跨越千年的迷惘中的執(zhí)著

何　靜　王小娥

20世紀九十年代，市場經(jīng)濟商業(yè)大潮洶涌澎湃，“中國的消費文化基本發(fā)展成型，大眾文化成為人們主要的文化需求”。時代語境的劇烈變化，使曾經(jīng)風靡一時的文化探索歷史反思已然退潮，在后現(xiàn)代的語境下，消解了時間、解構(gòu)了意義、放逐了嚴肅的理想和人生追問。女性基于自己的性別的生命思考和探問而形成的女性意識隱退又模糊了，黃蜀芹曾慨嘆：“商品社會，是一個女導演的困境。80年代，全社會陷入一種文化反省時期，《人·鬼·情》得以產(chǎn)生，這是那個特殊時代才有的產(chǎn)物。到了90年代，中國剛剛進入商品社會，商品經(jīng)濟正是一個生機勃勃、欣欣向榮的上升時期，在這種時候要反對這種男權(quán)的東西，反對這種文化根本不可能?，F(xiàn)在根本不可能再拍《人·鬼·情》這樣的影片?！?/p>

然而，事情的發(fā)展就這樣充滿悖論：一方面商品經(jīng)濟的大潮沖擊女性意識，使其探索難以為繼；另一方面，商品經(jīng)濟大潮又繁盛了女性題材，借“女性”性別進行各類炒作，成為商品大潮中一個個“賣點”?！懊琅骷摇?、“美女畫家”“美女主持人”等等，廣告、商品、文化傳播重又把女性放置在一個更顯眼的“被看”的位置，成為商品大潮中最搶眼的消費品，成為種種性別奇觀，既贏得眾多異性窺視的目光，又讓不少年輕女性以為一條捷徑近在眼前!這對于嚴肅深刻的女性意識探索，無疑是個巨大的挑戰(zhàn)。而于女性電影，“導演的人格素質(zhì)是一個至關(guān)重要的因素；文化語境對電影文本制作的影響是支配性的?！?/p>

一、90年代經(jīng)濟大潮中的迷惘與執(zhí)著

必須正視的是，大勢所趨，女性獨立意識悄然流失和消解于女導演的女性題材的電影中，尤其是繁華都市白領(lǐng)麗人形象的塑造。秦志玨的《獨身女人》(1991)中的歐陽若云是一個在商品大潮中奮力拼搏的女性，人到中年，遭遇離異，帶著兒子獨自生活；但在事業(yè)上，任中美合資海倫時裝總公司經(jīng)理的她，在市場疲軟的嚴峻局面下，帶領(lǐng)公司，克服重重困難，使公司重新崛起。這仍是一個女性在婚姻家庭與事業(yè)夾縫中兩難探索的故事。為了吸引觀眾眼球達到消費的快感，影片拍得熱鬧花哨，女主角的表情、眼神、姿態(tài)、裝扮應和當今崇洋心態(tài)，她與六個男人的故事，以海濱漫步、浪漫休閑為烘托，一樣契合人們消費的目標和時尚。歐陽若云冷艷孤高、頤指氣使，似乎滿銀幕的男人都拜倒在她的石榴裙下，難道女性從柔弱奔向?qū)M就是獨立的標志?女性，在都市消費面前迷失了自己。

鮑芝芳的《奧菲斯小姐》(1995)片名英譯漢文相夾，“奧菲斯”(office)——辦公、辦公室，亦很符合當下都市消費的話語形態(tài)。三個寫字樓的白領(lǐng)麗人阿蒙、咪咪、燕燕，走出了家庭，卻沒有走出男人偷窺的視線，而她們自己呢?對待戀愛婚姻，無一例外地以男友為標桿，雖然身體走進了象征現(xiàn)代化的工作領(lǐng)域——辦公室，但在女性精神層面，與封建社會里“夫榮妻貴”的女性價值標準實在是百步笑五十步的倒退。

