論“短劇完成”與《吟風(fēng)閣雜劇》的藝術(shù)創(chuàng)獲

杜桂萍

楊潮觀創(chuàng)作的《吟風(fēng)閣雜劇》問(wèn)世于短劇創(chuàng)作的高峰時(shí)期。經(jīng)過(guò)他的悉心探索，短劇不再僅僅是抒發(fā)一己之情的藝術(shù)載體，也不僅僅是小品文式的感發(fā)片斷和即興雜感，在強(qiáng)調(diào)“假伶?zhèn)愔暼?，闡圣賢之風(fēng)教”藝術(shù)功能的同時(shí)，借助其轉(zhuǎn)益多師的戲劇觀念，《吟風(fēng)閣雜劇》顯示了對(duì)短劇文體發(fā)展空間的有力拓展。

在雜劇漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中，作為一種短小精致的藝術(shù)體式，短劇曾別開(kāi)境界，試圖探求一條令古典戲曲發(fā)展柳暗花明的道路。然經(jīng)明代王九思首開(kāi)其端、徐渭等身體力行，以主體性為標(biāo)志的抒懷寫(xiě)憤逐漸衍升為短劇的主要審美特征，抒情性極度凸顯，戲劇性則趨同于詩(shī)騷傳統(tǒng)，日益受到消解，戲劇本體的意義不斷弱化。清代乾嘉時(shí)期，短劇創(chuàng)作進(jìn)入高峰時(shí)期。當(dāng)其時(shí)，楊潮觀（１７１０－１７８８）創(chuàng)作的《吟風(fēng)閣雜劇》橫空出世，別具只眼，取徑獨(dú)寬，真正“別開(kāi)戲曲之一途”①，為雜劇發(fā)展贏得了一線生機(jī)。楊潮觀自覺(jué)于短劇的藝術(shù)建構(gòu)，又能轉(zhuǎn)益多師，對(duì)戲曲要素予以深刻體悟及有效運(yùn)用，為準(zhǔn)確評(píng)價(jià)和理解中國(guó)古代戲曲史上所謂“短劇”的文本價(jià)值提供了典型個(gè)案。本文從《吟風(fēng)閣雜劇》提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)入手，論述古典短劇的藝術(shù)構(gòu)成及其戲曲史意義。

一

“‘短劇云者，指單折之雜劇而言”②?！兑黠L(fēng)閣雜劇》以３２個(gè)一折獨(dú)立短劇構(gòu)成，最直觀的形態(tài)即其整齊劃一的藝術(shù)體制。這些作品歷經(jīng)至少二十年的創(chuàng)作時(shí)間，最短者《魯仲連單鞭蹈?！反蠹s１１５０字左右，最長(zhǎng)者《諸葛亮夜祭瀘江》也不過(guò)４１００字，始終以一折為限，凸顯了楊潮觀全力創(chuàng)作短劇的自覺(jué)意識(shí)。吳梅說(shuō)：“短劇之難，有非人所盡知者。一劇之作，必有所寄。傳奇反覆詳審，可逐折求其言外之意。短劇止千言左右耳，作者之旨，輒郁而未宣，其難一也。王宰之作畫(huà)也，納千里于尺幅。短劇雖短，而波瀾曲折，尤必盤(pán)旋起伏，動(dòng)人心目。十日畫(huà)山、五日畫(huà)石之說(shuō)，正可為短劇喻也，其難二也。”①正是由于領(lǐng)悟了“納千里于尺幅”的美學(xué)真諦，楊潮觀才能夠在短小的篇幅內(nèi)，借助對(duì)短劇藝術(shù)各要素的獨(dú)特理解，選擇合適的敘事話語(yǔ)，運(yùn)用精當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧，建構(gòu)相對(duì)優(yōu)化的文本結(jié)構(gòu)關(guān)系。

１． 精心選擇敘事話語(yǔ)，凸顯作品的主題。敘事首先體現(xiàn)為對(duì)材料的一種闡釋，不同的史料，作家的選擇重點(diǎn)和整合方式往往彰顯著獨(dú)特的創(chuàng)作訴求。《吟風(fēng)閣雜劇》的３２個(gè)短篇作品取材各有不同，創(chuàng)作的興奮點(diǎn)則集中于君臣遇合、政體興衰的思考。楊潮觀一般不從野史筆記中直接取材，主要借助對(duì)正史史料的獨(dú)特理解選擇敘事話語(yǔ)。為達(dá)成“借端節(jié)取，實(shí)實(shí)虛虛，期于言歸典據(jù)”②的戲劇效果，他經(jīng)常采用場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、對(duì)話等敘事形式。

場(chǎng)景敘事乃作者獨(dú)具匠心之處。由于篇幅短小，楊潮觀盡力將戲劇沖突集中于一個(gè)場(chǎng)景，正面表達(dá)人物關(guān)系以及矛盾的展開(kāi)過(guò)程，將引發(fā)矛盾的背景或其他細(xì)節(jié)通過(guò)曲詞和賓白略加點(diǎn)染。如取自新、舊《唐書(shū)》的《新豐店馬周獨(dú)酌》，將馬周貧困潦倒時(shí)先后遭遇的幾件事重新整合，僅僅截取他由不遇到遇的兩個(gè)事件“新豐店受辱”和“常何上書(shū)”，并將發(fā)生地集中于新豐店，專力打造新豐店這樣一個(gè)具有象征意義的戲劇場(chǎng)景：這里不僅距都城長(zhǎng)安最近，可以通過(guò)事件將不遇與遇的轉(zhuǎn)折銜接起來(lái)，還有利于專寫(xiě)其窮窘之境，抒發(fā)其不遇之情，“聊慰夫懷才未試者”（小序）。集中打造一個(gè)場(chǎng)景，往往只能精心設(shè)計(jì)一個(gè)關(guān)目，敘事時(shí)間非常短暫，因之，如何處理敘事時(shí)間和歷史時(shí)間的關(guān)系，就成為最重要的問(wèn)題。也就是說(shuō)，場(chǎng)景描寫(xiě)必須壓縮歷史時(shí)間為敘事時(shí)間，讓故事時(shí)間和敘事時(shí)間一致。楊潮觀顯然不乏處理這一難題的能力。他的多數(shù)作品線索清晰，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)凈，很好地把握了歷史時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系，濃縮出一段段洋溢著豐富性、凝聚了戲劇性的人生畫(huà)面。

