從全本戲到折子戲——以湯顯祖《牡丹亭》的考察為中心

解玉峰

從全本戲到折子戲是中國民族戲劇演進特有的規(guī)律。折子戲較適于有時間限制的廳堂演出和劇場演出，藝術上更有全本戲所不及的長處，故最終在乾隆中葉取代全本，成為民族戲劇最主要的演出樣式?！赌档ねぁ返难莩鍪份^全面地反映了民族戲劇從全本戲到折子戲的歷史過程及其內在規(guī)律。近百年來民族戲劇一直面臨嚴重的生存困境，今日尤甚。鑒往知來，探明從全本到折子這一基本規(guī)律，對于我們民族戲劇之存亡繼絕乃至發(fā)揚光大當深有啟示。

一

中國民族戲劇的演出，就其形態(tài)而言，可略分為兩類：一為全本戲，一為折子戲。全本戲，又稱“本戲”、“正劇”，全本戲所演故事大都情節(jié)曲折、首尾完整；折子戲，有“散出”、“散套”、“雜單”、“雜出”、“單出”、“雜劇”、“折頭戲”等不同稱名，相對全本戲而言，其情節(jié)表現(xiàn)大都是片斷性的、不完整的。折子戲大都是從全本戲中脫離出來的，乾隆年間編成的著名劇選《綴白裘》所收４３０出折子戲分別來自８７種傳奇、雜劇?！扒G”、“劉”、“拜”、“殺”以及《琵琶記》、《牡丹亭》等名劇最初皆為全本戲，其最終的存在樣態(tài)則皆為折子戲。故我們可以說，從全本戲演變?yōu)檎圩討?，是中國戲劇歷史演進的一條基本規(guī)律。

學術界過去在闡釋折子戲的成因時，大多認為折子為全本“精華之所在”，故得以留存，此種解釋似失之含混籠統(tǒng)。中國戲劇的演出為何會由全本戲走向折子戲，折子戲是如何從全本戲中脫離出來的？《琵琶記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《長生殿》等演出史上影響較大的劇作，它們的演出史對從全本到折子這一歷史規(guī)律都有所反映。鑒于相關湯顯祖（１５５０－１６１６）《牡丹亭》的演出史料最為富贍，其對民族戲劇也有極特別的意義，故本文擬以《牡丹亭》為主要對象，探討中國戲劇從全本戲演變?yōu)檎圩討虻臍v史過程及其內在規(guī)律。

理解中國戲劇從全本戲演變?yōu)檎圩討蜻@一問題，首先應對中國民族戲劇的演出環(huán)境有所了解。清康熙年間以來，北京、蘇州等城市相繼出現(xiàn)商業(yè)性戲園，在此之前中國戲劇的演出大都是非商業(yè)性的。其演出場所主要有兩大類：一為鄉(xiāng)間之廟臺，一為貴人之廳堂。鄉(xiāng)間廟臺演戲多為酬神祈福或祭祖驅邪，故往往不惜錢財，一連數(shù)日，甚或經(jīng)旬浹月。在這樣的演出場合下，戲劇的演出時間一般較長，無明確的限定。南戲、傳奇一般長達三四十出甚至五六十出，雖或失諸冗長、散漫，但很適于這種場合下的演出①。廟臺演出有濃厚的儀式性和功利色彩（至少都是打著酬神祭祖的旗幟“娛人”），相對廟臺演出而言，廳堂演出更多娛樂性，藝術要求也相對較高。從史料來看，１８世紀之前，縉紳士夫逢祭祖、婚喪、慶壽等重要場合，一般都演全本，以示莊重，但廳堂演出面臨的最大問題便是演出時間受限。貴人往往較小民為“忙”，難得有耐心觀賞長達幾十出的演出。反映明嘉靖時社會風習的小說《金瓶梅》，第六十三回寫到西門慶為李瓶兒辦喪事，請海鹽戲子搬演《玉環(huán)記》（《六十種曲》本為三十四出），西門慶有時顯得極不耐煩，吩咐“快吊關目上來”、“揀著熱鬧處唱罷”。戲子“緊做慢唱”，《玉環(huán)記》仍然用了兩個整夜和半個晚上方演畢。李漁（１６６１－１６８０）在《閑情偶寄》中也說到全本戲在廳堂演出中的不幸遭遇：

然戲之好者必長，又不宜草草完事，勢必闡揚志趣，摹擬神情，非達旦不能告闋。然求其可以達旦之人，十中不得一二，非迫于來朝有事，即限于此際之欲眠。往往半部即行，使佳話截然而止。予嘗謂：好戲若逢貴客，必受腰斬之刑……嘗見貴客命題（按，即“點戲”），止索雜單（按，即折子），不用全本。皆為可行即行，不受戲文牽制也。②

由此來看，由于廳堂演出觀劇之人多為“忙人”，所以全本演出存在實際困難，往往偷工減料，“草草完事”?！赌档ねぁ饭灿嬑迨宄?，若照原本演出至少需要三天時間，而廳堂演出多以一日為限。故自明萬歷至清康熙近百年間，有關全本《牡丹亭》的演出記載雖很常見，但不加刪減的演出應極少③。