《畫魂》(1993)是黃蜀芹的又一力作。她說：“我喜歡表現(xiàn)的中國婦女形象，是那種從自己的坎坷經(jīng)歷中漸漸認識到自己的存在價值的女人?！度恕す怼で椤分械那锸|，從‘女人是禍水——我演男人——我嫁給了舞臺，《畫魂》中的潘玉良，從女人是千人騎的東西——女人為妾——女人是有獨立價值的大寫的人。隨著劇情的發(fā)展，她們漸漸演變著自己的價值觀，樹立起了獨立的人格力量。我的女主角們都不是天生的叛逆者，她們都生長在傳統(tǒng)社會，她們有傳統(tǒng)的依附感，特別是有傳統(tǒng)的向往——嫁個好男人，向往好歸宿。她們的幸運僅僅在于不得不選擇生還是死的時刻，她們選擇了生——女性人格的尊嚴與獨立。”作為女性導演，黃蜀芹關(guān)注的是在現(xiàn)實生存的煉獄里，女性獨立人格和尊嚴的獲取。然而，遺憾的是，《畫魂》卻沒有比《人·鬼·情》走得更遠，相反，亦被消費大潮消費一把，影片中一次次出現(xiàn)的在浴室在畫室的女性裸體，原本是凸顯女畫家潘玉良對藝術(shù)的執(zhí)著追求，卻被淪為該片粗俗的看點，吸引著男權(quán)主體視線下的窺視欲望。誰會去深思潘玉良從娼妓、小妾到女畫家的角色的轉(zhuǎn)換這傳奇一生的血淚之恨與憾呢?她的經(jīng)歷，“充分暴露了父權(quán)社會在性和生育方面對女性的奴役……銘刻了父權(quán)制度下女性最深最隱秘的痛苦?！睉撜f，潘玉良的身世、個性和業(yè)績，作為女性生存的艱苦跋涉，承載著最深厚的真實的“女性主義”色彩的正面價值，與《人·鬼·情》中的秋蕓一樣，《畫魂》中的女主角也是生活在男性社會邊緣并屢遭放逐的命運悲慘的女性。但是《畫魂》并沒有成為《人·鬼·情》的姊妹篇，既是女導演“為了追求大票房，努力往商業(yè)上靠”的失策，也是當下消費社會娛樂文化的共謀所致。

李少紅，作為一名女性導演，一度被稱作“成功地抹去了自己的性別特征的女導演”。對此，李少紅認為“對女性意識不能從外部做強行的規(guī)范。作品中的女性意識不在于描寫的對象是不是女人，它應指創(chuàng)作者看待事物的思維方法和視角是女性的?！薄都t粉》(1994)似乎是一份高分答卷，蘇童原著的極度個性化為女性主義表述提供了可行性藍本?！都t粉》中的秋儀和小萼是江南某城喜紅樓里的兩個妓女，秋儀可謂妓女中的“烈女”，雖干這種營生，卻很看重與嫖客老蒲的男女之情；而小萼則貪圖享受。解放后，喜紅樓被封，秋儀跳窗逃離，找到老蒲，老蒲卻粘粘糊糊，秋儀便出家當了尼姑，卻又發(fā)現(xiàn)自己已懷上老蒲的孩子，只得還俗，再找老蒲，卻發(fā)現(xiàn)老蒲正要與從良的小萼結(jié)婚，她送去一把不無惡意的傘，無奈中仍決心生下這個孩子?；楹蟮男≥嗳耘f好吃懶做，老蒲養(yǎng)不起她，竟然貪污公款!老蒲偶然得知秋儀懷孕了，非常內(nèi)疚。貪污之事敗露后，老蒲被槍斃，小萼后悔莫及。秋儀、小萼先后生下老蒲的孩子，秋儀的沒活成，她想領(lǐng)養(yǎng)小萼生的，小萼起初不肯，但到底跟了個男人去北方，把兒子給了秋儀。李少紅敘述的是兩個性格迥然的邊緣女人的故事，走出了把女人作為群體形象的定勢，而是用女性視點細膩反映女性生命個體的存在，亦是對主流歷史中的中心化和一元化傾向的悄然消解和改寫。

二、另辟蹊徑的探索

當商品經(jīng)濟大潮驚濤拍岸，剛抬頭的女性意識在遭到無情沖擊的同時亦是大浪淘沙的機遇。一批女性導演仍堅持著個性獨具的女性書寫，堅持用影像來傳達她們自己獨特的性別體驗，她們的影片也許夠不上完整嚴肅意義上的“女性電影”的高度，她們自己也并不大張旗鼓地舉起“女性電影”的大旗，然而，在九十年代消費娛樂壓倒一切的語境下，她們確實顯示了幾分不媚俗不逢迎的膽量和決心，給電影中的女性表達了另一種可能。李少紅之外，劉苗苗、寧瀛等也是這批女導演的中堅力量。