對(duì)于場(chǎng)景的關(guān)注，必然延伸到對(duì)細(xì)節(jié)重要性的把握，進(jìn)而給敘事提供曲折生動(dòng)、跌宕生姿的結(jié)構(gòu)空間。楊潮觀善于借助對(duì)歷史真實(shí)性的理解，虛構(gòu)細(xì)節(jié)，塑造人物形象。如《換扇巧逢春夢(mèng)婆》，主要取材于趙德麟《侯鯖錄》和蘇軾關(guān)于侍妾朝云的有關(guān)創(chuàng)作。無(wú)論是《侯鯖錄》還是《朝云墓志銘》，都未及朝云鬼魂襄助之事，也沒(méi)有神仙點(diǎn)化之說(shuō)。但作者卻借助想象力，鋪排了細(xì)密有致的情節(jié)，別致生動(dòng)地闡說(shuō)了蘇東坡與春夢(mèng)婆相遇的原因、過(guò)程，極富韻味與張力。蘇東坡與老婦的相遇，不是偶然的機(jī)緣，而是來(lái)自朝云點(diǎn)化他“及早回頭”的理解關(guān)愛(ài)；二者充滿玄機(jī)的對(duì)話，昭示了蘇東坡當(dāng)下困惑無(wú)助的復(fù)雜心態(tài)，其一生的輝煌往事也得到藝術(shù)展現(xiàn)，且讓他漸入彀中，最終收獲了榮辱不驚的心態(tài)。在情節(jié)演進(jìn)過(guò)程中，朝云的出場(chǎng)僅有一次，卻具有非同小可的地位：既是情節(jié)的設(shè)計(jì)者，又是蘇東坡永恒的知己，其形象的豐滿生動(dòng)也是通過(guò)具體可感的細(xì)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

由于敘事話語(yǔ)的精心選擇，盡管多是“借丹青舊事，偶加渲染”③，楊潮觀對(duì)題材的選擇和處理顯得別具匠心?！兑黠L(fēng)閣雜劇》的３２個(gè)作品中，約有一半題材為前代戲曲家未曾染指；前人涉獵的本事，他也能輕易地摒棄風(fēng)流韻事描寫(xiě)的窠臼，將關(guān)于社會(huì)、歷史乃至人生的思考融入其中。楊潮觀長(zhǎng)于從歷史事件的細(xì)微之處發(fā)掘意義、建構(gòu)情節(jié)、塑造人物，生發(fā)出有關(guān)國(guó)家、民本的思考，進(jìn)行一種宏大敘事，而本人并不直接參與這種敘事。這與王九思、徐渭以來(lái)專主自我抒情的抒懷寫(xiě)憤模式相比較，體現(xiàn)出別開(kāi)一途的藝術(shù)取向。如是，《吟風(fēng)閣雜劇》達(dá)成了“將朝野隔閡，國(guó)富民貧，重重積弊，生生道破；心摹神追，寄托遙深，別具一副手眼”④的文本狀貌。

２． 借助懸念設(shè)置，促成戲劇性的豐富。短劇多以一人一事組構(gòu)情節(jié)，不像傳奇作品篇幅較長(zhǎng)，有機(jī)會(huì)鋪排曲折多姿、變化莫測(cè)的故事過(guò)程；然對(duì)所謂“突兀起伏，不可測(cè)識(shí)”的“紆曲”⑤之美亦非無(wú)動(dòng)于衷，巧妙地設(shè)置“懸念”往往成為作者構(gòu)思之要件。楊潮觀很善于設(shè)置懸念，并追求變化多姿的特點(diǎn)：或通過(guò)情節(jié)延展，以平地波瀾之勢(shì)，很快進(jìn)入懸念；或借助物象烘托，讓?xiě)夷钔蛊鹩谇楣?jié)之上；有些作品的懸念設(shè)置，通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)完成；有些作品的懸念，則體現(xiàn)為對(duì)話敘事，不一而足。如《寇萊公思親罷宴》，作為安享晚年的老家人，劉婆一心買(mǎi)醉，并不愛(ài)管閑事，但作者精心構(gòu)設(shè)了“滑倒”這一細(xì)節(jié)，讓?xiě)夷疃溉话l(fā)生，導(dǎo)致劉婆不顧一切勸誡，使情節(jié)按照作者的邏輯預(yù)設(shè)而推演。這一細(xì)節(jié)的構(gòu)思非常富有象征意義。按理，一個(gè)醉意朦朧的老年人很容易滑倒，但她的滑倒卻是主人奢華而致的成堆蠟淚造成的。于是，懸念不僅具有了圓滿的情理機(jī)緣，也給了劉婆“借因由，去把那舊情來(lái)講”的充足借口。她放聲大哭，只有這種不合時(shí)宜的大哭才會(huì)引起寇準(zhǔn)夫婦的注意?？軠?zhǔn)的疑問(wèn)，則為劉婆提供了痛說(shuō)家史的平臺(tái)，懸念隨之順理成章地逐步解開(kāi)。

為了適應(yīng)一折短劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，《吟風(fēng)閣雜劇》中的許多作品往往開(kāi)篇即進(jìn)入懸念的展開(kāi)過(guò)程。如《荀灌娘圍城救父》開(kāi)始，即將讀者引入一種焦慮的懸疑狀態(tài)：孤城被困，急需解救，荀父如坐針氈，計(jì)無(wú)所出。這時(shí)，荀灌娘挺身而出，自信地表示：“爹爹請(qǐng)放心，不怕沒(méi)梯己人去?！备赣H很驚訝，但她并不直接作答，而是表示：“待我去喚他出來(lái)?！边@個(gè)“他”是誰(shuí)，構(gòu)成了一個(gè)懸念，直到荀灌娘自己上場(chǎng)才得以解開(kāi)。然而，新的懸念又隨即生出：年僅１３歲的小女子能夠擔(dān)當(dāng)突圍請(qǐng)兵的重任嗎？不僅父親疑惑，受眾亦忐忑不安。作品省略了突圍的過(guò)程、路途的艱險(xiǎn)，直接轉(zhuǎn)入階前誓死一段，而這一過(guò)程又通過(guò)周訪的審問(wèn)、拒絕展開(kāi)，懸念迭生。直到荀灌娘“拔劍自刎”，才水落石出，心思畢現(xiàn)。也就是說(shuō)，作者不僅善于設(shè)置懸念，還能通過(guò)懸念的蓄勢(shì)強(qiáng)化和環(huán)環(huán)鏈接，巧妙地促成情節(jié)的曲折起伏、波瀾叢生，進(jìn)而皴染性格、塑造形象。

作者時(shí)常有意省略情節(jié)，通過(guò)敘事的空白來(lái)促成懸念的生成。如《偷桃捉住東方朔》，寫(xiě)東方朔偷桃，首先反復(fù)渲染蟠桃園的寬松和守衛(wèi)康寧的平庸：

……園門(mén)晝夜長(zhǎng)開(kāi)，籬笆被犬鉆破。閑游一去忘回，醉倒何曾醒可。虧的門(mén)頭告示謹(jǐn)嚴(yán)，閑人不曾經(jīng)過(guò)。幾番數(shù)來(lái)數(shù)去，不曾少了一個(gè)。娘娘，你教我坐守千年，怎知我清閑不過(guò)？適才酌了兩壺，睡魔又來(lái)尋我。