全本戲的主要特點在“全”，即故事情節(jié)完整，但在廳堂這種特殊的演出環(huán)境中為照顧情節(jié)的完整，往往迫使腳色匆忙上下場、趕情節(jié)，不能停留在某一情節(jié)“點”上酣暢淋漓地發(fā)揮，較少觀賞的趣味。而折子戲一般長度為三四十分鐘，故相對全本戲而言，折子戲的演出有更多的靈活性，特別適宜于廳堂演出。而且折子戲表現(xiàn)的重心不在“情節(jié)”，而在全本情節(jié)“線”的某一“點”上，淋漓盡致地表現(xiàn)人情物理，唱、念、做、表等皆有獨到之處，更易取悅觀者之耳目。故折子戲在演出的靈活性和藝術性方面，皆有全本戲所不及的長處。所以即使在廳堂演出尚流行全本的階段，折子戲的演出也頗受青睞。從山西上黨所存《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十四宮調》（明萬歷二年抄本）、潘允端（１５２５－１６０１）《玉華堂日記》、馮夢禎（１５４９－１６０５）《快雪堂日記》等諸多文獻看，至遲在明萬歷間，折子戲演出已成為普遍現(xiàn)象。隨著時間的推移，折子戲相對于全本戲的地位也愈加重要。湯顯祖《牡丹亭》完成于明萬歷二十六年(１５９８)，此后不久便出現(xiàn)了折子戲演出。如反映晚明常熟縉紳錢岱（１５４１－１６２２）家樂表演的《筆夢》一書記載說，錢家女樂常演習《躍鯉記》、《琵琶記》、《釵釧記》、《西廂記》、《雙珠記》、《牡丹亭》、《紅梨記》、《浣紗記》、《荊釵記》、《玉簪記》等十種戲劇，但從未演過全本，“以上十本，就中只摘一二出或三四出”。女樂們雖嫻習于戲，“然皆不能全材，每嫻一二出而已”。如“張素素、韓壬壬，則《蘆林相會》、《伯喈分別》其擅長也；張二姐與吳三三之《蕓香相罵》、《拷打紅娘》其擅長也；徐備瑤之張生，吳三三、周連璧之鶯鶯、紅娘，張素素之《汲水訴夫》，馮翠霞之《訓女》（按，《訓女》為《牡丹亭》第三出）、《開眼》、《上路》等，尤為獨擅”④。按：《筆夢》反映的當是１５９８年至１６２２年間（以《牡丹亭》成書的１５９８年為其書上限）的演出情況，這可能是關于《牡丹亭》折子戲演出最早的記載?？滴醵辏ǎ保叮福矗┦?，康熙第一次南巡至蘇州，蘇州本地戲班承應，“隨演《前訪》、《后訪》、《借茶》等二十出，已是半夜矣”①。凡莊重場合，宜用全本，今御前承應竟用折子，足見彼時折子戲地位之上升。

清康熙朝以后，中國戲劇的演出環(huán)境發(fā)生了很大變化，這主要是家班豢養(yǎng)風氣的消歇以及城市商業(yè)性戲園的興起。清康熙以前，民間廟臺演出則仍以古樸的全本戲為主（明萬歷以來新產(chǎn)生的文人傳奇大多過“雅”，不適于村夫愚婦觀賞）。而縉紳士夫多有豢養(yǎng)家班之風，文人傳奇可直接交付家班搬演，故全本傳奇在廳堂演出的機會仍較多，相對折子戲而言也占有較大的比重?？滴醭院?，在朝廷監(jiān)禁之下，家班豢養(yǎng)之風，頓然消歇。此后，職業(yè)戲班成為戲劇演出的主體。家班演出可以完全是非功利性的，職業(yè)戲班則不能不講求效益。而數(shù)百年來，職業(yè)藝人已逐漸打磨、積累了一大批有一定藝術水準、足以保證其獲得觀眾的折子戲，他們一般不愿甘冒風險嘗試搬演新的全本傳奇。廳堂演出（此后多稱“堂會戲”）以及會館、祠堂等場所的演出多是請職業(yè)戲班獻演，也更加偏向于藝術水準較高的折子戲。商業(yè)性的戲園演出也以折子戲為貴，而且戲園演出一般有時間限定，三四十出長的南戲、傳奇也不便戲園搬演。這樣，折子戲就成為戲園最主要的演出形式。從清嘉慶二年、三年（１７９７、１７９８）某位江西人在北京寫成的《觀劇日記》看，他兩年間在北京觀看的職業(yè)昆班“三多部”的一百四十多場演出，幾全為折子戲。如嘉慶二年三月初九日在天樂園看的戲目為：《勸農(nóng)》、《游園》、《堆花》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》、《跌包》、《旅店》、《盜牌》、《游街》。嘉慶二年六月二十四日在同樂園看的戲目為：《功宴》、《學堂》、《游園》、《堆花》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》、《納妾》、《跪門》、《盜牌》。嘉慶三年四月一日在慶春園看的戲目為：《定情》、《鬧救》、《挑簾》、《裁衣》、《題曲》、《打子》、《收留》、《空泊》、《打番》②。

昆班在戲園演出多為經(jīng)典折子戲，而“諸腔各調雜陳”的徽班除折子戲外，也會遷就部分觀眾看“情節(jié)”的趣味，依照三國、隋唐、楊家將故事以及流行的彈詞小說等編排些通俗熱鬧、水準不高的小本新戲或連臺本大戲。如道光二十二年（１８４２）成書的蕊珠舊史《夢華瑣簿》云：

