《十八歲出門遠行》的另一種讀法

秦曉華

近讀孫文輝老師《(十八歲出門遠行)的敘事冒犯》一文(載《中學語文教學》2008年第11期)，非常贊同他“繼續(xù)使用人物、情節(jié)、環(huán)境這些傳統(tǒng)小說的基本要求來闡釋文本，不僅毫無力量，而且容易遮蔽《十八歲出門遠行》敘事上的獨特性”這一觀點。實際上，從《十八歲出門遠行》(以下簡稱《遠行》)入選中語教材，再到用先鋒小說理論解釋它，從這一孔隙完全可以窺見近年來語文教材觀及教學觀的嬗變更易。

孫文從先鋒小說理論的視閾，對《遠行》一文的敘事冒犯從結(jié)構(gòu)、邏輯、語言三個方面進行了闡釋。這是不無道理的：余華是位杰出的先鋒作家，《遠行》發(fā)表之初，他就很“興奮”；《遠行》發(fā)表以后，他又接二連三發(fā)表了一系列實驗性先鋒作品。但是，我認為，僅僅用先鋒小說理論來闡釋《遠行》未能盡契人意。原因有二：一是《遠行》并不是經(jīng)典意義上的先鋒小說，它只是余華的初步嘗試與“尋找”，他曾說過，“當我寫完《十八歲出門遠行》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有過的思維方式”；二是即使《遠行》是一篇經(jīng)典意義上的先鋒小說，先鋒小說理論的解釋力也是十分有限的。在中國當代文壇，至少有四種后現(xiàn)代主義的變體：1、先鋒文學的敘述話語實驗；2、新寫實小說對“經(jīng)驗的直接性”的吁請；3、消費者文化和文學及其代表“王朔現(xiàn)象”；4、以后結(jié)構(gòu)主義理論為背景的具有解構(gòu)傾向的先鋒批評。我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，每當評論先鋒小說的時候，總能看到這四種變體的影子，用維特根斯坦的話語說是具有“家族相似”性。對《遠行》的評論也是如此。比如有人用新寫實小說的“情感的零度”(有人甚至干脆說“冷酷”)來形容余華的創(chuàng)作心態(tài)：又比如有人熱衷于拿余華和王朔進行比較，孫文中也有“余華的這個成名作還帶有幾分‘王朔式的痞氣”之類的說法(這一說法是不準確的。凡是讀過《麥田里的守望者》的人都會知道，“我”的精神氣質(zhì)和考爾菲德極為相似，“他媽的”之類的粗口以及做作的自嘲不過是少年人對成人世界的刻意模仿)。這不奇怪，因為它們都有同一個母體——后現(xiàn)代主義。然而，這是怎樣的一個母體啊!至今，也沒有人能說清楚什么是后現(xiàn)代主義。我們只知道它是一個奇語喧嘩的矛盾重重的巨大集合體，它連自己都解釋不清楚，遑論解釋他人。

與孫老師的看法不盡相同，我不認為《遠行》一文“不一樣的敘事形式在深刻地冒犯我們長期以來形成的感受世界的方式”。實際上，對學生而言，還有什么比《變形記》中葛利高爾由人異化為蟲這一敘述更能“深刻地冒犯”他們的閱讀經(jīng)驗和認知方式?《遠行》真正觸動人心的也許并不是所謂的“敘事冒犯”，而是作者的現(xiàn)實關懷和敘述方式的實驗。