給人的印象是看守寬松、蟠桃易偷，以東方朔的過(guò)來(lái)人身份及其“身長(zhǎng)九尺三寸”的優(yōu)良條件，應(yīng)是唾手可得，略過(guò)偷桃的過(guò)程似乎也順理成章；然當(dāng)轉(zhuǎn)入王母娘娘審案關(guān)目后，在何仙姑犯淫、鐵拐李作弊以及造父訴冤諸多趣味橫生的事件中，又有東方朔偷桃案上報(bào)。這讓本來(lái)已處懸疑之中的偷桃事件平添了一層迷霧：他是怎樣被捉住的？他怎么可能被抓住呢？作者偏偏引而不發(fā)，讓?xiě)夷钍冀K伴隨著東方朔與王母娘娘機(jī)趣橫生的對(duì)話而持續(xù)。直到通過(guò)化“偷”為“隨手摘兩個(gè)來(lái)解渴”的辯釋，轉(zhuǎn)化了事件的性質(zhì)，懸念方才解開(kāi)。

懸念乃戲劇性實(shí)現(xiàn)的基本途徑?！兑黠L(fēng)閣雜劇》的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)了楊潮觀對(duì)古典美學(xué)戲劇性的獨(dú)特理解，也促成了全劇結(jié)構(gòu)風(fēng)格的簡(jiǎn)約有致、秩序整飭，對(duì)故事情理的邏輯性、情節(jié)展開(kāi)的統(tǒng)一性和主題意蘊(yùn)的完整性亦多有裨益。

３．重視首尾創(chuàng)設(shè)，強(qiáng)化情節(jié)的自足性。因?yàn)槠绦?，開(kāi)頭和結(jié)尾的意義格外重要?？偲饋?lái)說(shuō)，《吟風(fēng)閣雜劇》的開(kāi)頭以簡(jiǎn)潔為特色，結(jié)尾則往往意味深長(zhǎng)，具有開(kāi)放性的特征。題材相類作品的首尾，尤其能體現(xiàn)楊潮觀的這一建構(gòu)能力。如同樣是小女子為父分憂，《荀灌娘圍城救父》和《汲長(zhǎng)孺矯詔發(fā)倉(cāng)》的開(kāi)頭多有不同。兩劇開(kāi)始都處于危難局面，后者以驛丞的長(zhǎng)篇賓白導(dǎo)入劇情，賈天香一出場(chǎng)即介入矛盾中心，處于一個(gè)充滿張力的戲劇空間：

水來(lái)須要土掩，兵來(lái)還是將擋；一計(jì)明修棧道，三軍暗度陳倉(cāng)。孩兒聽(tīng)得爹爹說(shuō)話好笑，故此出堂問(wèn)訊。那差來(lái)，你不打發(fā)他，憑你躲在那里，他來(lái)得去不得，怎生了事？

那么，如何應(yīng)對(duì)危急的局勢(shì)，賈天香留給父親的是一個(gè)懸念。之后，其父便作為一個(gè)旁觀者退居邊緣，戲劇沖突在汲長(zhǎng)孺和賈天香之間有序展開(kāi)?！盾鞴嗄飮蔷雀浮返拈_(kāi)頭則比較簡(jiǎn)凈。率先出場(chǎng)的荀灌娘對(duì)于兵臨城下的局勢(shì)已處于知曉狀態(tài)：“小燕危巢不耐驚，拈針線，又重停。鏡臺(tái)前驀見(jiàn)旌旗影，相看困坐，無(wú)計(jì)慰椿庭?！保ā撅L(fēng)馬兒】）作為一個(gè)只能在家“拈針線”的小女子，她滿腹心事，惆悵不已；反復(fù)中斷女紅的原因不在女紅的繁難，而是為了集中精力思考如何幫助父親。如是，她的突圍請(qǐng)兵，既屬兵臨城下的不得已之舉，又是深思熟慮后的理性選擇。之后的情節(jié)展開(kāi)便顯得一氣呵成，順理成章。二劇的結(jié)尾亦各有特點(diǎn)，同而不犯。《汲長(zhǎng)孺》的結(jié)尾，以汲長(zhǎng)孺動(dòng)問(wèn)賈天香為“何家女子”引發(fā)的深長(zhǎng)感慨結(jié)束：“原來(lái)這驛丞，有此奇女。”既照應(yīng)了驛丞作為一個(gè)暗含人物沒(méi)再出場(chǎng)的細(xì)節(jié)，又強(qiáng)化了普通小女子的膽識(shí)對(duì)一位以民為本、“正直立朝”的官員的激發(fā)?！盾鞴嗄铩返慕Y(jié)尾則含蓄別致：同樣以揭示小女子身份為內(nèi)容，興奮點(diǎn)主要落在周公子的“驚疑未定”上，意在揭示他油然而生的愛(ài)慕之心。后以生與小生聯(lián)誦【鷓鴣天】詞作結(jié)，暗示了兩情相許的必然以及美滿婚姻的注定成功。

應(yīng)該說(shuō)，楊潮觀對(duì)于結(jié)尾的處理尤見(jiàn)匠心?！兑黠L(fēng)閣雜劇》的結(jié)尾各式各樣，藝術(shù)處理總體上呈現(xiàn)了開(kāi)放性特征。作者沒(méi)有拘囿古典戲曲一貫青睞的大團(tuán)圓模式，某些劇本根據(jù)戲劇性的需要，選擇了悲劇性結(jié)局。為了突出這種悲劇性，他巧妙地結(jié)撰題材，打破了敘事時(shí)間的線性過(guò)程，而非一味遵循開(kāi)頭、中間和結(jié)尾的敘事模式。如《凝碧池忠魂再表》，同樣是以樂(lè)工雷海清為主人公，卻沒(méi)有走《長(zhǎng)生殿?罵宴》正面表現(xiàn)角色忠貞、勇敢的路徑，主要通過(guò)追敘的方式表彰其以身殉國(guó)的壯烈；其以對(duì)話敘事展開(kāi)，并借助情節(jié)過(guò)程的邏輯性和主題建構(gòu)的統(tǒng)一性凸顯主人公的人格魅力，在激發(fā)哀悼之情和悵惘思考的同時(shí)提升了藝術(shù)的美感。整個(gè)結(jié)構(gòu)安排亦顯得簡(jiǎn)潔流暢，鮮有絮聒滯澀之感。結(jié)尾的開(kāi)放性不但沒(méi)有干擾情節(jié)的邏輯性，反帶來(lái)更加豐富的意義，敘事的完整因之獲得體現(xiàn)。楊潮觀對(duì)開(kāi)頭、結(jié)尾的特別關(guān)注，為其在短小篇幅中的縱橫馳騁提供了助力，也體現(xiàn)了他對(duì)短劇“小中見(jiàn)大”審美功能的準(zhǔn)確理解。

經(jīng)過(guò)精心的藝術(shù)構(gòu)建，《吟風(fēng)閣雜劇》的多數(shù)作品于短小的篇幅中容納了搖曳多姿、內(nèi)涵豐富的內(nèi)容，取得了為人矚目的成績(jī)。鄭振鐸在論述雜劇發(fā)展時(shí)，將楊潮觀與蔣士銓、桂馥等指認(rèn)為清代雜劇全盛期的代表作家，指出：“短劇完成，應(yīng)屬此時(shí)。”①在《后四聲猿跋》中，又特意強(qiáng)調(diào)楊潮觀與桂馥地位的重要，指出：“短劇風(fēng)格之完成，允當(dāng)在于此時(shí)?！雹谇也徽撪嵳耔I之于桂馥的賞拔合乎實(shí)際與否，關(guān)于楊潮觀的評(píng)價(jià)卻道出了許多學(xué)者的共識(shí)。朱湘說(shuō)：“楊氏短劇的佳妙真是前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，他無(wú)疑的是短劇中最大的技術(shù)家。”③盧前也認(rèn)為，在短劇的創(chuàng)作上“楊潮觀尤臻極詣”④。不約而同地指向了《吟風(fēng)閣雜劇》在短劇藝術(shù)方面的創(chuàng)獲。

