權(quán)力與樣板戲的二重唱

陳壁生

國(guó)家權(quán)力在對(duì)待文化、教育問(wèn)題上，真正的重視傳統(tǒng)，便是正視傳統(tǒng)多元性的事實(shí)，弘揚(yáng)多元化的傳統(tǒng)格局，而基本的做法，即提供一個(gè)容納多元化傳統(tǒng)的環(huán)境。

新學(xué)期開(kāi)始，教育部以“傳承民族優(yōu)秀文化”的名義發(fā)文規(guī)定，15首京劇曲目將進(jìn)入北京、浙江、廣東等10個(gè)省的中小學(xué)課堂，雖說(shuō)只是試點(diǎn)，但這15首京劇唱段中，《窮人的孩子早當(dāng)家》《都有一顆紅亮的心》等“文革樣板戲”唱段占了9首。政策發(fā)布，輿論大嘩。

人們普遍質(zhì)疑的是，“樣板戲”唱段的藝術(shù)性能否作為京劇的代表，“樣板戲”唱段的政治性是否適合進(jìn)入中小學(xué)教育。在筆者看來(lái)，中小學(xué)音樂(lè)課堂上增加傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容，對(duì)培養(yǎng)中小學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力，對(duì)推動(dòng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承，都是非常必要的。但是，用行政命令的方式，強(qiáng)行以一個(gè)地方的劇種作為傳統(tǒng)戲曲的標(biāo)準(zhǔn)，推行到全國(guó)，這才是問(wèn)題的根本所在。而這個(gè)問(wèn)題的背后，是人們對(duì)“傳統(tǒng)”的單一化、一元化、簡(jiǎn)單化的理解。

多元的傳統(tǒng)

近幾年來(lái)，從“讀經(jīng)熱”開(kāi)始，中國(guó)興起了一場(chǎng)“國(guó)學(xué)熱”。少兒讀經(jīng)、祭孔、私塾、《論語(yǔ)》熱，相繼而來(lái)?！皞鹘y(tǒng)”成為一個(gè)符號(hào)，在中國(guó)的思想角力場(chǎng)中備受爭(zhēng)議，在權(quán)力之手的操控下則連接變異。當(dāng)不斷升級(jí)的祭孔儀式與開(kāi)發(fā)旅游資源結(jié)合，祭孔便成為地方政府增加財(cái)政收入的工具。當(dāng)“傳統(tǒng)文化”與民族主義聯(lián)姻，文化便成為政治的墊腳石。當(dāng)傳統(tǒng)文化被抽象為幾個(gè)活躍的學(xué)者的形象，它在公眾心目中便簡(jiǎn)單化為偏安于歷史一隅的公羊?qū)W，乃至幾句“儒教”、“國(guó)教”的口號(hào)。

