《集結(jié)號》的英雄主義情結(jié)

馮小剛的賀歲片《集結(jié)號》在國內(nèi)票房節(jié)節(jié)攀升的同時，又在歲末年初吹響了挺進海外的進軍號。在銀幕熒屏一片情濫的當(dāng)下，馮小剛自稱《集結(jié)號》是一部男人戲，沒有兒女私情?！拔乙鲋袊聭?zhàn)爭大片?！薄皬墓适虑楣?jié)上來說，《集結(jié)號》是一部感人的悲劇，但我不保證每個觀眾看了都會哭，我不做這樣的承諾。喜劇不保證每個人笑，《集結(jié)號》也不保證每個人哭。每個人對藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，但是我相信都會被感動，我相信這次的故事和以前不一樣，即使走出電影院，人物的形象還是會在心里?！?/p>

那么讓馮小剛?cè)绱俗孕诺摹案袆印本烤故鞘裁?？它又源于何處？馮小剛表示，這部影片并非為了探討犧牲的價值和意義這種形而上的主題，在自己的心目中，這就是一個在漫長的歲月中不被人理解的“英雄受了委屈的故事”。拍攝這部影片的初衷，就是因為每個男人的心中都有強烈的英雄主義情結(jié)，但是這并非廉價的英雄主義，而是發(fā)自內(nèi)心的感動。

這個根據(jù)楊金遠(yuǎn)的小說《官司》改編的“英雄受了委屈的故事”并不復(fù)雜：1948年淮海戰(zhàn)役中，九連連長谷子地接受了阻擊任務(wù)，以掩護大部隊轉(zhuǎn)移。他與團長約定以集結(jié)號為令撤退，但全連戰(zhàn)士始終沒有聽到集結(jié)號的吹響，谷子地親眼看著戰(zhàn)友們一個個死去卻無能為力。最后除谷子地之外46名戰(zhàn)士全部陣亡。從此，尋找團長問清楚為什么集結(jié)號沒吹響，成了谷子地后半生的追求。十年后，昔日的號手道出了秘密：當(dāng)年大部隊轉(zhuǎn)移時，團長根本沒讓號手吹號，因為必須用九連的犧牲去換取大部隊的安全轉(zhuǎn)移。影片的結(jié)尾是一場遲到的為整個九連舉行的葬禮。葬禮上谷子地被授予功勛獎?wù)?，九連戰(zhàn)士得以恢復(fù)烈士名譽。

就情節(jié)的民族性而言，西方更為崇尚英雄，但西片表現(xiàn)的英雄主義大抵屬于個人英雄主義。而馮小剛雖然也是通過谷子地在漫長的歲月中不被人理解孤獨一人依然在“伸冤”的路上義無反顧地前行，來完成對“平民英雄”的濃墨書寫與熱情禮贊，但是谷子地的英雄形象完全不同于超人、蜘蛛俠和綠巨人，也迥異于《007》《諜中諜》《巴頓將軍》乃至《拯救大兵瑞恩》中的西方各路英豪。谷子地可以很有個性，谷子地也可以極其孤獨，但是谷子地絕對不可以有個人英雄主義，谷子地的上下求索雖然也呈現(xiàn)出孤膽英雄的某種特質(zhì)，雖然也有洗清己身的含義在內(nèi)，但更多的是為了給九連弟兄們討一個說法。戰(zhàn)后，犧牲了的戰(zhàn)士被定義為“失蹤者”而不是“犧牲者”，這對谷子地來說，是再長的歲月都無法醫(yī)治的心病，在尋找戰(zhàn)友遺骸的過程中，谷子地從頭至尾背著沉重的良心包袱，因為失蹤給200斤小米，犧牲給700斤小米，中間的差異不僅關(guān)乎一個人一年的口糧，更關(guān)系到一個人乃至一個家族的世代榮譽。巴頓可以用萬千士兵的生命去成就自己的一世英名，但是谷子地不能，谷子地只能倒過來用自己的一切，包括生命，去跟無情的歲月以及不合理的體制打一場曠日持久的“官司”，來證明戰(zhàn)友的清白，來維護生命的尊嚴(yán)，來捍衛(wèi)軍人的榮譽。而這一切，都只因為谷子地是土生土長于崇尚集體主義的中國傳統(tǒng)文化土壤中的英雄，而炮制這樣的英雄的馮小剛，同樣對傳統(tǒng)文化精神懷有一份堅守之情，只不過馮氏用了現(xiàn)代商業(yè)大片慣用的電影元素來演繹民族的價值評判和自身的審美追求而已。