一、《遠行》的現(xiàn)實關懷是通過卡夫卡式的寓言化來表現(xiàn)的

莫言認為《遠行》采用了“仿夢”結(jié)構(gòu)，這是有一定原因的．因為“夢幻”確實是先鋒小說常用的技巧。王一川就曾說：“引導他們(指先鋒小說家)歷險的主要范本，正是以拉美魔幻現(xiàn)實主義為代表的西方后現(xiàn)代主義語言和現(xiàn)代主義語言?！倍谀Щ矛F(xiàn)實主義大師馬爾克斯、博爾豪斯等人的小說中確實常能看到這一手法的運用。但說本文結(jié)構(gòu)為“仿夢”似乎存在以下兩個問題：1、“仿夢”說隱含著一個前提：《遠行》表現(xiàn)的是從現(xiàn)實主義白描背后透露出的荒誕，而我認為這是本末倒置的，實際上《遠行》表現(xiàn)的是荒誕情節(jié)背后透露出的現(xiàn)實關懷。2、夢幻化的表現(xiàn)是對尖銳的真實的軟化，如果把《遠行》的結(jié)構(gòu)理解為“仿夢”，無疑會削弱小說的現(xiàn)實批判性。小說的結(jié)尾耐人尋味，在寫作《遠行》時，余華所采用的結(jié)構(gòu)大體是對事實框架的模仿，對時間邏輯的遵從，而采用并置、錯位等結(jié)構(gòu)方式是寫作《往事如煙》之后的事。所以，可以肯定地說，這樣的時序顛倒，將最早發(fā)生的事放在最后寫，并非出于敘述實驗的目的。那為什么要這樣做呢?我認為余華正是要用這種洋溢溫暖、充滿溫情的筆調(diào)和“我”的現(xiàn)實境遇(“遍體鱗傷”“無限悲傷…‘渾身冰涼”“恐懼”)形成強烈對比，使我們隱秘的期望——“這要是一場夢該多好”——徹底落空，以致“我”的“歡快”與“興高采烈”讀起來竟讓我們?nèi)绱藨n傷。而“我”在完全沒有準備的情況下被父親“拋出”家門這筆敘述，更堅實了突發(fā)事件的可信性和突發(fā)性所帶來的心理震動的強度。

基于以上理解，我認為與其將《遠行》的結(jié)構(gòu)模式看成“仿夢”，不如看成“寓言”?！坝嗳A在1986年至1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言”，這一判斷是很有眼光的。余華受到卡夫卡的影響是眾所周知的事實，而《遠行》明顯地帶有卡夫卡式的寓言化傾向。但它不同于細節(jié)真實、整體荒誕的圖景，荒誕在《遠行》中僅是一個外殼?！哆h行》絕非簡單地“講述了少年的成長故事，展示了出門遠行的孤獨和迷惘，認知世界時的懵懂與困惑”(人教版、蘇教版教材通行說法)，它表達的是對外部世界的認識，確切地說，是對自己的認識。作者的意圖是以一個少年的眼光．以寓言化的方式，批判成人世界的虛偽與暴力，尋求內(nèi)心的真實。

“我”試圖了解這個世界，卻被這個世界愚弄：“我”在路上遇到不少人，可他們(包括那個司機)“都不知道前面是何處，前面是否有旅店”；“我”之所以出門遠行，按照父親的話說是為了“認識一下外面的世界”，本是有目的的，然而他們卻在給“我”一種集體暗示：你不需要知道前方是何處，前方是否有旅店，這等于否定了“我”出行的動機和意義。這里的“他們”顯然已不是獨立的個體，他們喪失了思考生活的能力，刻板、麻木，只會經(jīng)驗主義地存活，“你走過去看吧”集中地體現(xiàn)了他們的這種特質(zhì)。與他們的缺失想象力不同，“我”是那樣富有活潑的思想的樂趣：“我”把馬路想象成海浪，把自己想象成一條船，初登旅程的歡欣與揚帆起航的豪情躍然紙上；“我”把那幾根黃色的胡須想象成青春的旗幟，“迎風飄飄”；“我”給所有的山、所有的云起綽號，等等?！拔摇痹臼侨绱说母挥邢胂罅?，然而在群氓的愚弄下暗示下，漸漸迷失了方向，想象力也不再進發(fā)，“我已經(jīng)不在乎方向。我現(xiàn)在需要旅店?！薄澳菚r我的腦袋沒有了，腦袋的地方長出了一個旅店?！爆F(xiàn)實的需要使“我”的想象力“拋錨”了。好在“我”的道德判斷力并沒有喪失，當一些人來哄搶蘋果時．“我”“沖了上去”，即使鼻子被打出了血，依然“奮不顧身撲上去”，即使被打得動不了，目光仍“走來走去”，心有不甘。讓“我”心寒的是，有一些孩子居然也成了暴民，他們“朝我擊來蘋果”；更讓“我”心寒的是，那車蘋果的所有者、本該與“我”一同抗爭的司機居然成了那些暴徒的同謀．不但不抗爭，反而嘲笑“我”的自不量力，而且竟然向“我”這個弱者出手，搶走了“我”的背包。這使我們聯(lián)想到《祝?！分小熬捉馈毕榱稚┑耐纯嘁詩蕵返哪切├吓藗儭?/p>

