面都有顯著特色。
　　第三時期(20世紀(jì)80—90年代)的鋼琴作品有：《搖籃曲》、《小詼諧曲》，組曲《南國印象》(包括：《花之舞》、《哄娃娃調(diào)》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》等五首)。這時期的鋼琴音樂創(chuàng)作是朱踐耳先生音樂創(chuàng)作技巧的綜合運用，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作技巧的成熟。
　　
　　一、關(guān)于復(fù)調(diào)技法的運用
　　
　　朱踐耳先生在他的音樂創(chuàng)作中，新技法得到不斷的體現(xiàn)，縱觀他的作品可以發(fā)現(xiàn)，作曲技法細膩、精致。復(fù)調(diào)音樂的技法在這里得到了充分的展示；一方面，傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)的運用恰到好處，如：對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)以及模仿與對比的結(jié)合等；另一方面，突破了單一調(diào)性的束縛，運用雙重調(diào)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，使音樂富有時代感。
　　
　　1　對比復(fù)調(diào)的運用
　　對比是復(fù)調(diào)技巧的重要形式，它將兩個或兩個以上的獨立或相對獨立的旋律以對位法的原則結(jié)合起來。在音樂創(chuàng)作中起到發(fā)展音樂的作用，自古以來對比復(fù)調(diào)的技法得到作曲家的喜愛，在朱踐耳的作品中運用了大量的對比復(fù)調(diào)技法，其中最主要有兩種形式。
　　(1)相同個性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)
　　相同個性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是指形成對比結(jié)構(gòu)的不同旋律在性格、氣質(zhì)、動機、節(jié)奏等方面都具有一致性，它們的對比主要表現(xiàn)在音區(qū)、音色等方面。
　　組曲《南國印象》之情歌，主題選自彝族山歌，節(jié)奏、速度、節(jié)拍自由，作曲家沒有使用小節(jié)線，是還原山歌的原生態(tài)性，音樂情感跌宕起伏，頗有詩意；這首作品在兩個地方使用了對比復(fù)調(diào)的技法，(參看《朱踐耳鋼琴作品選集》87頁)，樂譜第一行的上方是民歌主旋律的最后一個長音，中間聲部是由主旋律發(fā)展出來的對比聲部，低聲部也是由主旋律派生出來、直線下行的旋律，它使音樂的情緒得到回落的重要聲部，但它不同于中間聲部與主題基本相同的旋律特征。第三、第四行運用對比的手法類似補充的性質(zhì)，進一步延伸和發(fā)展了音樂。
　　(2)不同個性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不同個性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是指形成對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的不同旋律在音樂性格、節(jié)奏、語言等方面都具有對比性，它們或是性格不同、或是節(jié)奏不同、或是風(fēng)格不同、或是調(diào)式調(diào)性不同。
　　①不同音階材料的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)
　　《紅河波浪》(參看《朱踐耳鋼琴作品選集》60頁)的主旋律是一首反映人民疾苦的五聲性民歌，主題初次陳述時運用了對比復(fù)調(diào)的手法，下方聲部是對比半音階下行的旋律與上方的五聲性民歌旋律形成強烈的對比，通過這樣的對比，更襯托出民歌凄苦、悲涼的氣氛。
　　②不同調(diào)式調(diào)性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)
　　不同調(diào)式調(diào)性的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是朱踐耳先生鋼琴作品的重要技術(shù)特征之一，它包括同調(diào)性不同調(diào)式、同調(diào)式不同調(diào)性、不同調(diào)式不同調(diào)性等幾種情況。
　　《搖籃曲》曲調(diào)幽靜、安逸，整首樂曲分三個部分，其中第一部分的5—12小節(jié)上方聲部為D羽調(diào)式(見譜例1)，下方聲部是G綜合商調(diào)式，運用連續(xù)的切分節(jié)奏，音樂具有不穩(wěn)定感。它們是不同調(diào)式調(diào)性的結(jié)合。
　　譜例1：
　　