二

在中國(guó)古代戲曲史上，真正意義的獨(dú)立短劇首推明中葉王九思創(chuàng)作的《中山狼》雜劇，然于短劇文體具有鑄型定鼎之功者則是稍后步入劇壇的汪道昆、徐渭。汪道昆《大雅堂樂(lè)府》四劇各以一折盡一事，不限一人演唱，音樂(lè)結(jié)構(gòu)以南曲為主，故趙山林認(rèn)為“短劇的規(guī)模到汪道昆即已固定”⑤。徐渭《四聲猿》雜劇的貢獻(xiàn)則主要在于精神氣質(zhì)方面，其以一至五出不等的體制敷衍四個(gè)獨(dú)立故事，刻意通過(guò)形式的不拘一格表達(dá)精神的汪洋恣肆，尤其注重自我情志的闡發(fā)，為短劇創(chuàng)作的繁榮提供了實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)沾溉。因徐渭、汪道昆的蹈厲激發(fā)，晚明至有清一代，短劇創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，且多以主體性抒發(fā)為特征。作家往往借他人酒杯澆自己塊壘，根據(jù)抒情的需要設(shè)計(jì)作品長(zhǎng)度，多種藝術(shù)元素的整合互動(dòng)，為創(chuàng)作主體的集中抒情提供了開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)，飽受外在壓力的內(nèi)在情感因之得以自由揮灑，短劇亦發(fā)展成為“稱心而出，如題而止”⑥的審美藝術(shù)創(chuàng)造。比較典型者如乾嘉時(shí)期徐爔的《寫(xiě)心雜劇》，其包括１９個(gè)一折短劇，多起于一時(shí)之興會(huì)，多發(fā)議論，多興感慨，隨意自然，體現(xiàn)出與高文典章迥然不同的審美格調(diào)與藝術(shù)趣味。尤具特色的是，作者親為主角、自稱主人公，改變了以往雜劇多以“自喻”抒懷寫(xiě)憤的演述方式，通過(guò)直接地自我“寫(xiě)心”高揚(yáng)主體精神，借助具有編年性質(zhì)的自傳性凸顯藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，呈現(xiàn)了天然妙得、趣味橫生的審美樣態(tài)，也強(qiáng)化了“以文自?shī)省钡氖闱樵V求。劉大杰說(shuō)：“一折之短劇，因其形式之方便，最利于文人之抒寫(xiě)懷抱，故自徐文長(zhǎng)、汪道昆以來(lái)，作者頗多……”①指認(rèn)的正是這一現(xiàn)實(shí)。

楊潮觀則選擇了另一路徑。他努力擺脫當(dāng)時(shí)許多雜劇作家傾力抒發(fā)自我之情的創(chuàng)作傾向，也沒(méi)有將時(shí)尚熱衷的才子佳人悲歡離合作為創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義；盡管短劇天生不適合表現(xiàn)曲折離奇、錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，努力截取生活的橫斷面展示人生的豐富、多元，仍然是楊潮觀創(chuàng)作追求之所在。他也圍繞著歷代著名文人故事選材，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的崇古趣味，卻有意避開(kāi)以各種方式暗示作者與情節(jié)關(guān)系的習(xí)用策略，即便在佐軍幕府、身處下位的為官低潮期，所創(chuàng)作的兩個(gè)劇本《荀灌娘圍城救父》、《信陵君義葬金釵》中也難以窺見(jiàn)他個(gè)人的心理脈動(dòng)；而如《大江西小姑送風(fēng)》這樣頗具自我寫(xiě)照之意的作品（多認(rèn)為此劇是以作者經(jīng)歷為藍(lán)本），并不能準(zhǔn)確捕捉到作者的存在。質(zhì)言之，他力求通過(guò)對(duì)歷史故實(shí)的解讀，表達(dá)一種符合大一統(tǒng)社會(huì)的治世理想和道德理念，進(jìn)行一種宏大敘事。因此，與徐爔《寫(xiě)心雜劇》一類作品尚“小”的審美追求恰恰相反，《吟風(fēng)閣雜劇》更樂(lè)于在“小”的情節(jié)片斷中，涉入對(duì)國(guó)家、社會(huì)和倫理風(fēng)貌的批判性思考，進(jìn)而表達(dá)一種滲透了鮮明循吏理念的載道之“大”情。如最不為今人看好的《感天后神女露筋》劇，作者之所以“借絲哀竹濫寫(xiě)其幽怨”，歌頌“寧可貞節(jié)死，不肯茍安生”的民間女子路金娘，目的十分明確：“思勵(lì)俗也?！弊屢环N只具“小道”、“末技”地位的文體擔(dān)負(fù)了如此重大的使命，顯然不能說(shuō)是無(wú)意為之。也正因?yàn)槭强桃馑鶠椋瑮畛庇^才努力將乾隆盛世拷貝為自己作品的典型背景，并于其中注入了深沉的憂患意識(shí)?！缎仑S店馬周獨(dú)酌》中，已經(jīng)非常落魄的馬周猶自表示：“似我馬周，酸寒乞相，爛醉生涯，可不孤負(fù)了生當(dāng)盛世。”《大江西》一劇，當(dāng)“小生”心中產(chǎn)生“于役”之遙的苦惱時(shí)，軒窗打開(kāi)，面對(duì)江山勝景，精神馬上為之一振：“真?zhèn)€的江山如畫(huà)，可不暢快人也！”在一種由自然和神仙以及個(gè)人抱負(fù)共同營(yíng)造的政治遐想里，作者抒發(fā)了內(nèi)心衷曲：“呀，可不道壯游的心兒里，直恁地宦情難已！”不僅如此，他還為這一盛世勾畫(huà)了圣賢迭出的理想圖景：《開(kāi)金榜朱衣點(diǎn)頭》中的歐陽(yáng)修一心為國(guó)求賢，衡文前燒香三炷，期望“有幾個(gè)大忠大孝大學(xué)問(wèn)的人出來(lái)，鐵錚錚匡扶社稷，宏獎(jiǎng)風(fēng)流”。《溫太真晉陽(yáng)分別》以替千古成說(shuō)平反為契機(jī)，告誡人們“忠于國(guó)家，忠于所事”?！顿R蘭山謫仙贈(zèng)帶》寫(xiě)李白洞察到國(guó)將有難：“我等如今受享承平，其實(shí)乃是宴安鳩毒……今日之憂，莫甚于此。”因而叮囑郭子儀日后要為國(guó)分憂、勇赴國(guó)難。凡此，揭示了楊潮觀“以天下為己任”、“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的循吏情懷，這種情懷借助短劇這一獨(dú)特藝術(shù)形式激發(fā)美感，并鮮明呈現(xiàn)出藝術(shù)建構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性及匹夫有責(zé)的時(shí)代訴求。