今梨園登場，日例有三軸子。早軸子客皆未集，草草開場。繼則三出散套，皆佳伶也。中軸子后一出曰壓軸子，以最佳者一人當之。后此則大軸子矣。大軸子皆全本新戲，分日接演，旬日乃畢。每日將開大軸子，則鬼門換簾，豪客多于此時起身徑去。③

可見，徽班演出也以折子戲為主，演折子者皆為“佳伶”、“貴人”、“豪客”都不屑觀看俗鬧的“大軸子”（全本戲）。當折子戲在整個戲劇演出中的地位愈加重要時，民間廟臺演出全本時，在本戲之前或之后插演幾出折子也就成為普遍現(xiàn)象，這種演出形式在近代各地的民間廟臺演出中仍很常見。

所以清康熙以后，由于演出環(huán)境方面發(fā)生的許多重要變化以及折子戲自身藝術上的優(yōu)勢，使得折子戲在整個戲劇演出中的地位日趨重要，至遲在乾隆中葉折子戲開始取代全本戲成為最主要的演出形式。其主要標志便是折子戲表演漸趨規(guī)范、穩(wěn)定：歌唱出現(xiàn)“定腔”（如《納書楹曲譜》）、演出出現(xiàn)“定本”（如《綴白裘》）、身段出現(xiàn)“定譜”（如《審音鑒古錄》），此后的時代可稱之為“折子戲的時代”。故徽班當時演出的全本戲迅速向折子戲方向轉化——形成京劇折子戲；許多民間小戲也在此時很快演進為折子戲，如《思凡》、《拾金》、《借靴》、《鐘馗嫁妹》、《小上墳》等④。

由此我們可以說，從全本戲到折子戲乃中國戲劇歷史演進的必然趨勢。我們接著要探討的便是折子究竟是如何從全本中脫離出來的，從全本到折子的演進受哪些因素的制約。

二

湯顯祖《牡丹亭》問世時，全本戲演出尚值流行。自萬歷晚期始，《牡丹亭》演唱中首先開始出現(xiàn)“摘錦”式的演唱。從《月露音》、《詞林逸響》、《樂府遏云編》、《萬壑清音》等晚明諸多曲選看，《驚夢》、《尋夢》、《冥判》、《幽媾》、《鬧殤》、《硬拷》等出已開始被抽選出來清唱，亦可見當時這些出目之流行。其后，隨著折子戲的地位漸趨重要，《牡丹亭》的折子戲也漸趨定型。自明末至民初近三百年間，《牡丹亭》的折子戲經(jīng)歷了不斷改造加工、也不斷淘汰的歷史過程。反映自明末至２０世紀３０、４０年代《牡丹亭》折子戲的演唱情況的文獻主要是以下幾種：明青溪菰蘆釣叟編《醉怡情》（清初刻本）、《穿戴題綱》（乾隆二十五年抄立）①、清錢德蒼編《綴白裘》（乾隆二十八年至三十九年陸續(xù)編?。?、清佚名編、王繼善補?！秾徱翳b古錄》（道光十四年刻本）、陸萼庭整理的《清末上海昆劇演出劇目志》（附錄于陸著《昆劇演出史稿》）、近人王季烈、劉富梁編《集成曲譜》（商務印書館１９２５年石印本）、洛地整理的《傳字輩戲目單》（附錄于洛著《昆劇生涯六十年》）?，F(xiàn)據(jù)上述幾種文獻制成下表，以清眉目。

從上述文獻看，原本五十五出的《牡丹亭》，后世演變?yōu)檎圩討虻闹饕恰队螆@》、《驚夢》、《堆花》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》、《學堂》（《閨塾》）、《冥判》、《硬拷》（《吊打》）、《勸農(nóng)》、《寫真》、《鬧殤》（《離魂》）、《問路》、《圓駕》、《訓女》、《前媾》、《后媾》等近二十折戲，演出頻率較高的則是《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《離魂》、《拾畫》、《叫畫》、《學堂》、《冥判》、《勸農(nóng)》等八九出。

《牡丹亭》留下的這些折子戲，基本反映了折子戲生成的兩條途徑：一是作家原本或全本戲提供基本內容，后世以此為基礎加工而成折子戲，《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》、《學堂》、《冥判》等十余折子戲都是由這一途徑生成的；二是作家原本或全本戲僅提供某種情境，某些表演片段借用這一情境，見縫插針地“插”入到演出中，《堆花》和《詠花》都屬于這種情況①。第一類情況是主要的，反映了絕大多數(shù)折子戲的生成情況，故以下我們將以第一類為主，探討折子戲的生成過程及成因，捎帶述及第二類。

折子戲之為折子戲，必有其特有的“戲點”（在觀眾即為“看點”），有獨立觀賞的價值，如此它方能從全本戲中脫離出來。折子戲與全本戲最大的不同在于：折子戲雖然不能不借用（觀眾可以通過其他途徑獲得的）全本提供的故事背景，但它基本上舍棄了故事情節(jié)“線”，主要著力于戲“點”的表現(xiàn)。我們可以說，在全本戲中，故事情節(jié)“線”的表現(xiàn)很重要，但在折子戲中，戲“點”則成為戲劇最著力表現(xiàn)的內容。