“我”試圖親近這個世界，卻被這個世界以暴力相待：“我”是歡快地沖出家門的，“像一匹興高

采烈的馬一樣，歡快地奔跑了起來”；旅程初期，“我”是那么“興致勃勃”，甚至為自己的小聰明(用一支煙換來免費搭車)而沾沾自喜，“心安理得”；“所有的山所有的云，都讓我聯(lián)想起了熟悉的人。我就朝著它們呼喚他們的綽號”：“我”主動向所有的人打招呼；“我”把那個一開始粗暴地把“我”“推開”，并讓“我”“滾開”的司機看成“朋友”“兄弟”“好得不能再好的朋友”。然而“我”得到的是：“鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上”．“我全身每個地方幾乎同時挨了揍”——素未謀面．也算不上深仇大恨，竟打得如此兇狠。最后，起初的“興高采烈”換來的是“無限悲傷”。

“我”和這個世界的尖銳對立，讓我們發(fā)現(xiàn)這是一個不合邏輯、不可理喻、人性失范的世界[除了“我”再無有德之人，“我”只有在非人的世界中(汽車里)才能找到溫暖]。暴力和混亂成為“我”收到的第一份成年禮物。這樣，小說把一種個人化的感覺上升到有關人的生存狀態(tài)的寓言的層次，向我們展示了社會及人生的殘酷真相。

小說的寓言化還體現(xiàn)在很多細微之處。比如汽車、柏油馬路本是外部世界的象征，但它們并沒有將“我”帶進現(xiàn)實；恰恰相反，它們把“我”帶回了自己的內(nèi)心。這里的寓意很明顯：真實的生活只存在于心靈，向外訴求是無濟于事的。這樣，我們就好理解“汽車是朝著我這個方向停著的”這句話背后的意味了。旅店一直作為符號出現(xiàn)在文中，它是多義的：在“我”向外尋找的時候，它指的是現(xiàn)實需要；而當“我”走向內(nèi)心的時候，它指的是精神家園。汽車、公路、旅店的寓意結(jié)穴在這樣一段文字：“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的，我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里?！逼嚨男母C即是旅店，“我”的心窩又與汽車的心窩相通，“我”的心窩即是旅店。不必諱言，這種內(nèi)在的思緒帶有柏拉圖的認知色彩：現(xiàn)實世界無非是一個影子世界，是真實世界的一個反影；唯一真實的世界原型只能是理念世界。余華曾說：“真實存在的只能是他的精神”．“我在逃離現(xiàn)實生活”。我們沒必要從意識形態(tài)或主流觀點的立場對這種所謂唯心主義的觀點大加撻伐，一個作家以何種方式觀照世界、表現(xiàn)世界是他的自由。還有蘋果、背包也各有其寓意：蘋果代表的或許是青澀的欲望；背包是紅色的?；蛟S象征著青春的色彩。這些東西失去以后．“我”開始了解真實的社會、真正的自己。《遠行》中甚至還寓言了作家的人生：西西弗斯式(在路上反復奔跑、往返勞頓)、普羅米修斯式(為堅守正義而飽受皮肉之苦)的磨難是他們的宿命。

《遠行》確實沒有浪漫主義、現(xiàn)實主義的積極向上的精神，對真善美、對永恒正義也未體現(xiàn)出堅定的信念，甚至表現(xiàn)出了一些悲觀主義色彩．帶有一定的絕望情緒。但是，透過荒誕的外殼，從“我”充滿正義的反抗，從“我”和汽車的心靈溝通，從“我”對精神家園的追尋，從“我”對自我精神的肯定，尤其從“我”最后那段溫暖的回憶中．我們?nèi)阅芸吹阶髡叩谋瘧懪c關懷。

二、《遠行》敘述方式的轉(zhuǎn)變是通過間離語言實現(xiàn)的

余華對語言是極其敏感的，他曾經(jīng)著迷于但丁的“箭中了目標，離了弦”這樣的詩句。他認為但丁將因果關系換了一個位置，先寫箭中了目標，后寫箭離了弦，讓我們一下子讀到了語言中的速度。的確，現(xiàn)實邏輯常常制止我們的感受力。當打破原有的邏輯關系即實現(xiàn)了語言的間離后。我們就可以感到有時候文學中的現(xiàn)實會比生活中的現(xiàn)實更加真實。按法國敘事學家熱奈特的界說，我們可以看到《遠行》一文有著兩個層面的間離：