1962年出生于寧夏大漠曠野的劉苗苗是北京電影學院78級年齡最小的學生，可一樣以《馬蹄聲碎》(1987)、《雜嘴子》(1992)、《家丑》(1993)等，成為78級電影星空中一顆耀眼之星。

1987年，25歲的女性拍攝52年前的長征途中八個女兵的小故事：1935年紅四方面軍在撤

退時為阻追敵，命團長陳子昆炸毀百川大橋，他正要下令點火時，一群身負重物疲憊不堪的女兵卻出現(xiàn)在橋頭——原來是運輸營女兵班的八個女兵。在這樣酷烈的境況中，團長與女兵少枝也擦出了彼此好感的火花，團長追問她名字時，她卻緘默不答。團長在一次戰(zhàn)斗后犧牲。女兵班執(zhí)行任務回來時，卻發(fā)現(xiàn)部隊已撤走，在班長馮貴珍的帶領(lǐng)下，她們不屈不撓地追趕部隊。風餐露宿、饑寒交迫、野菜充饑，最后只得將羊皮襖煮著吃，但是，她們始終沒有喪失革命理想和信念，在荒野夜間的篝火旁，仍動情地唱著山歌。漫漫長路，小華子和雋芬為尋找食物被洪水吞沒，少枝也倒在了茫茫草地，彌留之際，她喊出：“我叫少枝——”是對已去世的團長的回答。饑餓、疾病和死亡如影隨形，但五位女兵終于追上了大部隊。馬蹄聲碎喇叭聲咽，女性的雄關(guān)漫道一樣真如鐵!《馬蹄聲碎》并沒有從正面去表現(xiàn)戰(zhàn)爭，但八個女兵苦難歷程中的理想之光，戰(zhàn)爭中女性性別的失去和女性的內(nèi)心沖突等等，都讓人深思戰(zhàn)爭與人的命運、女人的命運。

劉苗苗對女性生存有著自己獨到的理解，她說：“我的作品都是先正視殘酷現(xiàn)實，從來也不粉飾現(xiàn)實，然后告訴別人不要絕望，要咬牙堅持。從來也沒有救世主。你的救世主就是你自己?！?/p>

《雜嘴子》講述的是一個西北農(nóng)村男娃在家庭遭遇重大變故時艱難成長的故事。9歲男娃名叫民生，外號雜嘴子，多嘴多舌，童言無忌，愛說真話。雜嘴子哥哥群生帶著未婚妻燕麥私奔，燕麥爹馬六卻鬧著要燕麥退婚，雜嘴子脫口說出實情，惹出大禍，馬六對群生大打出手，母親責罵雜嘴子，但燕麥還是留了下來。村里的娃欺負雜嘴子，孩子頭典典卻對他說出了自己的身世。吉祥村是非不斷，母親責罰雜嘴子在寒風中受凍，雜嘴子也成了村里大人小孩發(fā)泄的對象，他只有不說話，變得傻傻呆呆地，心里卻捉摸著說謊話報復另4人一把。后來，群生在窯里被炸死，燕麥選擇回了娘家。雜嘴子長大后，成為全村第一個考上大學的人。在這個男娃的故事中，無奈的母親、嫂嫂燕麥、典典的生母丑娘，幾代女性的悲涼命運在掙扎中循環(huán)往復。這部影片帶有劉苗苗的親身感受，她說：“在我9歲失去父親以后，就感覺不到男人在我生活中的意義了?！边@種刻骨銘心的人生體驗一輩子也抹不去。