這種對(duì)傳統(tǒng)文化的工具性利用與簡(jiǎn)單化理解，與中國(guó)近60年來(lái)在進(jìn)化史觀的主導(dǎo)下，把傳統(tǒng)文化視為“封建”、“落后”的代名詞，無(wú)所顧忌地與歷史決裂密切相關(guān)。人們用語(yǔ)言符號(hào)去假象了一個(gè)非道德的傳統(tǒng)，把各種民俗禮儀、拜神祭祖都納入其中，將其視為迷信、愚昧的象征。但是，傳統(tǒng)是一個(gè)流動(dòng)的、不斷變化發(fā)展的過(guò)程，而非一個(gè)固定不變的實(shí)體。真正的“傳統(tǒng)”，既包括體現(xiàn)在古代經(jīng)典中的“大傳統(tǒng)”，即精英文化，同時(shí)更包括了“小傳統(tǒng)”的民間文化，“小傳統(tǒng)”蘊(yùn)含于鄉(xiāng)土社會(huì)的婚喪禮俗、家規(guī)民約、拜佛游神、民樂(lè)俚語(yǔ)之中，體現(xiàn)于名勝古跡的一磚一瓦、祠堂神廟的牌匾神龕之中。于“大傳統(tǒng)”而言，不要說(shuō)中國(guó)文化中還有釋、道雜家之學(xué)。就算是其主干儒家文化，在歷史上也不是一個(gè)固定不變的實(shí)體，而是一個(gè)不斷流動(dòng)變化的發(fā)展過(guò)程，宋學(xué)與漢學(xué)相繼，今文與古文并峙，呈現(xiàn)出極大的豐富性與多樣化的發(fā)展空間。而“小傳統(tǒng)”在其藝術(shù)表現(xiàn)形式上，具有非常明顯的多元化的特點(diǎn)。不同的血緣、地緣共同體，具有不盡相同的生活方式，具體表現(xiàn)為差異極大的各種民俗。以民居而言，京地多四合院，江南碧水環(huán)繞，傍水設(shè)莊，即為水鄉(xiāng)，客家人長(zhǎng)居山隙，依山造房，遂作圍屋，潮汕人居平原，重家族，故居“四點(diǎn)金”。以戲曲而言，燕地之京劇，吳地之昆劇，越地之越劇，嶺南之粵劇，潮人之潮劇，四川的川劇，都以其特有的地方方言，特有的唱腔唱調(diào)，有效地表達(dá)著當(dāng)?shù)厝说呢S富的情感，傳播著共同的倫理價(jià)值觀。以婚喪禮俗言，各地的婚喪禮俗各不相同，但是這些地方性的風(fēng)俗，都表達(dá)了當(dāng)?shù)厝藢?duì)生死、婚姻的看法，而有效地安頓了人們的靈魂。以飲食言，平原、山區(qū)、沿海、內(nèi)地地氣不同，各個(gè)地域用天之道，分地之利，共同構(gòu)成了令人驚嘆的飲食文化。可以說(shuō)，傳統(tǒng)文化，尤其是“小傳統(tǒng)”的民間文化，因其多元性，而豐富多彩，富有活力。這些各不相同的生活方式。共同構(gòu)成了一個(gè)眾彩紛呈、豐富而多元的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)藝術(shù)的功能

60年來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)與美的式微乃至消失，是整體性的。在所謂的“前三十年”，文學(xué)與藝術(shù)被貼上階級(jí)的標(biāo)簽，投入政治的鐵籠。無(wú)論小說(shuō)、音樂(lè)，還是美術(shù)、戲劇，若非“革命”的，便是“反動(dòng)”的“沒(méi)落”的。于是傳統(tǒng)藝術(shù)一概被戴上反動(dòng)沒(méi)落的帽子加以摒棄，而全部的藝術(shù)，都成為歌頌領(lǐng)袖、宣揚(yáng)“革命”、傳播斗爭(zhēng)的材料。“前三十年”留下來(lái)的，是一大批宣傳斗爭(zhēng)的小說(shuō)、領(lǐng)袖的畫(huà)像、樣板戲、忠字舞。在戲劇領(lǐng)域，幾乎每一個(gè)地方的地方戲，都以革命的名義進(jìn)行劇本、唱腔諸方面的改革，改革的后果，絕大多數(shù)背離藝術(shù)本身的美感，而成為政治宣傳的材料。而在“后三十年”中，傳統(tǒng)藝術(shù)剛剛獲得一點(diǎn)自由的空間，便馬上被卷入市場(chǎng)的漩渦之中。其中，戲曲的命運(yùn)是最悲慘的。不同的方言地區(qū)的地方戲，都跟傳統(tǒng)的生活方式密切結(jié)合在一起。當(dāng)傳統(tǒng)的生活方式逐漸遠(yuǎn)去，各種地方戲也日漸失去自己的觀眾。年輕的人們寧可聽(tīng)快餐一樣的流行音樂(lè)，也不會(huì)花功夫品味自己家鄉(xiāng)的樂(lè)曲，因?yàn)樗麄冞^(guò)于忙碌。文人們寧可聽(tīng)西方的琴曲、歌劇，也不會(huì)品嘗故土俚語(yǔ)唱出來(lái)的戲劇，因?yàn)榧覉@已經(jīng)遠(yuǎn)去。這片廣袤的土地上，歷史傳衍至今，產(chǎn)生了200多個(gè)戲曲劇種，而這200多個(gè)劇種經(jīng)過(guò)了60年政治與市場(chǎng)的雙重戕害，還剩下多少?