值得我們關(guān)注的是，《集結(jié)號》寫到了英雄的孤獨，并且將這種孤獨刻意地放大與凸現(xiàn)。馮小剛放棄了自己輕車熟路的喜劇形式，而從英雄主義情結(jié)出發(fā)，以悲劇手法來給觀眾提供賀歲大餐，因而被認(rèn)為“《集結(jié)號》的出現(xiàn)，實際上是馮小剛在改寫了中國喜劇電影文化生態(tài)之后，把戰(zhàn)爭片也納入到自己的類型片敘事重構(gòu)之中。沒有葛優(yōu)出演的《集結(jié)號》，構(gòu)成了馮小剛電影符號的改變”①。

對于《集結(jié)號》的英雄主義情結(jié)，需要我們在更為久遠(yuǎn)也更為廣闊的時間與空間的范域內(nèi)予以審視。對于中國而言，集體英雄主義精神始終被社會主流話語所肯定。1949年后，中國電影開始了從民族商業(yè)電影向國家政治電影的第一次轉(zhuǎn)型。在這一次轉(zhuǎn)型中，政治與藝術(shù)的矛盾關(guān)系是一條重要線索，并且在兩者的博弈中，政治是占上風(fēng)的。②幾乎所有的電影主題都不外乎革命的英雄主義和忘我的集體主義。隨著黨的十一屆三中全會的召開，中國電影開始了從國家政治電影向主流商業(yè)電影的第二次轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的核心是承認(rèn)電影的文化商品屬性。直至第四、第五代導(dǎo)演出現(xiàn)，開始強調(diào)電影的認(rèn)識功能是對“人生”的終極體驗，是對歷史的文化反省，并且電影的審美功能不再是簡單的“寓教”，而是其獨立的美學(xué)意義。到了90年代初中期，“主旋律”被重新進行了更寬闊的界定后，又成為國家電影的核心價值。商業(yè)電影微妙地轉(zhuǎn)向主流電影。③而從90年代中后期起，電影又開始出現(xiàn)第三次轉(zhuǎn)型，即以宣傳教育為主的單純政治文化向?qū)徝烙鋹倿橹鞯膴蕵肺幕D(zhuǎn)型和從精致的嚴(yán)肅文化向商業(yè)性的快餐文化與大眾文化轉(zhuǎn)型。馮氏電影，恰在此時嶄露頭角。

馮小剛的賀歲片從《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》，延續(xù)到《大腕》《一聲嘆息》《手機》和《夜宴》，一而再再而三地創(chuàng)造著票房奇跡，由此馮小剛也成為了中國商業(yè)電影的領(lǐng)軍人物。人們通常更多地關(guān)注始于《甲方乙方》的馮氏電影的喜劇趣味以及迎合于商業(yè)文化的馮氏電影元素的特質(zhì)。作為商業(yè)大片，《集結(jié)號》依然注重或者說更為注重讓視聽刺激與情緒渲染滿足于觀眾感官和心理的需要。其實從人文精神的角度來看，馮氏賀歲片同樣具有特定的認(rèn)識功能和文化意義，《集結(jié)號》中對生命個體多元形態(tài)的認(rèn)可、對普通生命個體同樣需要尊重的呼喚以及對理想生存方式的隱性的假想與追求，與《甲方乙方》所蘊涵的自由生存欲望和理想生存狀態(tài)的訴求可謂一脈相承。