《家丑》與其說講述的是江南水鄉(xiāng)朱家當鋪父子的故事，不如說是丫環(huán)阿芳一生的悲劇。天生麗質(zhì)的阿芳自小與田七一起被賣到朱家做牛做馬，雇工田七原準備攢點錢就帶阿芳私奔，可老板朱華堂交給他一把庫房鑰匙便立馬叫他背叛了誓言、背叛了阿芳。阿芳既遭遇少爺朱輝正無端的調(diào)戲，又被老爺納為小妾，為的是朱輝正成了紈绔子弟，他還想生個兒子繼承家業(yè)。父子間的矛盾級級上升，為報復父親，兒子竟誘騙阿芳使之懷孕，父親開槍打傷兒子，自此兒子失蹤。數(shù)年后，混進政界的朱輝正仍竭盡手段搞垮父親，已當朱家義子的田七忍無可忍，打死了朱輝正，朱華堂也在田七面前死去。此時的田七可不是什么正義感使然，他早已變得比朱家父子更陰險毒辣。人性是如此丑且惡，可憐的阿芳當然只有選擇一死了之。

年輕的劉苗苗對人性的了解是這樣地透徹。她說：“我的電影比別人多點什么，多的就是撫慰”。以她女性獨特的感悟“撫慰人的心靈”。

寧瀛也是李少紅、劉苗苗等的學友，她曾留學意大利且?guī)煆闹髱熦悹柾恤斊?，北京三部曲《找樂?1993)、《民警故事》(1995)和《夏日暖洋洋》(2000)果然不負眾望。

非常有意思的是，寧瀛的“我愛北京”三部曲反映的是三代北京人在二十世紀末九十年代的生活面貌，主角皆為男性，但是，女性意識卻力透銀幕。

雅克布斯曾指出，“如果女性主義批評只針對女性作為對象的文本，可能會陷入理論上的矛盾，因為它所關(guān)注的不僅是性別差異，而且是性別創(chuàng)作的問題。女性創(chuàng)作表明的應不僅僅是‘文本中的性別，還是‘性別的文本性。在父權(quán)話語中和借用父權(quán)話語，性別差異可以成為建造一種無性別區(qū)分的力比多的前提”?！墩覙贰氛侨绱恕Ｓ捌劢挂粋€老年京劇票友俱樂部的銀發(fā)族，演繹他們的沒故事的故事。老韓頭是京劇院看大門的，退休后與一幫唱戲老票友聚到一起成立老年京劇俱樂部，并趕排《鳳還巢》參加春節(jié)廟會，結(jié)果什么獎也沒拿到……攝影機鏡頭對準置于“被看”的是一群年老體衰的男性，唯一的年輕男性又有生理缺陷，所以，至少是無兩性關(guān)系之優(yōu)勢的男性群體。他們移情京劇，比賽又遭失敗。這群男性一點也不比女性優(yōu)越!男性權(quán)威的消解，是這部影片另辟蹊徑的突顯女性意識的表達。

《民警故事》是部充滿原創(chuàng)精神的警察電影，沒有犯罪沒有破案，也沒有“今天我休息”式的民警，德勝門的民警們平時沒什么威風之事，直到有一天，瘋狗在管片兒里咬傷了一個醉鬼，為了保障人民的安全，民警楊國立受命清除管片兒內(nèi)一切寵物。片警和片兒里的普通居民便有了種種故事，或喜或悲，終轉(zhuǎn)向荒誕。

《夏日暖洋洋》中德子是個年輕的北京出租車司機，追隨著他的出租車，我們仿佛穿越了整個北京城的大街小巷，生活就像一張張撕下的的士車票，遇到的人經(jīng)過的事似乎都隨風而去，但當乘客是女性時，他則希冀種種傳奇發(fā)生，幾小時或幾天，形形色色的女性與他一起走過北京暖洋洋的夏天。這座巨變的城市既親近，又變得陌生。

如果說用女性視點女性意識來解析“北京三部曲”還有那么一點牽強附會的話，那么，寧瀛2005年完成的故事片《無窮動》，可說是毫不掩飾的女性視點，如寧瀛自己所言：我需要把鏡頭插到人的胃里去拍攝。