折子戲的“戲點”雖各個不同，但大概可分為兩類：權且稱為“雅”的和“俗”的。拿《牡丹亭》來說，《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》、《寫真》、《離魂》等偏于“雅”，《吊打》、《問路》、《勸農(nóng)》、《圓駕》、《冥判》、《學堂》、《堆花》、《詠花》等偏于“俗”。

偏于“雅”的這一類折子，大都以抒發(fā)劇中人物“情志”為主，基本上并沒有什么矛盾沖突或“戲劇性”，以抒情性歌舞取勝，場上表演以雅靜為尚。這一類戲之所以后來倍受矚目和培育，首先因其多為作家精心營造、寄寓情懷之所在，曲詞的寫作尤具根本性意義。拿《牡丹亭》來說，湯公文字奇麗動人，“技出天縱，匪由人造”②。他對其主人公杜麗娘、柳夢梅，特別是前者，情有獨鐘，遂使《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》諸折成為最能代表《牡丹亭》文學成就的文字。故《牡丹亭》甫出，便出現(xiàn)競相搬演的盛況。其次，這一類戲的成功也當歸因于葉堂等歷代曲家為湯公文字的精心制譜。二百余年來，《牡丹亭》演唱不衰，葉堂制譜功不可沒。特別是《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等折，曲調最為婉麗多姿，膾炙人口，這幾折葉堂亦當用心最多。再次應歸功于歷代藝人的苦心琢磨、加工，遂使《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等折最終成為載歌載舞、極具聲容之美的表演。歷代藝人的琢磨、加工主要包括兩個方面：一是為“文”、“樂”一體的歌唱配上相應的身段，逐漸形成以曲“文”為根本、為曲“文”服務的身段譜。從《審音鑒古錄》到近現(xiàn)代的表演，我們可以看到歷代藝人不斷琢磨、身段表演漸趨定型（故有“身段譜”之稱）的歷程。二是在尊重湯顯祖原作文字的前提下，做適當?shù)膭h減或調整，照顧劇場效果，增強觀賞性。如《游園》中，在杜麗娘滿懷幽怨的歌唱中插入小春香不解風情的念白，一靜一動、一悲一喜，互相映襯?！妒爱嫛?、《叫畫》二出，自馮夢龍編《風流夢》以來即連演③。按原作，柳夢梅《拾畫》中唱五曲、《叫畫》中唱八曲，《綴白裘》中《拾畫》減為三曲、《叫畫》減為五曲?！妒爱嫛贰ⅰ督挟嫛繁緸楠毮_戲，本來容易顯得冷清單調，減少唱曲顯然是為了避免過于冷清，生腳也不致過于勞累?！杜糜洝分掇o朝》，《浣紗記》之《寄子》、《紫釵記》之《折柳?陽關》、《玉簪記》之《秋江》、《療妒羹》之《題曲》、《西樓記》之《玩箋?錯夢》、《千忠戮》之《八陽》、《長生殿》之《驚變》、《聞鈴》、《彈詞》等以表現(xiàn)劇中人物“情志”為主的戲，與《游園》、《驚夢》等皆有異曲同工處，故能傳唱不衰。

偏于“俗”的這一類折子，相對前一類來說，后來改造、加工的成分比較多，作家原本的創(chuàng)造與后人的創(chuàng)造難分彼此。從總體來說，這一類戲都是熱鬧、有趣的，但具體來說又可分為不同的情形。拿《牡丹亭》來說，《鬧學》也可算一類，出場腳色并不多，但場上頗“有戲”，主要以春香（貼旦）與陳最良（末）的喜劇性沖突為中心設置，饒有趣味。《鬧學》在原本中稱《閨塾》，主要演述的是杜麗娘在書館中受塾師陳最良的訓誡。登場人物有杜麗娘（旦）、陳最良（末）、春香（貼旦）三人，其中小春香的天真頑劣與陳最良的古板迂腐本來就有喜劇性對比，但原本中春香的戲并不多，故春香“鬧”得并不突出。在《牡丹亭》不斷演出的過程中，藝人們在原本的基礎上做了很多編改，而編改主要是圍繞這個“鬧”字展開，從而使春香真正成為《鬧學》的主角，本折的重心也發(fā)生了轉變，天真無邪的小春香如何“鬧”腐儒陳最良的（教）“學”最終成為本折主要表現(xiàn)的內容。她先是為遲上學反復狡辯，讓陳最良無可奈何；當陳最良講疏《關雎》時，她又幾番打岔，惹陳最良著惱；一會兒又以“出恭”為名去后園玩耍，陳最良以戒尺懲時，她竟公然反抗，致使陳最良一氣之下，提出辭館歸家?！遏[學》一出，就是這樣不斷讓春香取“鬧”，也不斷讓觀眾會心微笑。在《牡丹亭》留下的通俗熱鬧的折子中，《鬧學》可謂“俗”中有“雅”，故表演時應不失分寸，不可“鬧”得過分。