曾經(jīng)讓村夫民婦、引車(chē)賣(mài)漿者喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲，經(jīng)過(guò)了社會(huì)轉(zhuǎn)型，幾乎已經(jīng)褪去了民俗的味道，而變成并非人人都能欣賞的雅樂(lè)。其命運(yùn)，和明清小說(shuō)變成今天的經(jīng)典頗有相類(lèi)之處。在這樣的時(shí)候把戲曲搬進(jìn)課堂，讓學(xué)生們對(duì)這一古老的藝術(shù)有基本的了解，是非常必要的。但是，傳統(tǒng)戲曲因多元而豐富，絕沒(méi)有一種地方戲曲能夠代表整個(gè)華夏戲曲。以國(guó)家的名義推廣某一種地方戲曲，不管這種地方戲曲如何有代表性、藝術(shù)性，都是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)戲劇多元化局面的無(wú)知和蔑視。如果現(xiàn)在的教育體制，真的要傳承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的戲曲，那么，最重要的，便是尊重傳統(tǒng)的多元性，傳承多元化的戲曲。這是因?yàn)?，從根本上?lái)說(shuō)，我們今天仍然把戲曲當(dāng)作優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)繼承，原因在于戲曲仍然能夠陶冶我們的情操，塑造我們的精神，構(gòu)建我們的心靈家園。而不同的方言區(qū)生活的人們，是依靠自己自小熟習(xí)的母語(yǔ)，去塑造自己語(yǔ)言的家園，從而安頓自己的心靈的。

《禮記》的“樂(lè)記”篇這樣描述樂(lè)章的起源：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之動(dòng)也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”也就是說(shuō)，凡是音樂(lè)，都發(fā)自人心。人心之動(dòng)，是因?yàn)槭芡庠诘氖?、物的刺激。人心受到刺激之后，便?huì)發(fā)出哀樂(lè)之聲。哀樂(lè)之聲按照一定的節(jié)奏發(fā)出，便成了音樂(lè)。在這一過(guò)程中，人心所發(fā)出的“聲”(聲音)，所形成的“音”(歌曲)，必非任何外在的語(yǔ)言，而是自己從嬰孩時(shí)代開(kāi)始熟習(xí)的母語(yǔ)的發(fā)音形式。語(yǔ)言，是一個(gè)人心靈深處真正的精神家園最基本的構(gòu)成材料。它之所以能夠營(yíng)造精神家園，原因不是理性的，而是感性的——僅僅因?yàn)橐粋€(gè)人從牙牙學(xué)語(yǔ)開(kāi)始，從說(shuō)出第一個(gè)詞匯開(kāi)始，便是通過(guò)這種發(fā)音方式去表述自己的心理、欲望、情感。而音樂(lè)、戲曲，是語(yǔ)言的藝術(shù)化的高級(jí)形式，它之所以能夠喚起人們心中的溫情，能夠讓人找到家園般的歸屬感，能夠讓人平靜，使人激動(dòng)，讓人歡笑，催人

淚下，就是因?yàn)樗肋h(yuǎn)寄托著一個(gè)人內(nèi)在最深沉的、潛在的感情世界。同樣的音樂(lè)、戲曲，如果用自己所不熟悉的語(yǔ)言、腔調(diào)發(fā)出來(lái)，便徹底變成另一種東西，完全失去了美感，更加不要說(shuō)能夠喚起人心靈深處的情感。