《吟風(fēng)閣雜劇》完成于短劇創(chuàng)作繁榮的乾嘉時(shí)期。此際，桂馥的《后四聲猿》、石韞玉的《花間九奏》、徐爔的《寫(xiě)心雜劇》、舒位的《瓶笙館修簫譜》、張聲玠的《玉田春水軒雜劇》等先后問(wèn)世，這些作品合數(shù)本一折短劇為一套，體現(xiàn)了雖然狹窄卻不失深刻的主題；它們?cè)诮梃b晚明以來(lái)小品類雜劇創(chuàng)作提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及價(jià)值追求方面具有不可忽略的意義，與當(dāng)時(shí)頗為流行的折子戲卻頗顯疏離，這不僅表現(xiàn)在市井人生狀態(tài)描寫(xiě)的缺失及平民趣味的淡漠，后者在舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和演出時(shí)尚方面的優(yōu)長(zhǎng)也很少在這些作品中有所映現(xiàn)。陸萼庭在談到折子戲與短劇關(guān)系時(shí)指出：“一折劇的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)北雜劇體式的一種革新，也是戲曲創(chuàng)作形式上的一種發(fā)展。照說(shuō)，這一短小靈便、自成首尾的新創(chuàng)作，可以理想地為折子戲的演出服務(wù)，其實(shí)不然！一折劇一開(kāi)始就被文人劇的框框束縛住，實(shí)踐機(jī)會(huì)既少，又缺乏名作，很快失去了舞臺(tái)生命?！彼砸徽蹌〉某霈F(xiàn)與折子戲的興起“兩者沒(méi)有什么直接的關(guān)系”①。此“一折劇”即所謂短劇。陸萼庭將其定位于“文人劇”并非沒(méi)有道理，但斷言短劇的出現(xiàn)與折子戲的興起“沒(méi)有什么直接的關(guān)系”似過(guò)于簡(jiǎn)單。實(shí)際上，在“四方歌曲，必宗吳門(mén)”②的戲曲風(fēng)尚里，短劇自覺(jué)不自覺(jué)地也趨奉于折子戲風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)實(shí)，并與之互相取資，完善自身體制，吸納音樂(lè)優(yōu)長(zhǎng)，真正促進(jìn)了兼具傳奇與雜劇特點(diǎn)的藝術(shù)完成。短劇主要以案頭操作為特點(diǎn)的創(chuàng)作局限確實(shí)導(dǎo)致了舞臺(tái)生命的萎弱，與折子戲的親和受阻則主要來(lái)自清代以來(lái)漸趨強(qiáng)化的雅正審美觀念的作用。楊潮觀的敏銳通達(dá)之處則在于，有意吸納了折子戲的優(yōu)長(zhǎng)，在保持獨(dú)立的題材取自和自足的情節(jié)構(gòu)成等特色的同時(shí)，從與舞臺(tái)性相關(guān)的動(dòng)作、細(xì)節(jié)等入手演述故事、塑造人物，進(jìn)而在靈動(dòng)自然、不拘一格的短劇體式中注入了新鮮的血液。

如是，在情節(jié)運(yùn)行方式諸方面，《吟風(fēng)閣雜劇》體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念的有力拓展。中國(guó)古典雜劇講求抒情，往往以“情”導(dǎo)引“事”，這些“事”多耳熟能詳，更多地充當(dāng)“情”的質(zhì)料和載體，構(gòu)成情感沖突或觀念對(duì)立的平臺(tái)。一旦沖突或?qū)α⑼瓿闪耍笆隆奔炔辉倬哂歇?dú)立的意義，含納于其中的情感則凸顯為具有寫(xiě)意特征的藝術(shù)浮標(biāo)，集中彰顯作者創(chuàng)作之指歸。桂馥等人的創(chuàng)作大體可以歸屬此類。楊潮觀顯然也認(rèn)可這一藝術(shù)傳統(tǒng)，《大江西小姑送風(fēng)》、《西塞山漁翁封拜》等較多地體現(xiàn)這一特點(diǎn)，但他的更多作品展示了對(duì)古典戲曲敘事藝術(shù)的另一種解讀。如《窮阮籍醉罵財(cái)神》、《動(dòng)文昌狀元配瞽》等，追求敘事過(guò)程中的戲劇性營(yíng)建，通過(guò)對(duì)話、細(xì)節(jié)乃至場(chǎng)景的構(gòu)建形成戲劇沖突，進(jìn)而利用情節(jié)塑造人物、表達(dá)主旨。這些作品近似于折子戲，但與折子戲單單演繹一個(gè)精彩的片斷迥然不同，獨(dú)立擁有一個(gè)自足的情節(jié)故事整體。與西方的獨(dú)幕劇多有相通之處，盧前對(duì)短劇即有“氣格之變，亦與海西獨(dú)幕之體相暗合”的評(píng)價(jià)③，然在時(shí)間的控制、場(chǎng)景的選擇上，體現(xiàn)的卻是中國(guó)戲劇自由開(kāi)放的特征。就以敘事的時(shí)空自由而言，短劇與西方的獨(dú)幕劇是迥然不同的。獨(dú)幕劇不僅要求故事情節(jié)精煉集中，矛盾沖突展開(kāi)迅速，且對(duì)故事展開(kāi)的時(shí)間、地點(diǎn)有嚴(yán)格的規(guī)定，戲劇故事必須在一幕內(nèi)完成，如是戲劇性方稱完滿；短劇則關(guān)目自由，少有規(guī)限，體現(xiàn)關(guān)目結(jié)構(gòu)形式的排場(chǎng)變化繁復(fù)多姿、變化萬(wàn)千?！豆嗫诙沙躏@圣》即是如此。有學(xué)者認(rèn)為二郎神之“打圍玩?！标P(guān)目乃屬多余④，實(shí)不盡然。此劇為表達(dá)“思德馨”的主題，重在摹寫(xiě)二郎神斬妖治水、氣度非凡的英雄氣概。先寫(xiě)打圍玩耍，盡管極盡歌舞之事，著眼點(diǎn)卻非僅僅在打圍本身。一則點(diǎn)明了二郎神出來(lái)“灑落”乃因憂悶的心情，二則為介入李冰與業(yè)龍的廝殺提供了緣起，三則為隨之而來(lái)的激烈打斗鋪展一個(gè)看似輕松卻形成對(duì)比的戲劇情境，這是短劇民族性的獨(dú)特體現(xiàn)。因之，二郎神少年英雄的神采和蓋世功能才借助于形式的激發(fā)獲得了最好的藝術(shù)呈現(xiàn)。一句話，《吟風(fēng)閣雜劇》的戲劇性既體現(xiàn)了楊潮觀對(duì)元雜劇、折子戲等藝術(shù)體式的多向度繼承，也在一定層面上契合了批評(píng)者從近代戲劇觀念角度之于短劇的理解。其獲得古今學(xué)者的一致首肯，良有以也。