《問路》一折也可代表一類，主要以諧趣為“賣點”，以凈、丑表演為主?！秵柭贰吩谠局蟹Q《仆偵》，述柳夢梅老仆郭駝尋訪舊主，從石道姑之侄癩頭黿嘴里得知柳生掘墳、麗娘回生事。這出戲之所以后來能被加工成經(jīng)典的折子戲，首先是因為湯顯祖設計的這兩個人物，本來即有喜劇效果。郭駝（副凈）年老愚拙，癩頭黿（丑）少年頑劣，一駝背，一癩頭，一老一少，一靜一動，恰成對照。后世藝人正是把湯公的雅謔進一步加工，使二人的滑稽色彩更突出。與原本相比，《問路》的唱詞基本維持不變，但在念白、科范方面則大力增加，數(shù)倍于原本。如癩頭黿出場后，自述如何被捉入公堂審訊驚恐萬狀，又終意外獲釋，喜出望外。自述時連說帶演，一會兒扮驚慌失措的自己，一會兒扮兇神惡煞的公差，一會兒又扮威赫可怖的太守，演來都須神情畢肖方妙。后來郭駝詢問柳夢梅蹤跡時，他又問東說西、陰陽顛倒，害得郭駝又急又氣，一會兒驚，一會兒喜。

《勸農(nóng)》、《冥判》、《吊打》、《圓駕》可算一類，都是以“多”取勝，登場腳色甚多，排場熱鬧。如《勸農(nóng)》述春日南安太守杜寶依舊例置辦花酒、下鄉(xiāng)勸農(nóng)，父老鄉(xiāng)親感恩戴德，歌舞升平。出場腳色甚多，杜寶、皂隸、門子、公人及男女老少各色百姓陸續(xù)登場。先有眾人合唱【普天樂】、【排歌】，后有田夫（凈）、牧童（丑）、桑婦（旦、老旦）、茶女（老旦、丑）等輪番唱【孝順歌】四支，其間又不斷插入滑稽科諢?！秷A駕》述杜寶、柳夢梅翁婿二人在皇帝面前盡釋前嫌，杜家闔家封贈團圓?！赌档ねぁ饭适滤婕暗闹饕宋锝栽诒境鲫懤m(xù)出場，包括陳最良（末）、柳夢梅（生）、杜寶（外）、杜麗娘（旦）、杜夫人（老旦）、春香（貼）、石道姑（副凈）等，極盡排場鬧熱之趣。

《堆花》、《詠花》可算為一類，如前所述，它們都是借用《牡丹亭》原本提供的情境“插”入的?！赌档ねぁ吩尽扼@夢》中，杜麗娘、柳夢梅夢中相會下場后，有花神（末扮）出場，云保護二人云雨之歡，唱【鮑老催】一曲后下場。后世的《堆花》恰以《牡丹亭》提供的這一情境為本大加增飾。從史料來看，至遲在明末，《牡丹亭》演出中已有《堆花》一段?！蹲礅椤繁尽度雺簟罚础扼@夢》）“生摟旦下”后，有“小生扮花神隨眾上”，唱【出對子】、【畫眉序】、【滴溜子】、【鮑老催】（同原本）、【雙生子】五曲，較原本已多出四曲。清雍正、乾隆間活躍于揚州、蘇州一帶的著名昆班太平班，為奉迎乾隆第二次南巡（１７５７），曾上演了１８出迎鑾戲，其中有《勸農(nóng)》、《堆花》兩出?！抖鸦ā费莩鲇写蠡ㄉ窦笆禄ㄉ?，且臨時改唱詞為“目今圣天子再幸江南，為此率領眾花仙前來獻瑞”，以此奉迎圣意①。從反映近代昆班演出的《昆曲穿戴》可知，近代演《堆花》時，生、旦、凈、末、丑等昆班各行腳色盡皆上場，分扮牡丹花、梅花、杏花、桃花、薔薇花、荷花、鳳仙花、木樨花、菊花、芙蓉花、茶花、紫薇花等十二月花神。若在閏月演出，還加一個閏月花神，再加上大花神，故《堆花》演出可多至十四人。這也常稱為“大堆花”。若人手不夠或不講究排場，也可以兩三人或六七人略敷衍大意，稱“小堆花”。自１９６０年梅蘭芳電影版《游園驚夢》以來，當代昆班演出《堆花》時除大花神用末扮外，其他花神一徠用旦腳，旦腳也不限于十二人，更顯得花團錦簇。

《詠花》這段表演或始自馮夢龍編《風流夢》。湯顯祖原本《肅苑》出，先述陳最良教導春香遵循禮教，后述春香吩咐花郎掃除花徑，讓小花郎胡謅幾段小曲開心，接下來便是《驚夢》。馮夢龍將《牡丹亭》改編為《風流夢》時，“肅苑”出改題為“春香肅苑”，只用花郎（丑）、春香（貼）二人，變?yōu)橐粓鐾嫘?。花郎首先出場，唱【普賢歌】（與原本同），后則添加了一段三百余字的描繪花園景致的文字，多用俗套的駢辭儷語湊泊而成，可稱為“花園賦”。馮夢龍《風流夢》之后的曲選、曲譜中未見《花園賦》，演出記載亦未見。故數(shù)百年來，場上演出是否有此一段，也不得而知。至近人殷溎深原稿、張余蓀校訂《牡丹亭曲譜》，《花郎吊場》又重見?！赌档ねでV》中《花郎吊場》一節(jié)顯然以馮夢龍的文字為本，重加刪潤而成?！都汕V》亦有《花郎吊場》，惟其文字與《風流夢》本及《牡丹亭曲譜》本都不同。丑扮小花郎上場唱【普賢歌】之后，有念白云：