　　《小詼諧曲》的45—53小節(jié)(見譜例2)，上方聲部主旋律為降E宮調(diào)式，用三個降號調(diào)記譜，下方是A宮調(diào)式，用三個升號調(diào)記譜，兩者之間是三全音調(diào)，對抗性很強，加之下方聲部二度音程為主的節(jié)奏性運用，使音響具有不協(xié)和性、有民族打擊樂的音響特點。54—57小節(jié)上方聲部主旋律為無升降調(diào)號記譜，下方是六個升號調(diào)記譜(見譜例3)，主題以上三全音(減五度)的卡農(nóng)模仿，突出調(diào)性的對比。這樣的結(jié)合方式提高了音樂的詼諧性與幽默感。
　　譜例2：
　　2　模仿復(fù)調(diào)的運用
　　模仿復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)音樂的重要技法，它以千變?nèi)f化、撲朔迷離的各類模仿技術(shù)手段為基礎(chǔ)，是音樂發(fā)展的常用技術(shù)。朱踐耳是一位勇于開拓、不斷創(chuàng)新的作曲家，他在鋼琴作品中使用的模仿技術(shù)有以下的特點。
　　(1)同調(diào)式不同調(diào)性的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)同調(diào)式不同調(diào)性的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)是指構(gòu)成卡農(nóng)的兩個聲部分別在不同的調(diào)性上，這樣做的結(jié)果是拓寬了音樂的表現(xiàn)力，同時也發(fā)展了音樂材料。
　　《小詼諧曲》的54-57小節(jié)(見譜例3)，從樂譜來看是嚴(yán)格的上減五度卡農(nóng)，低聲部是升F宮調(diào)，高聲部是C宮調(diào)，這兩個調(diào)關(guān)系為三全音調(diào)，即：最遠的關(guān)系調(diào)。同理，不同調(diào)性突出音響的不協(xié)和性與音樂表達的詼諧特點。
　　譜例3：
　　《主題與變奏》是一首歌頌陜北純潔愛情的民歌主題與九個各具性格的變奏環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成的作品。它的變奏三前8小節(jié)(參看《朱踐耳鋼琴作品選集》13頁)，高聲部為G宮調(diào)，低聲部為F宮調(diào)，它們之間是大二度關(guān)系調(diào)，形成了下9度卡農(nóng)。這樣的卡農(nóng)增添了樂曲的不協(xié)和程度與主題展開的發(fā)展可能性。
　　此外，《童嬉》的第44—57小節(jié)(參看《朱踐耳鋼琴作品選集》81頁)，是嚴(yán)格的下9度卡農(nóng)，高聲部是c宮調(diào)，低聲部是降B宮調(diào)，表現(xiàn)兒童天真活潑、玩耍嬉鬧、自由無疆的鮮活場面。
　　(3)二重卡農(nóng)結(jié)構(gòu)
　　二重卡農(nóng)結(jié)構(gòu)形式是指兩個主題以對比關(guān)系結(jié)合，在另外兩個聲部中對這兩個主題進行模仿所構(gòu)成的卡農(nóng)形式。
　　組曲《南國印象》中的花之舞第39—40小節(jié)(見譜例4)，就是運用了二重卡農(nóng)的結(jié)構(gòu)形式。
　　譜例4：
　　譜例中的兩個內(nèi)聲部是下八度卡農(nóng)最高聲部與最低聲部構(gòu)成同步倒影卡農(nóng)，第二小節(jié)較自由。這種技術(shù)性復(fù)雜，是考量作曲家創(chuàng)作技巧精巧的要素之一，也是發(fā)展音樂的重要手法。
　　(4)卡農(nóng)與對比相結(jié)合的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)這是融合模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)技術(shù)的綜合織體形式。從表面來看，構(gòu)成這種織體至少有三個聲部以上，因此它的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，音響豐滿。
　　譜例5：
　　
　　上例是組曲《南國印象》中的花之舞第34—36小節(jié)，其中高聲部與次中音聲部構(gòu)成了下8度卡農(nóng)，它的樂思集中統(tǒng)一，而中聲部與低聲部是對比結(jié)合的聲部關(guān)系，它們在結(jié)構(gòu)中起到豐富音響，烘托氛圍的作用。
　　從以上的分析中，梳理出作曲家在三個時期的鋼琴音樂創(chuàng)作中所使用的復(fù)調(diào)技法各有特點，其中早期的作品中顯示復(fù)調(diào)技法使用具有學(xué)院派的特點，如：對比與模仿復(fù)調(diào)的使用有嚴(yán)格規(guī)則的痕跡；而中期的音樂作品中，復(fù)調(diào)技法體現(xiàn)一定的自由性和創(chuàng)造性：后期的作品中顯示了音樂創(chuàng)作中所使用的技法具有創(chuàng)造性，達到了自由馳騁，信手捏來的境界，如：在《南國印象》與《童嘻》中所使用的復(fù)調(diào)技法是非常令人驚嘆的?？傊?，在鋼琴作品里體現(xiàn)了朱踐耳先生在音樂創(chuàng)作中所使用的復(fù)調(diào)技法的多樣性與復(fù)雜性，他的技法是為表現(xiàn)音樂為目的，而不是為了炫耀技巧，所以作品中流落出來的感情是真摯而自然，沒有刻意雕琢的痕跡。