楊潮觀別具一格的藝術(shù)探索在當(dāng)時(shí)即獲得首肯。嘉、道時(shí)期文人葉廷琯在談及當(dāng)代曲家舒位、畢華珍創(chuàng)作時(shí)，贊揚(yáng)“二君皆精音律，取古人逸事，撰為雜劇，如楊笠湖《吟風(fēng)閣》例”⑤，以《吟風(fēng)閣雜劇》為創(chuàng)作標(biāo)的和范本，從提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的角度肯定了他對(duì)短劇的獨(dú)特經(jīng)營(yíng)。湯大奎在肯定“《吟風(fēng)閣》雜劇，深得元人三味”時(shí)特意強(qiáng)調(diào)：“昔人論制曲須是巨才，與詩(shī)詞是另一副筆墨，既宜傳演，又耐吟諷，摹神繪影，中人性情，斯為能事。東塘、昉思而后，笠湖其嗣響矣?！雹迣?shí)際上，這種與案頭創(chuàng)作迥然不同的“另一副筆墨”，是促成《吟風(fēng)閣雜劇》超乎其他作品的一個(gè)重要參數(shù)。也就是說(shuō)，正是因?yàn)閷?duì)折子戲等藝術(shù)形式的大膽借鑒，楊潮觀才能在乾嘉時(shí)期短劇名家群出、杰構(gòu)并起的劇壇取得特立獨(dú)行的地位。

三

《吟風(fēng)閣雜劇》的成功來(lái)自對(duì)前代和當(dāng)時(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的吸納繼承和創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)。盡管楊潮觀沒(méi)有留下相關(guān)論述的只言片語(yǔ)，其雜劇藝術(shù)形態(tài)本身足以昭示這一點(diǎn)。如一人主唱、語(yǔ)言通俗以及重視搬演等特點(diǎn)，均體現(xiàn)出元雜劇的藝術(shù)特征。錢(qián)維喬認(rèn)為《吟風(fēng)閣雜劇》“深得元人旨趣”①、湯大奎贊其“深得元人三味（昧）”②，應(yīng)是由此定義。根據(jù)劇情以及人物的身份和個(gè)性特點(diǎn)設(shè)計(jì)使用南北曲、演唱不拘于一個(gè)角色等，則顯示了對(duì)傳奇折子戲自由開(kāi)放的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的借鑒。吳梅評(píng)價(jià)云：“是書(shū)共三十二折，每折一事，而副末開(kāi)場(chǎng)，又襲用傳奇舊式，是為笠湖獨(dú)創(chuàng)，但甚合搬演家意也?！雹壑苊钪袑?duì)《吟風(fēng)閣雜劇》“體制在傳奇和雜劇中間，而兼取了二者的優(yōu)點(diǎn)”④的欣賞，也來(lái)自楊潮觀對(duì)雜劇和傳奇創(chuàng)作手法廣泛吸收的肯定性印象。他善于有效駕馭各種藝術(shù)提供的成功經(jīng)驗(yàn)，使之參與情節(jié)推衍、故事延展和人物塑造，強(qiáng)化了短劇的藝術(shù)張力。如對(duì)夢(mèng)境的使用，《大江西小姑送風(fēng)》中小生的夢(mèng)，不僅給“小姑顯圣”的片段提供了時(shí)間和空間，還讓這一暗含的情節(jié)從后臺(tái)走上前場(chǎng)，凸顯了主人公的期待視野；《動(dòng)文昌狀元配瞽》中媒婆的夢(mèng)，擔(dān)當(dāng)著預(yù)告結(jié)局的使命，彌補(bǔ)了情節(jié)長(zhǎng)度不足而帶來(lái)的省略，表彰了青年才俊“重倫尚義”的行為。再如對(duì)砌末、物象的使用，像劍、笏、帶、金釵甚至《西塞山漁翁封拜》中的波濤等，都具有延展情節(jié)長(zhǎng)度、豐富人物內(nèi)涵、點(diǎn)染作品主題的作用。尤具藝術(shù)個(gè)性的是，楊潮觀借鑒白居易《新樂(lè)府》詩(shī)的做法，在每一劇本前加一小序，用“思”引出自己的議論，不僅具有深化、延伸、強(qiáng)化乃至補(bǔ)充主題的作用，如姚燮所言：“每折各自制解題于首，意蓋援古事以鐸世耳。”⑤且促成了一種別致的敘事模式。

對(duì)作為重要戲曲要素——角色的貼切理解和運(yùn)用，尤其體現(xiàn)了楊潮觀轉(zhuǎn)益多師的藝術(shù)建構(gòu)能力。這不但為《吟風(fēng)閣雜劇》“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”⑥的角色追求贏得了前提，且推出了許多別具藝術(shù)魅力的人物形象。他很看重角色的設(shè)計(jì)，努力尊重演出實(shí)踐，盡量避免類型化，同時(shí)對(duì)戲曲角色的比喻和象征意義等也表達(dá)了獨(dú)到的認(rèn)知。最為突出的是，不拘于以生旦為主角的慣例，從戲劇性建構(gòu)出發(fā)，給凈、丑擔(dān)任主角的機(jī)緣。如《偷桃捉住東方朔》以丑扮演東方朔，突出其善詼諧調(diào)笑、言詞敏捷的特點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了“譎諫”的主題?！段魅綕O翁封拜》和《大蔥嶺只履西歸》兩劇均以凈為主角，也是一種別致的安排。關(guān)于此，曾有學(xué)者提出質(zhì)疑：“在角色的使用上，《西塞山》以凈扮張志和；《大蔥嶺》以凈扮達(dá)摩；《卻金》中以生扮王密，衡諸中國(guó)戲劇角色的類別含有象征和褒貶的意味而言，是有可以商榷之處?！雹邔?shí)際上，古典戲劇的角色安排，不僅包含著象征和褒貶的意味，還十分重視演出現(xiàn)實(shí)與角色傳統(tǒng)的契合?！兑黠L(fēng)閣雜劇》經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作，定稿前曾反復(fù)修改，又有與知音商榷次第的過(guò)程，不會(huì)在角色運(yùn)用方面出現(xiàn)如此低級(jí)的錯(cuò)誤。就戲曲史而言，在元代以后，伴隨著凈角類型的細(xì)化，其不但可以作為正面角色，還擔(dān)負(fù)了表達(dá)藝術(shù)風(fēng)格的功能?！段魅健分?，張志和并非人們印象習(xí)慣中那個(gè)吟風(fēng)弄月的詞人形象，而是扮相為“漁翁”的隱逸之士，以一漁翁形象選用凈角裝扮應(yīng)該是合適的?！洞笫[嶺》中的達(dá)摩，在仙佛畫(huà)傳中多以軒昂、多須的形象出之，顯然也符合凈的扮相，明清傳奇作品如《祝發(fā)記》中的達(dá)摩亦多勾白臉以凈扮演。尤其是，楊潮觀所生活的乾隆時(shí)期，劇壇上花部崛起、亂彈競(jìng)唱，其以生、丑、凈為基本構(gòu)成的腳色體制不可能不對(duì)楊潮觀發(fā)生影響。至于《東萊郡暮夜卻金》中的王密，以生的正面形象出之，或許出于這樣的考慮：一則在于他本來(lái)是楊震提拔的“茂才”，雖有微瑕，依舊屬德才兼?zhèn)淞鳎缤趺茏约核f(shuō)：“平日居官自愛(ài)，又非有所干請(qǐng)……”二則出于對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)中人的定位，意在警醒上層官員自我反思，體現(xiàn)了吏治官箴視角的溫和勸誡。