自家乃杜衙內府中看守花園的花郎便是。俺這園中，花名不一，花樣繁多。左右閑空在此，待我細數(shù)一遍。這是碧桃花，他惹天臺。紅梨花，扇妖怪。金錢花，下得財。繡球花，結得彩。芍藥花，心事諧。木筆花，寫明白。水菱花，宜鏡臺。玉簪花，堪插戴。薔薇花，露渲腮。臘梅花，春點額。翦春花，羅袂裁。水仙花，把綾襪踹。燈籠花，紅影篩。酴糜花，春醉態(tài)。金盞花，做合巹杯。錦帶花，做裙褶帶。合歡花，頭懶抬。楊柳花，腰恁擺。凌霄花，陽壯的咍。辣椒花，把陰熱窄。含笑花，情要來。紅葵花，日得他愛。女羅花，纏的歪。紫薇花，癢的怪。宜男花，人美懷。丁香花，結半躧。豆蔻花，含著胎。奶子花，摸著奶。梔子花，知趣乖。柰子花，恣情柰。枳殼花，好處揩。海棠花，春困怠。孩兒花，呆笑孩。姊妹花，偏妒色。水紅花，了不開。瑞香花，誰要采。旱蓮花，憐再來。石榴花，可留得在？

數(shù)了半天，阿呀呀數(shù)得口都干了。且住，昨日春香姐著我拂拭亭臺、掃除花徑，同小姐在此游玩，不免回避則個。正是：東郊風物正薰馨，應喜家山接女星。莫遣兒童觸紅粉，便教鶯語太叮嚀。（下）

花郎下場后，旦扮杜麗娘上場，唱《游園》中的曲子【繞池游】“夢回鶯囀，亂煞年光遍。”《集成曲譜》中所收的這個《花郎吊場》俗稱“詠花”或“數(shù)花”。其文字則來源于湯顯祖原本《冥判》中的【后庭花滾】曲。在《牡丹亭》原本中，是由花神（末）與胡判官（凈）以一問一答的形式，唱出這三十七種花名。自《醉怡情》以來，《冥判》演出都不用【后庭花滾】曲。這主要應是因為全曲二百余字，曲唱的形式頗不易討好。

《堆花》和《詠花》這兩段表演之所以能進入《牡丹亭》的演出史，首先因為《堆花》是一段相對獨立、有一定觀賞價值的“歌舞”，故打著“演戲”的招牌，進入《驚夢》的演出中。近人齊如山民國初年曾幫助梅蘭芳編排了《嫦娥奔月》、《天女散花》等古裝歌舞劇，也正是要借“戲劇”的名義塞入一些古代“歌舞”段子?！对伝ā返摹百u點”則主要在“技藝”這一層面，可顯丑腳的嘴上功夫，兼有滑稽、色情的成分。但由于他們都是借機“插”入的，離劇情較遠，故演出《游園》、《驚夢》時都是可演可不演的。

以上我們述及的戲都偏于“俗”。與《勸農(nóng)》相似，以排場熱鬧取勝者，又如《連環(huán)計》之《大宴》、《紅梨記》之《賞燈》等；與《問路》相似，以“諧趣”取勝者，又如《西廂記》之《游殿》、《白羅衫》之《賀喜》、《燕子箋》之《狗洞》等；與《鬧學》相似，以“有戲”取勝者，又如《西廂記》之《拷紅》、《幽閨記》之《踏傘》、《艷云亭》之《癡訴?點香》、《十五貫》之《測字》、《連環(huán)計》之《小宴》等；與《堆花》相似，以“舞蹈”段子取勝者，又如《浣紗記》之《采蓮》、《邯鄲記》之《舞燈》等；與《詠花》相似，以“技藝”取勝者，又如《雁翎甲》之《盜甲》、《連環(huán)記》之《問探》等。這也就是說，折子戲皆有其特有的“戲點”可取悅觀者耳目，而且就具體的某出戲而言，其“戲點”又往往是多方面的。如《冥判》從總體來說，以熱鬧取勝，但又載歌載舞，富有諧趣?！兜醮颉芬仓饕詿狒[取勝，但又很“有戲”（杜寶因不知實情，將自家女婿、新科狀元柳夢梅吊起拷打）。從這個意義上，我們才可以說，中國戲劇是一種“綜合性”藝術。

三

從以上對《牡丹亭》的十余出折子戲的分析，我們可以看到，作家原本或全本戲中的片段后來能否成為折子戲、能否盛演，既有賴于作家原初的創(chuàng)造，也有賴于后來人、特別是藝人的加工改造。作家原本或全本僅僅提供一種可能性，各種潛在的“戲點”或“看點”在全本中如同長青藤上結系的各種大小不一、形狀各異的瓜果，其能否瓜熟蒂落、脫離母體，成為相對獨立的折子，在很大程度上取決于它后來是否得到足夠的關注和培育。這也就是說，折子戲能否形成、能否盛傳，都有程度不同的偶然性?！队螆@》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等折，數(shù)百年來盛演不衰，當然應首先歸功于湯公，但若無歷代曲家為湯公文字精心制譜，其能否流傳仍是問題。至于其他各折的流傳，更有很多偶然性因素。《牡丹亭》留下的十余折戲中，《學堂》的“戲點”很足，演出頻率也較高，但若沒有馮夢龍《風流夢》對《學堂》的改造在先，藝人未必會有興趣選擇這出戲進行加工、改造。《勸農(nóng)》一折主要是熱鬧，其“戲點”或藝術性并不值得特別稱道，但幾百年來演出頻率也較高，重要原因是其“思想性”強——歌功頌德，故宮廷演出或官僚宴會時，備受青睞。《吊打》、《圓駕》兩折單從其“戲點”來說，本不足道，其所以流傳則與清中葉以來的演出風尚有密切關系。當折子戲取代全本戲成為昆班最主要的演出形式時，以折子戲為主骨、稍加串聯(lián)而成的“小全本”在戲園演出中也很常見。這種“小全本”短則四五出、長則十余出，通常分一次或兩次演畢。因“小全本”既能存故事之大概，又不失折子戲的藝術水準，故頗得觀眾認可①?！兜醮颉贰ⅰ秷A駕》兩折因此常常被連帶演出。而《堆花》和《詠花》這兩段表演之所以能流傳，更主要不是內因，而是外因。清顧祿《桐橋倚棹錄》云：