《無窮動》里沒有一個男性，有的是四個“成功”的女性。這樣的女性電影并非寧瀛首創(chuàng)，但是，還沒有哪部中國電影將女性的欲望毫不偽裝如此赤誠地袒露!從除夕到春節(jié)，整個故事就發(fā)生在一個封閉的四合院里兩天半的時間中，起因是時尚雜志出版商妞妞發(fā)現(xiàn)丈夫有外遇突然離家出走，為順藤摸瓜，她請來三位女友到家里過春節(jié)，因為她們都曾與妞妞的丈夫有過情感糾葛。從表象來看，三位女友也都是事業(yè)成功的現(xiàn)代女性：浪漫的時裝模特琴琴、房地產(chǎn)經(jīng)銷商夜太太和才貌雙全的藝術(shù)家拉拉。妞妞既懷疑她們，她們又的確是妞妞的好友，信賴與背叛難解難分。在同一屋檐下的面對面中，脫下成功自信的外衣，每個女人面對真實的自我，將涌動內(nèi)心深處的欲望體驗一瀉而出，前世今生、苦樂情仇，是無法解開的扣。女人們的談話中既充滿了女性的自嘲、更有對男人的諷刺，皆毫不留情。

寧瀛對片名的解釋是：“無窮動”原本是古典音樂里指從頭到尾貫穿急速節(jié)奏的一種音樂樂曲的名稱。用這個名字，就是講女人那種無窮涌動中的內(nèi)心欲望，寫的是她們生活中那些跟過去沒有解開的扣。影片剪輯完成以后，我忽然想起過去拉提琴時候的一些感受，就冒出這么個想法，把一個音樂上的名詞作為影片的片名。

這部影片對男性中心社會的顛覆性意義，還在于有意解構(gòu)男性制造女性認同的審美標

準和定勢。與當今銀幕熒屏鋪天蓋地推崇的時尚青春美女背道而馳，《無窮動》以四個青春逝去，談不上世俗漂亮的文化女人占據(jù)銀幕，恣肆汪洋地說談“食色、性也”，真有驚天動地之感。這幾個活生生的女人，凝聚了幾代人的歷史和經(jīng)驗，她們自信的談吐輕易地就顛覆了的世俗“美與丑”的標準。誰有權(quán)利界定我們的丑與美?這對于男性文化所鑄造所認同的女性表象是一種轟毀的快感。

影片結(jié)尾謎底出來了：妞妞丈夫與年輕漂亮的女性出了車禍，從高速橋上翻下，兩人當場死亡。男人倒是無可救藥地認定了女性只有青春是美麗的。

四個女人走上公路，無窮無盡。

2005年，美女導演徐靜蕾推出《一個陌生女人的來信》，該片根據(jù)奧地利作家茨威格經(jīng)典同名小說改編。小說是一個女人的凄婉無望的情愛故事，一個女人一生中的24小時決定了或曰毀滅了她的一生，只因為她“無怨無悔”地愛上了一個男人，而這個男人的人生壓根就沒有“責任”二字，愛就是性，如同喝光一杯水，連杯子都扔了。主題是關(guān)于女性與男性對于“愛”的截然不同的觀點和行為。如果說原著有著對女性在情愛上的執(zhí)著無望卻九死無悔的感嘆、對男性水性楊花不負責任的譴責，那么，在小徐的影片和她的宣言所表達的“信息”，卻成了：我愛你!但和你沒關(guān)系。真是少不更事的女孩任性的撒嬌，果真這樣，那么，男性無論老少善惡，真是喜上眉梢，念一聲阿彌陀佛了。小說故事已然過時，如果說它在今天還有意義的話，那就是告訴我們，幾十年前的女性中的確有這么純凈的簡單的愛，更不要說百年前了。中國從古至解放初，就有過大量的“離婚不離家”的悲劇女性，你能說她們僅僅是封建意識，沒有對她們的男人的單相思?男性倒也還有為了這樣的女性而靈魂懺悔的時刻。但是我們要說的是今天，這樣的男人絕對沒有，這樣的女人或許還有，但寥寥無幾，寥寥無幾者仍在做夢。所以，無論是男女，只會給她們一個字：傻。

在跨越千年的世紀之交時，在商品經(jīng)濟大潮已讓每一個男人女人都不可避免地“濕身”之時，女性導演的女性意識表達有迷失，卻也有斬釘截鐵的一往無前。也許，中國女性導演影片中女性意識的表達不可能獲得西方女性電影那種激進、毀滅性的快感，但是，她們?nèi)杂盟齻兊呐陨团灾腔燮D難而俏皮地在銀幕上作出一次次的努力，表達了商品經(jīng)濟大潮中難能可貴的女性意識探索和生命之思。

責任編輯劉偉林