英雄主義通常會與集體主義和愛國主義同時被提及。但是，《集結(jié)號》與同為表現(xiàn)集體英雄主義、愛國主義的戰(zhàn)爭片《南征北戰(zhàn)》《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》等影片不同，除了戰(zhàn)爭場面顯得更加慘烈并且?guī)狭宋鞣綉?zhàn)爭大片的痕跡之外，還拋棄了革命英雄主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，并由借宏大敘事來表現(xiàn)國家政治電影的主旋律，轉(zhuǎn)而關(guān)注生命個體并為平民英雄的被排斥于歷史與體制之外鳴不平，由一味高唱集體英雄主義凱歌，轉(zhuǎn)而凸現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷以及英雄孤獨的悲壯。讓銀幕上的九連戰(zhàn)士和銀幕下的各色觀眾苦苦期待的原本可以吹響集結(jié)號但直到曲終人散也未能吹響的軍號，以首尾呼應(yīng)的形態(tài)有形無形地貫穿于全片。片首，它于特寫的鏡頭中在血跡斑斑的畫面之后出現(xiàn)在皚皚白雪之上，白雪覆蓋著46位英烈的墓冢。隨即鏡頭漸漸向上拉成全景，在群山簇?fù)碇?，軍號與軍號下的烈士墓冢漸變漸小，某種特定的歷史感便在這變化運動著的鏡頭與畫面構(gòu)圖中生出了濃厚的意味。

《集結(jié)號》沒有像《甲方乙方》一樣采取現(xiàn)代電影敘事的開放式結(jié)構(gòu)，而是沿用了傳統(tǒng)的封閉式結(jié)構(gòu)，以期待中的集結(jié)號始終未能吹響所構(gòu)成的事件沖突為主要線索和主要情節(jié)。這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，有利于凸現(xiàn)谷子地要為九連戰(zhàn)友向組織討說法的執(zhí)著，也有利于在情節(jié)推進中通過谷子地強烈而又充滿溫情的主觀欲求與并不溫情的客觀現(xiàn)實之間的劇烈矛盾沖突的膠著狀態(tài)，來表現(xiàn)人性的堅韌和人性被尊重的必要，并由此曲折地傳遞出馮小剛的社會理想和審美期待。

《集結(jié)號》的封閉式結(jié)構(gòu)屬于連接式的板塊結(jié)構(gòu)，全片由慘烈悲壯的戰(zhàn)爭敘事走向壓抑清冷的和平敘事。如果說戰(zhàn)爭與悲壯之間有著某種必然關(guān)聯(lián)的話，谷子地在和平年代為戰(zhàn)友們討說法的孤獨歷程以及46名英烈在漫長的歲月里深埋于煤山之下的凄涼場景，卻與我們所熟悉的電影中的和平生活相去甚遠(yuǎn)。馮小剛借助這樣的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的不僅僅是一種人道主義情懷，還體現(xiàn)了一種歷史唯物主義精神，折射出了唯物主義的歷史觀和價值觀，正如影片宣傳詞所說的“每一個犧牲都是永垂不朽的”，某一個生命某一種犧牲某一段歷程是否不朽，不是由某一種體制、某一位人物說了算的，不朽得由人民來評說，由歷史來蓋棺論定，而歷史，恰恰是由萬萬千千像谷子地、王金存、焦大鵬、姜茂才、呂寬溝一樣的平民英雄或者平民百姓創(chuàng)造的，就此而言，谷子地的孤獨和追求是有價值的，是值得尊重與肯定的。《集結(jié)號》的認(rèn)識功能和文化意義也由此而得到了進一步的凸現(xiàn)。