虎丘花神廟不止一所，有新舊之別。桐橋內花神廟祠司花神像，神姓李，冥封永南王，傍列十二花神。明洪武中建。為園客賽愿之地。歲凡二月十二日百花生日，笙歌酬答，各極其盛。②

《堆花》所用的十二月花神，顯然與江南民間盛行的花神崇拜有密切關聯(lián)?；⑶鸹ㄉ駨R的建立固然可追溯至明洪武年間，但中國民眾崇花、愛花的傳統(tǒng)則更為久遠?！对娊?jīng)》中的初民對各種花卉已見偏愛，《楚辭》中的神靈每以奇花異草為佩飾。自古以來，上流有花酒之宴，民間有花燈之會。故梅妃因愛梅而得寵，洛陽以牡丹而馳名。詞曲調牌多見因“花”得名者，如【賞花時】、【賣花聲】、【看花回】、【后庭花】、【萬年芳】、【一枝花】、【舞楊花】、【石榴花】、【梅花弄】、【月上海棠】、【荼蘼香】、【菊花新】等?！段淞峙f事》“官本雜劇段數(shù)”有《百花爨》一目，《輟耕錄》“院本名目”中“諸雜院爨”類有《講百花爨》，《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十四宮調》各種節(jié)目中有《百花賦》③。近世各地民歌、曲藝、戲弄中，更多見以“花”為題者。凡此皆可見，“花”在中國民眾日常生活中的地位?！赌档ねぁ芳热挥玫健盎ㄉ瘛?、說到“花園”，《堆花》、《詠花》也就恰好打著《牡丹亭》的旗幟，進入戲劇史。

我們這里指出折子戲形成的“偶然性”，主要想指出：當我們面對歷史時，不當以成敗論英雄。留下來的折子未必都是“好”的，未留下的也未必都是“差”的，其中有幸有不幸，籠統(tǒng)地說折子戲乃全本戲“精華之所在”是很有問題的?！赌档ねぁ啡绱?，“荊”、“劉、”“拜”、“殺”及《琵琶記》、《長生殿》、《桃花扇》等亦如是。

雖然從全本戲到折子戲的生成過程中，有偶然性因素存在，但我們并不能因此否定作家原初的創(chuàng)造。畢竟絕大多數(shù)折子戲都是以作家原本或全本中存在的“戲點”為基礎加工而成的，而且作家最費經(jīng)營、也最出彩處，往往更有可能成為經(jīng)典?！赌档ねぁ返摹队螆@》、《驚夢》、《尋夢》、《拾畫》、《叫畫》等偏于“雅”的這些折子以及“俗”中有“雅”的《學堂》、《冥判》等折，其演出頻率遠遠高過其他偏于“俗”的折子?！堕L生殿》的《驚變》、《聞鈴》、《迎像?哭像》、《彈詞》等偏于“雅”的折子三百年來盛演不衰，也絕非偶然。

我認為，從全本戲到折子戲乃中國民族戲劇歷史演進的必然趨勢，折子戲乃是民族戲劇的最終形態(tài)和最高形態(tài)。從理想的狀況說，應不斷有新的全本戲產(chǎn)生，全本戲在不斷上演過程中不斷再產(chǎn)生新的折子戲。如此，民族戲劇方能始終保持其活力，生生不息。但自１８世紀以來，從文人編撰到藝人搬演的良性循環(huán)基本上被切斷了，故“南洪北孔”之后的文人傳奇極少能進入到演出史，民族戲劇自此也逐漸失去其創(chuàng)造力，直至上世紀５０年代。近五十年來新產(chǎn)生的全本戲，則大都是按西方戲劇的理念編寫的，以便能在兩三個小時的演出單位內完成故事講述，故不能不以“情節(jié)”為中心，這樣的戲劇也極少有“戲點”可被加工成折子戲。一方面是新戲不能形成新的折子，另一方面卻是傳統(tǒng)折子戲的不斷流失。近百年來，傳統(tǒng)留下來的折子戲在以令人驚異的速度死亡。從上世紀初的五六百折減少到今日的不足百折。這就是民族戲劇面臨的日益嚴峻的困境。