也是因?yàn)閷?duì)前代及當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的悉心領(lǐng)受和廣泛借鑒，《吟風(fēng)閣雜劇》才不拘一格，融會(huì)貫通，別開(kāi)生面，在一定程度上規(guī)避了短劇作為“案頭之曲”的習(xí)慣路徑，表現(xiàn)出鮮明的演出追求。其一，許多作品有意加入載歌載舞的關(guān)目。如《灌口二郎初顯圣》、《諸葛亮夜祭瀘江》中的歌舞表演等，都有便于觀演、活躍場(chǎng)面的目的和效果?！稉Q扇巧逢春夢(mèng)婆》尤其明顯，開(kāi)篇即導(dǎo)入蝶母及其四個(gè)女兒的“團(tuán)扇回風(fēng)之舞”：“單舞介、對(duì)舞介、又兩對(duì)舞介”，載歌載舞的表演打開(kāi)了一個(gè)絢麗的舞臺(tái)和故事背景。其二，作品中透露出演員與觀眾進(jìn)行演出交流的動(dòng)向。如《寇萊公思親罷宴》開(kāi)始，老旦出場(chǎng)介紹寇準(zhǔn)狀況后，忽然話鋒一轉(zhuǎn)：“你們只見(jiàn)他富貴當(dāng)前，豈知他幼年孤露。當(dāng)日太夫人青年守節(jié)，零丁孤苦……”所謂“你們”，顯然指觀眾，是基于劇場(chǎng)交流的需要而出現(xiàn)的類似相聲“現(xiàn)掛”一類的賓白。其三，角色裝扮貼切地表達(dá)了演出實(shí)際。如《感天后神女露筋》，由副凈扮演的嫂子出場(chǎng)，旦扮演的路金娘問(wèn)道：“嫂嫂，你面上為何花碌碌的？”副凈回答：“妹子，我一條手巾一把扇，捏著腳來(lái)一頭汗，一頭汗，粉面界成三道半?！奔缺砻魈鞖庋谉崛宋飺]汗如雨的狀態(tài)，也是基于凈角“三道半”的妝扮而作的當(dāng)場(chǎng)生發(fā)。凡此，如果不是出于舞臺(tái)演出的目的，何必如此！

應(yīng)該說(shuō)，楊潮觀的心血沒(méi)有白費(fèi)，其作品不僅登上當(dāng)時(shí)之氍毹，且舞臺(tái)生命力相當(dāng)持久?！兑黠L(fēng)閣雜劇自序》中，他曾自我表白：“年來(lái)與知音商榷次第，被諸管弦。”袁枚《邛州知州楊君笠湖傳》也指證了其《吟風(fēng)閣雜劇》在邛州官署“被諸管弦”的事實(shí)①。乾隆三十五年（１７７０），楊潮觀的雜劇還獲得了在袁枚隨園演出的機(jī)會(huì)：“錢(qián)塘袁枚演之金陵隨園，一座傾倒?！雹诮寡舱f(shuō)：“《寇萊公罷宴》一折，阮大中丞（阮元——引者注）巡撫浙江，偶演此劇，中丞痛哭，時(shí)亦為之罷宴?！雹鄱鴵?jù)陸萼庭《昆劇演出史稿》記載，在清末上海的昆曲演出中，《罷宴》依然名列其中④；有些作品如《荀灌娘》、《偷桃》、《罷宴》等還移植到其他劇種，成為花雅互動(dòng)過(guò)程中文人雜劇向民間亂彈滲透的成功個(gè)案。凡此，都彰顯了《吟風(fēng)閣雜劇》“案頭場(chǎng)上，兩得其便”⑤的藝術(shù)個(gè)性。楊潮觀沒(méi)有追求演出的廣言宏論，僅《吟風(fēng)閣雜劇自序》有如是心態(tài)之昭示：“惟是香山樂(lè)府，止期老媼皆知；安石陶情，不免兒輩亦覺(jué)矣?！庇终f(shuō)：“士大夫詩(shī)而不歌久矣，風(fēng)月無(wú)邊，江山如畫(huà)，能不以之興懷？”強(qiáng)調(diào)要首先通過(guò)“歌”即演唱來(lái)表達(dá)自己的治世理念。楊潮觀是諳曉音律的，自詡“有短笛橫吹信口腔”⑥，好友顧光旭也有“楊生自言識(shí)音律”、“自吹羌管唱新詞”⑦等介紹。這為他能夠創(chuàng)作一部案頭場(chǎng)上兩宜的作品提供了前提。為便于演出，楊潮觀還專門(mén)作《吟風(fēng)閣曲譜》附于作品之后，吳梅評(píng)價(jià)云：“細(xì)按音節(jié)，確合律度分寸，或即當(dāng)時(shí)嘌唱梨園所習(xí)之本?！雹嗫梢?jiàn)他是一位真正的知音。

進(jìn)入清代，由于雜劇藝術(shù)的邊緣地位以及趨同詩(shī)騷傳統(tǒng)的文體狀態(tài)，留存至今的演出記錄并不多見(jiàn)，短劇多案頭之作已成共識(shí)。但一概而論其案頭特色的惟一性，顯然也容易誤入另一歧途。尤侗、廖燕等文人確曾有過(guò)不在意自己雜劇能否演出之語(yǔ)，如尤侗聲稱自己的雜劇“只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼”⑨。廖燕也表示：“文人唱曲，豈效優(yōu)人伎倆，把手拍著桌子，應(yīng)應(yīng)腔兒就是了?！雹俚@除了強(qiáng)調(diào)抒懷寫(xiě)憤的藝術(shù)追求外，暗含更多的是一種張揚(yáng)個(gè)性的心態(tài)。不追求演出的雜劇作家在清代其實(shí)是有限的，如果有演出的機(jī)會(huì)，他們是不會(huì)放過(guò)的，這從許多短劇時(shí)有演出記錄可以證實(shí)。后來(lái)吳梅“以一折盡一事，俾便觀場(chǎng)，不生厭倦”②的評(píng)價(jià)，一定是體會(huì)了短劇追求舞臺(tái)性的傾向才做出的。而關(guān)于抒情性的認(rèn)知，主要體現(xiàn)了今人觀照古典戲劇的視角。實(shí)際上，在清人的戲曲觀念里，案頭之美和場(chǎng)上之美并不是評(píng)價(jià)短劇優(yōu)秀與否的根本標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)一般文人而言，案頭之美是必要的，場(chǎng)上的標(biāo)準(zhǔn)卻因趣味不同而迥異，并且彼時(shí)的舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)非如今天，古典戲曲的戲劇性從來(lái)也沒(méi)有將所謂的動(dòng)作性放在首位，而對(duì)抒情的訴求既是多數(shù)文人從事創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因，也是“俾便觀場(chǎng)”的現(xiàn)實(shí)需求。也就是說(shuō)，以抒情性為標(biāo)志的文人化作為一種內(nèi)在規(guī)定性，與雜劇能否搬上舞臺(tái)并不構(gòu)成根本性抵牾。如是，也決定了評(píng)論家的興奮點(diǎn)多在語(yǔ)言、文辭方面，對(duì)舞臺(tái)情況的描述則少有贅詞。這也從另一維度揭示了短劇舞臺(tái)性萎弱的原因。