(一)在被敘述的內(nèi)容方面，《遠行》的敘述方式體現(xiàn)出與社會現(xiàn)實的間隔、疏離等特點，有意為讀者創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的奇異的意義空間。一個年輕人第一次出門被騙是再普通不過的生活事件。即使進入了文學，也很快就會被遺忘。僅讓現(xiàn)實事件進入語言的敘述系統(tǒng)，敘述就會淪為生活和事件的簡單圖解，那不是余華所追求的。他追求的是文學從現(xiàn)實生活和歷史事件中脫穎而出，成為文學中的現(xiàn)實?！哆h行》成功地讓我們記住了它，原因就在于它在怎么寫上別開生面，它的敘事的張力經(jīng)常絆住我們的視線，使我們對它所敘述的內(nèi)容與方式陷入沉思。于是，打破常理成為余華的自覺選擇。從一定意義上說，我們可以把《遠行》看成是常理不在場的基于破碎的生存體驗的一場文學形式、語言和想象的狂歡。按照常理，在公路上走了一天應該能找到一家旅店：按照常理．不應該沒有一個人知道前面是何處、前面是否有旅店；按照常理，那個司機從“粗暴”到“笑嘻嘻地十分友好”轉(zhuǎn)變得太不可思議；按照常理，天色已晚，汽車拋錨，司機不慌不忙的態(tài)度簡直不可理喻；按照常理，有人搶蘋果，司機應該來幫“我”共同制止，可他卻對“我”旁觀、嘲笑；按照常理，司機不應和那些搶劫的人是同謀，可是他卻搶走了“我”的背包，和搶劫者一起走掉了；按照常理，甚至沒有哪個家長放心讓一個剛滿十八歲的少年只身一人踏上沒有目的地的行程。按照常理閱讀《遠行》顯然會“不習慣”“別扭”，因為余華要做的恰恰是打破常理，間離生活，讓它變形、陌生化，而在這種變形和陌生化中留出來的差異，恰恰替代了傳統(tǒng)邏輯，成為構(gòu)成故事的重要線索。借著這種虛偽的形式(“所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言。這種經(jīng)驗使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里。使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著”)，它不斷地制造混亂和無政府狀態(tài)，用混亂沖決秩序?！哆h行》試圖向我們揭示“我”發(fā)現(xiàn)的真正的現(xiàn)實：人類社會是充滿暴力的，置身所謂文明秩序中的安全感是不真實的。為了使這種間離不影響小說對事實框架進行模仿的整體結(jié)構(gòu)，余華煞費苦心地選擇了十八歲這個視角。值得注意的是在他的另一篇小說《四月三日事件》中的“我”也是十八歲，這是一個產(chǎn)生了獨立意識卻因經(jīng)驗匱乏而保持著對世界的特有的陌生和敏感的年齡。還要注意的是前文所提到的在完全沒有準備的情況下父親“讓我出門”這一特定情境。這種陌生與敏感。這種突發(fā)性，這種缺乏應世準備，使作者有意制造的間離效果，看上去是那么自然而然，不落痕跡。

(二)在敘述話語方面，《遠行》顯示出語言組織上的新奇或怪異特點。由此，我們不難理解，為什么小說中有那么多新鮮的比喻，它們以豐富的想象力擴張了文學，縮小了現(xiàn)實；由此，我們不難理解，為什么小說中人與物的界限如此模糊，簡單地把“我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我”這樣的句子理解為擬人手法的運用是片面的，實際上它體現(xiàn)的是作者的一種理念。作者認為人對物并不具有優(yōu)越感，這種“常理”是荒謬的．人和物都不過是一種存在方式，從形而上來說，都無非是物質(zhì)寓居世界的某種方式而已(這一點使余華和孫甘露的語言實驗區(qū)別開來：孫甘露的語言幾乎是“不及物”的夢囈，而余華的語言則有著較強烈的現(xiàn)實指涉)。由此，我們不難理解，為什么余華放棄了傳統(tǒng)作者那種全知全能者的身份，而是把更多的空白及其解釋權交給了讀者。

最后，想強調(diào)的一點就是要想讓學生真正讀懂《遠行》，必須幫助他們建立一種新的現(xiàn)代閱讀觀念。像《遠行》這樣有著語言實驗性質(zhì)的小說，僅關注情節(jié)、內(nèi)容顯然是不夠的，因為這樣的作品往往具有深刻的語言覺醒，其文本構(gòu)造的豐富性遠勝傳統(tǒng)作品，能指占據(jù)了比所指更為重要的位置，文本內(nèi)部的語言活力相當旺盛。從這個意義上說，《遠行》的敘述不是對我們的“冒犯”，恰是一種喚醒。所以，我們應該讓學生敢于到作品中去直觀，去觸動他們自己的語言構(gòu)造意識．干涉、填補、豐富作品中留下的縫隙和缺口。只有這樣，才能變“似懂非懂”為一種審美的享受。