從全本戲到折子戲這一歷史，對我們的啟示主要是：１． 折子戲最完好地體現(xiàn)和反映了民族戲劇的特質和藝術水準，故今日我們應把主要精力放在傳統(tǒng)折子戲的保存和傳承上，在保存和傳承傳統(tǒng)折子戲時，尤偏重于品格高“雅”的，也適當兼顧通“俗”的；２． 折子戲即本源于全本戲，我們還可以從尚存的或已亡的全本戲中選擇加工那些有潛在“戲點”的場次，使之成為折子戲，“雅”、“俗”兩類兼顧；３． 當某本戲的折子累積到一定規(guī)模，可嘗試以這些折子戲為基礎、稍加串聯(lián)而成適宜現(xiàn)代劇場演出的“小本戲”，這種“小本戲”成本不高，卻容易獲得觀眾，五十年前的《十五貫》就是最成功的例子。

在民族戲劇的生存極其艱難的今日，僅只慨嘆往昔繁華不再，并沒有多少意義。如果以昆曲折子戲為代表的民族戲劇已完全喪失了其現(xiàn)實生存的土壤，它只屬于過去，或者現(xiàn)實中存在的全都是其否定性因素，我們也無能為力，只能為其莊嚴的死亡致以敬意！但進入新世紀以來，民族戲劇、民族文化都獲得了千載難逢的發(fā)展機遇，國家、社會和許多有識之士正在為民族戲劇、民族文化的偉大復興而加倍努力。在這樣的情況下，我們當下如何舉措就至為關鍵。如果因不明規(guī)律之所在，率意而為，制造出一些非我族類之物，致使數(shù)代之后，我們的子孫無從得知民族戲劇之真貌，此非天災而屬人禍！如果我們能探明戲劇發(fā)展規(guī)律，循道而行，矢志不移，民族戲劇最終能擺脫困境，漸入康莊之途，其誰曰不然？

（作者單位 南京大學文學院）

責任編輯 容明

① 西方戲劇之所以更加重視情節(jié)結構,因其多為劇場演出,一般有演出時間的限定?如古希臘悲劇大多是在一天之中連續(xù)演出三個相對獨立的悲劇,之后還要加演一個風趣的羊人劇?這樣一部悲劇的演出一般應在兩三小時之內?伊麗莎白時代的戲劇演出多在下午舉行,為時兩個鐘頭或兩時半?以上參考阿庇亞等《西方演劇藝術》?廖可兌《西歐戲劇史》 等著作?

② 李漁:《閑情偶寄》,《中國古典戲曲論著集成》(七),中國戲劇出版社1959年版,第77?78頁?

③ 不加刪減,“一字不遺”的演出筆者僅見一例?1609年秋,潘之恒客居南京,曾見吳越石家班演《牡丹亭》,“一字不遺,無微不極”?參見汪效倚輯注《潘之恒曲話》,中國戲劇出版社1988年版,第72頁?

④ 據(jù)梧子《筆夢》,《虞陽說苑?甲編》本?

① 姚廷遴:《歷年紀》,轉引自胡忌?劉致中《昆劇發(fā)展史》,中國戲劇出版社1989年版,第369頁?

② 佚名:《嘉慶丁巳?戊午觀劇日記》,載《戲曲研究》第9輯,文化藝術出版社1983年版?

③ 蕊珠舊史:《夢華瑣簿》,張次溪編《清代燕都梨園史料》,中國戲劇出版社1991年版,第354頁?

④ 如果以昆曲折子戲的規(guī)范性標準(“定腔”?“定本”?“定譜”)來衡量,“京劇折子戲”以及許多由小戲演變而來的折子戲當然都還不夠規(guī)范?

① 關于“穿戴題綱”的年代,生家譜有兩說:一為嘉慶二十五年(見《中國大百科全書戲曲卷》“穿戴題綱”條),一為乾隆二十五年(見其《清代的戲曲服飾史料》文及《故宮退食錄》)?此從前說?

① 《琵琶記》之《拐兒》?《西廂記》之《游殿》?《紅梨記》之《醉皂》?《人獸關》之《演官》等少數(shù)折子戲,也基本可算這種情況?它們在原本中皆為極短的過場戲,后世卻敷衍為三四十分鐘的演出?

② 王驥德:《曲律》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社1959年版,第165頁?

③ 《牡丹亭》原本中《拾畫》?《憶女》?《玩真》三出前后相繼,《憶女》一出以老旦?貼旦表演為主?馮夢龍《風流夢》第十九出《初拾真容》將原本《拾畫》?《玩真》二出連演,此后的戲曲藝人吸取了馮夢龍改本的這一特點,且將出名改稱《拾畫》?《叫畫》?

①周育德：《揚州太平班和迎鑾戲》，載《戲曲研究》第９輯，文化藝術出版社１９８３年版。

① “小全本”既以折子戲為主骨,不求故事之完整,故“小全本”所存“故事”與全本戲之“故事”常有較大出入?如許自昌《水滸記》作為小本戲演出時一般演《劉唐》?《借茶》?《前誘》?《后誘》?《殺惜》?《放江》?《活捉》諸折,這樣張三郎與閻婆惜的偷情故事就成為主干線,取代了原本以宋江與其妻為主線的故事?而高濂《玉簪記》一般從《佛會》演起,終于《秋江》分別?這種演法基本保存了潘必正?陳妙常愛情故事中最動人的部分,但其最終團圓卻省略了?

② 顧祿:《桐橋倚棹錄》,上海古籍出版社1980年版,第31頁?

③ 《百花賦》今尚存嘉慶抄本,賦文見楊孟衡《上黨古賽卷十四種箋注》,臺北財團法人施合鄭民俗文化基金會2000年版,第192-195頁?