《吟風(fēng)閣雜劇》別開(kāi)生面的藝術(shù)探索，在當(dāng)時(shí)及后世都贏得了廣泛的贊譽(yù)。王昶說(shuō)：“《吟風(fēng)閣》傳奇，如《諸葛公夜渡瀘江》、《寇萊公思親罷宴》諸劇，聲情磊落，思致纏綿，雖高則誠(chéng)、王實(shí)甫無(wú)以過(guò)也。”③不僅如此，他還認(rèn)為其藝術(shù)感染力有勝于名噪一時(shí)的蔣士銓創(chuàng)作：“《芝龕》諸記播淮西，絲竹聲中半滑稽。要下英雄千古淚，鉛山那得并梁溪?！雹墁F(xiàn)代批評(píng)者則將興奮點(diǎn)主要置于楊潮觀對(duì)雜劇藝術(shù)體制的開(kāi)拓創(chuàng)新方面，盧前云：“一折的雜劇，到了他才集大成，案頭場(chǎng)上，兩得其便?！雹萼嵳耔I在論述短劇完成之時(shí)，不止一次肯定其作為短劇創(chuàng)作的“大家”⑥地位。的確，經(jīng)過(guò)楊潮觀的悉心探索，短劇不再僅僅是抒發(fā)一己之情的藝術(shù)載體，也不僅僅是小品文式的感發(fā)片斷和即興雜感，在強(qiáng)調(diào)“假伶?zhèn)愔暼?，闡圣賢之風(fēng)教”⑦藝術(shù)功能的同時(shí)，還借助轉(zhuǎn)益多師的戲劇觀念有力拓展了文體自身的發(fā)展空間，為戲曲史提供了一部別開(kāi)蹊徑的藝術(shù)文本。楊潮觀去世后，友人顧光旭曾作悼詩(shī)云：“卅年廉吏忘家久，一部清商寓意長(zhǎng)。”⑧特意擷出“廉吏”、“清商”二詞評(píng)價(jià)他的一生追求和短劇創(chuàng)作，就《吟風(fēng)閣雜劇》創(chuàng)作實(shí)績(jī)而言，應(yīng)是意味深長(zhǎng)的蓋棺論定之語(yǔ)。

（作者單位 黑龍江大學(xué)中國(guó)古代戲曲與宋金文化研究中心黑龍江大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明

①② 盧前:《盧前曲學(xué)四種》,中華書(shū)局2006年版,第6頁(yè),第61頁(yè)?

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目:清代雜劇研究,項(xiàng)目編號(hào):05BZW026

① 吳梅:《吳梅戲曲論文集》,中國(guó)戲劇出版社1983年版,第484頁(yè)?

② 金德瑛:《觀劇絕句三十首》小序,《檜門(mén)詩(shī)存》,乾隆刻本?

③ 楊潮觀:《題詞?沁園春》,《吟風(fēng)閣雜劇》卷首,上海古籍出版社1983年版,第1頁(yè)?

④ 陳俠君:《序》,《吟風(fēng)閣雜劇》,上海古籍出版社1983年版,第245頁(yè)?

⑤ 袁于令:《焚香記序》,見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》,齊魯書(shū)社1989年版,第2744頁(yè)?

①② 鄭振鐸:《中國(guó)文學(xué)研究》,作家出版社1957年版,第797頁(yè)?

③ 《朱湘作品集》,河南大學(xué)出版社2004年版,第129頁(yè)?

④ 盧前:《盧前曲學(xué)四種》,中華書(shū)局2006年版,第65頁(yè)?

⑤ 趙山林:《中國(guó)古典戲劇論稿》,安徽文藝出版社1998年版,第224頁(yè)?

⑥ 《吳梅戲曲論文集》,中國(guó)戲劇出版社1983年版,第485頁(yè)?

① 劉大杰:《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》,百花文藝出版社1999年版,第494頁(yè)?

① 陸萼庭:《昆劇演出史稿》,上海文藝出版社1980年版,第177頁(yè)?

② 徐樹(shù)丕:《識(shí)小錄》,《涵芬樓秘笈》本?

③ 盧前:《盧前曲學(xué)四種》,中華書(shū)局2006年版,第47頁(yè)?

④ 謝錦桂毓:《吟風(fēng)閣雜劇研究》,臺(tái)北華正書(shū)局1984年版,第206頁(yè)?

⑤ 葉廷琯:《鷗陂漁話》卷一,同治元年(1865)刻本?

⑥ 姚燮:《今樂(lè)考證》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》第十冊(cè),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第178頁(yè)?

① 錢(qián)維喬:《題蓉裳羅襦樂(lè)府》,《竹初詩(shī)鈔》卷八,嘉慶十三年(1808)刻本?

②⑤ 姚燮:《今樂(lè)考證》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》第十冊(cè),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第178頁(yè)?

③ 吳梅:《吳梅戲曲論文集》,中國(guó)戲劇出版社1983年版,第484頁(yè),第485頁(yè),第172頁(yè),第167頁(yè)?

④ 周妙中:《清代戲曲史》,中州古籍出版社1987年版,第265頁(yè)?

⑥ 李漁:《閑情偶寄?詞曲部》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》第七冊(cè),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第26頁(yè)?

⑦ 謝錦桂毓:《吟風(fēng)閣雜劇研究》,臺(tái)北華正書(shū)局1984年版,第206頁(yè),第222頁(yè)?

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① 《袁枚全集》第二冊(cè),江蘇古籍出版社1993年版,第619頁(yè)?

② 《無(wú)錫金匱縣志》卷二二,嘉慶刻本?

③ 焦循:《劇說(shuō)》卷五,《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第195頁(yè)?

④ 陸萼庭:《昆劇演出史稿》,上海文藝出版社1980年版,第329頁(yè)?

⑤ 盧前:《中國(guó)戲劇概論》,《民國(guó)叢書(shū)》第四編,上海書(shū)店1992年影印本?

⑥ 楊潮觀:《題詞?沁園春》,《吟風(fēng)閣雜劇》卷首,上海古籍出版社1983年版,第1頁(yè)?

⑦ 顧光旭:《楊笠湖九兄刺史寄所制<吟風(fēng)閣曲譜>題后》,《響泉集》卷六,乾隆刻本?

⑧ 吳梅:《吳梅戲曲題跋》,《文獻(xiàn)》1982年第14輯?

⑨ 尤侗:《西堂樂(lè)府自序》,《清人雜劇初集》,民國(guó)二十年(1931)影印本?