　　
　　二、關(guān)于作品中復(fù)調(diào)思維的特點
　　
　　從以上對朱踐耳先生鋼琴作品的復(fù)調(diào)技法分析中可以體會到，作曲家沒有刻意去追求華麗的復(fù)調(diào)技巧，但，每次使用都盡力突破一般性的復(fù)調(diào)技術(shù)。他的這些技法完全建立在發(fā)展音樂的基礎(chǔ)之上。因此，作曲家的復(fù)調(diào)思維一方面注重使用合適的技術(shù)，另一方面注重音樂的形象塑造與個性化的復(fù)調(diào)語言相結(jié)合，將民族性的音調(diào)與現(xiàn)代性技法相結(jié)合。
　　
　　1　形象性
　　在朱踐耳先生的音樂創(chuàng)作中，形象性的塑造是其主要的特點之一。作品6號《主題與變奏》以陜北民歌“信天游”為主題，它的形象性是塑造地域人情特征，九個變奏各具特點，“有的調(diào)皮逗樂，有的風(fēng)趣幽默，有的神采飛揚狂放不羈，有的像男女對唱的山歌，有的又是一首優(yōu)美的夜曲。”敘事詩《思凡》是一部塑造尼姑在生活中所面對的世界在內(nèi)心中發(fā)生變化的心理描述的作品，“她從怯弱、屈服走向掙扎、斗爭，最終脫去袈裟，沖出廟門，去追求自由、美好的生活”。在云南民歌五首中，作曲家以原生態(tài)性的民歌作為基本創(chuàng)作出發(fā)點，從各個不同的角度刻畫了云南少數(shù)民族生活幸福美滿，民族團結(jié)的社會景象。特別是《南國印象》中《花之舞》表現(xiàn)了鑼鼓擊打、歌舞表演的歡樂場面；《哄娃娃調(diào)》具有搖籃曲的特征，并且渲染了佤族人民生活在奇異風(fēng)光的南國樂土：《童嘻》的形象天真、活潑、可愛，靈巧、機智、俏皮的兒童玩耍場景栩栩如生；一首《情歌》表達了南國少男少女情寞初開的真摯感情和炫麗的彝族風(fēng)光；《阿哩哩》在鋩鑼的敲打下，一群納西族青年在清脆的口弦樂曲中跳起了粗狂的舞蹈。動人的故事和美麗的傳說，在音樂作品中形象逼真，情景感人。
　　
　　2　民族性
　　朱踐耳先生鋼琴作品的另一個特點是民族性。作曲家音樂創(chuàng)作的基本觀念就是要弘揚民族音樂文化；這些作品大致可以分為兩種類型的風(fēng)格特點，第一類是根據(jù)民歌進行改編的作品，并且具有一定的地域性。如：西南風(fēng)格的作品有：《序曲二號“流水”》、《紅河波浪》、《云南民歌五首》、《南國印象》等。西北風(fēng)格的作品有：《主題與變奏》。第二類是作曲家原創(chuàng)性主題的作品，如：《序曲一號“告訴你”》、《小詼諧曲》，這兩首作品的基本材料來源于民間，是中國運用五聲性旋律創(chuàng)作而成。
　　
　　3　現(xiàn)代性
　　現(xiàn)代性體現(xiàn)了作曲家在音樂創(chuàng)作中不斷追求新思想、新方法，突破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的藩籬。正如作曲家在他的《關(guān)于幾首鋼琴作品作品》一文中說到的“在藝術(shù)追求方面，力圖在保持中國民族旋律特色的前提下，在和聲、復(fù)調(diào)、織體、調(diào)式、調(diào)性等方面做了與民族既相適應(yīng)又超越的各種嘗試；有目的地吸收了各種技法，并經(jīng)過了自己的再創(chuàng)造，以拓寬和豐富音樂的表現(xiàn)力?！?br/>　　原始與現(xiàn)代結(jié)合，這里的“原始”是指音樂材料具有原始性，即選用原始的民歌，這里的“現(xiàn)代”是指作曲家所使用的是現(xiàn)代和聲語言、復(fù)調(diào)技法等。在《云南民歌五首》中，“在不動民歌旋律的前提下，僅以和聲復(fù)調(diào)織體、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、音區(qū)音色、力度、演奏技法的變化，來深化其內(nèi)涵特性，使之煥發(fā)出新的音樂生命力。如《山歌》與《西廂壩子一窩雀》，有不同的多聲配置和不同的調(diào)色色彩?！赌裂蚯弧返目楏w和節(jié)奏不停的變化，切分的空五度進行，對位的線條呼應(yīng)，交錯節(jié)奏的組合等，更增添了民間的諧趣。”
　　總之，朱踐耳先生的鋼琴作品在創(chuàng)作理念上體現(xiàn)了民族性、現(xiàn)代性和形象性的塑造。在復(fù)調(diào)技法的選擇與使用上，不是為顯示技法而創(chuàng)造技法，而是為達到音樂表現(xiàn)目的而運用技法。作曲家不拘泥傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的使用，開拓和創(chuàng)造性的運用現(xiàn)代技法，他的作曲理念、手段也同時得到了提升。
　　
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