尊重多元性

在教育部的規(guī)定中，以“傳承民族優(yōu)秀文化”的名義要求全國(guó)多個(gè)省區(qū)試點(diǎn)的中小學(xué)生都必須學(xué)習(xí)京劇，這種做法，企圖用一種地方戲作為全國(guó)多元化戲曲局面的標(biāo)準(zhǔn)，推廣到各級(jí)教育之中，體現(xiàn)出來(lái)的，是權(quán)力對(duì)文化、藝術(shù)的僭越。

一貫以來(lái)，對(duì)多元化的傳統(tǒng)藝術(shù)最大的威脅，既來(lái)自現(xiàn)代性本身，也來(lái)自以權(quán)力為核心的行政體制，及其慣于運(yùn)用的國(guó)家整合的手段。當(dāng)行政力量強(qiáng)加于文化之上，對(duì)傳統(tǒng)最大的破壞，在于從文化上把豐富而多元的傳統(tǒng)逐漸納入一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的模式之中。在今天，當(dāng)我們走進(jìn)中國(guó)的各個(gè)城市，尤其是大城市，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗固已蕩然無(wú)存，而在建筑風(fēng)格、飲食、生活方式諸方面，均已徹底趨同化。最直觀的是城市建筑。在北京，城墻早就消失在有意的炮火之中，僅存的民居四合院，也正在走向消亡的步伐里。在江南，文人墨客筆下的水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，早已消失殆盡，惟存的幾個(gè)水鄉(xiāng)，成為任人憑吊的活博物館。至于嶺南，大院、騎樓、圍屋等地方風(fēng)格的建筑，也在不斷遭受拆毀之中。這種對(duì)傳統(tǒng)的破壞，既是現(xiàn)代性的結(jié)果，同時(shí)也常常有行政權(quán)力操控的因素。許多地方的拜神、游神等民俗，被戴上“封建迷信”的帽子。

無(wú)論是把是否說(shuō)普通話等同于是否文明，還是把京劇視為傳統(tǒng)戲曲的代表，背后都是一種民族主義思想指導(dǎo)下進(jìn)行國(guó)家整合的渴望，而無(wú)視傳統(tǒng)的多元性。這個(gè)時(shí)代是一個(gè)方生方死的大時(shí)代，一個(gè)激烈變動(dòng)的時(shí)代。許多東西正在消亡，許多東西正在生長(zhǎng)。在文化重建、文化創(chuàng)造的過(guò)程中，有許多值得參照的資源。其中，傳統(tǒng)的維度，毫無(wú)疑問(wèn)的，是我們反省我們的時(shí)代的一個(gè)思想維度。而在這個(gè)時(shí)代，如果說(shuō)傳統(tǒng)文化——包括大傳統(tǒng)的精英文化和小傳統(tǒng)的民間文化——仍然還有活力，那么首先在于它能夠喚起我們心中內(nèi)在的情感和內(nèi)在的道德沖動(dòng)，在于它能夠喚醒我們對(duì)精神家園的回憶，在于它依然能夠提供建構(gòu)新的精神家園的資源。因此，每一個(gè)在特定的語(yǔ)言、禮俗共同體中生長(zhǎng)起來(lái)的人，每一個(gè)懷念童年、眷戀曾經(jīng)的歌謠的人，都可以憑借自己的文化記憶，去尋找自己的精神家園。

正因如此，國(guó)家權(quán)力在對(duì)待文化、教育問(wèn)題上，真正的重視傳統(tǒng)，便是正視傳統(tǒng)多元性的事實(shí)，弘揚(yáng)多元化的傳統(tǒng)格局，而基本的做法，即提供一個(gè)容納多元化傳統(tǒng)的環(huán)境，一個(gè)自由、寬松的環(huán)境，使傳統(tǒng)中不同的表現(xiàn)形式，都能夠展示自己獨(dú)特的魅力。

(作者為中國(guó)人民大學(xué)國(guó)學(xué)院教師)