當(dāng)馮小剛嘗試著用不同的現(xiàn)代電影符號在銀幕上訴說自己的價值追求與審美趣味時，我們?nèi)阅軓闹新牭絺鹘y(tǒng)文化強勢話語發(fā)出的聲音。剛正不阿的正義感，舍生取義的獻(xiàn)身精神，不隨波逐流的獨立人格，可殺而不可辱的英雄氣概，構(gòu)成了儒家理想人格與道德傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。以谷子地為代表的平民英雄，盡管有著各種各樣的人性弱點，但無一例外由內(nèi)而外地表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化所崇尚的“氣節(jié)”，張揚的是浩然之正氣，恪守的是做人之正道，由此抵達(dá)了有氣有節(jié)的理想道德之境界。西方個人英雄主義價值體系下誕生的是巴頓將軍，而中華民族文化土壤中站起的則是谷子地率領(lǐng)的九連群像。哪怕谷子地是在孤軍奮戰(zhàn)，掩埋于煤山之下的九連群體的真實存在依然可以成為支撐谷子地獨立前行的精神支柱。谷子地在臉譜化、符號化的“權(quán)威”面前拍案而起，實乃氣節(jié)使然，也是氣節(jié)之表現(xiàn)。“蘇世不移，橫而不流兮”，獨立的人格和清白的人品終究得以保持，谷子地也終究可以在榮軍醫(yī)院中安心地撒手而去。在商業(yè)型主流大片中，在當(dāng)代東西方銀幕上劇作都不再成為構(gòu)成影片審美體系的主要環(huán)節(jié)之際，在東西方電影敘事元素貌合之時，馮小剛可以憑其“神離”而為自己在當(dāng)代影壇上贏得一席之地。

在我們這片傳承數(shù)千年集體主義精神的民族文化土壤上，讓英雄孤獨地行走屈辱地伸冤悲壯地拍案而起，原本無需奇怪。觀眾若能在為谷子地于權(quán)威面前拍案而起而擊節(jié)、為谷子地于英雄墓冢前壯懷激烈地爆發(fā)而灑淚的同時，作一番歷史的回望，并能透過谷子地這樣的英雄拍案與爆發(fā)的“表層”，洞察到或者聯(lián)想到我們這個民族數(shù)千年來理性主義缺失所導(dǎo)致的一些“深層次”的問題，那么影片的意義當(dāng)能超越馮小剛所自詡的讓觀眾“感動”的層面。

中國缺乏理想主義能夠生長的土壤，“故而始終沒有整體上的刺激理性主義生長的文化魄力。其中，村落、宗法制、專制集權(quán)與封閉的環(huán)境是導(dǎo)致理性主義文化大環(huán)境難產(chǎn)的最主要因素”④。時代的車輪畢竟駛?cè)肓?1世紀(jì)的軌道，馮小剛英雄主義情結(jié)作用下拍攝而成的《集結(jié)號》，能夠引發(fā)觀眾審視乃至反省民族文化傳統(tǒng)，終究還是有意義的。《秋菊打官司》中的“討個說法”，維護了以秋菊為代表的弱勢群體的尊嚴(yán)，其過程將中華傳統(tǒng)文明在“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的歷史進程中發(fā)生的某種蛻變予以藝術(shù)的呈示。谷子地歷盡磨難終于討得了說法同樣在一定層面和程度上對中華傳統(tǒng)文明中理性主義的缺席發(fā)出了拷問。悲劇根源直指的不僅是人的內(nèi)心，更是一種制度一種體制在長期沿襲中體現(xiàn)出來的某些不合理性與不適應(yīng)性。因而觀眾不會像扔棄看電影時拭淚用的紙巾一樣，走出影院旋即將曾經(jīng)的感動置之腦后。盡管觀眾看完影片擦干了眼淚只將“組織不可信”以“戲言”的方式掛在了嘴邊，盡管《集結(jié)號》在商業(yè)大片電影元素運用方面的努力或許遠(yuǎn)勝于其對民族文化傳統(tǒng)予以深層次思考方面所下的功夫，我們還是應(yīng)該正視馮小剛拍攝此片的初衷和為之作出的努力以及由此而獲得的成功。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：徐衛(wèi)衛(wèi)，嘉興學(xué)院副教授。

① 侯克明.《集結(jié)號》與戰(zhàn)爭片敘事重構(gòu)[J].北京：電影藝術(shù)，2008.⑴.

② 孟犁野.新中國電影藝術(shù)史稿：1949－1959[M]. 北京：中國電影出版社，2002.366.

③ 適安.第三次轉(zhuǎn)型期的國家電影[J].北京：電影藝術(shù)，2008.⑴.

④ 周春生.直覺與東西方文化[M].上海：上海人民出版社，2001.311.