書歸自然　姿態(tài)橫生

袁伯誠(chéng)

《尹文博書法作品集》面世之后，在固原、寧夏書法界引起熱烈的反響，大有“今我睹子之難窮也”之慨嘆，大家在充分肯定《尹集》的藝術(shù)成就的同時(shí)，探索其成功的奧秘，著眼于其與傳統(tǒng)的關(guān)系，或曰尹書立基于魏碑，或曰脫胎于漢隸，或曰草習(xí)張顛之狂放，或曰楷攜趙之謙之風(fēng)神，或曰雜五祖之禪悅，或曰露先鋒派之鋒芒，等等。贊賞、稱美的話不少，但多是“技經(jīng)肯綮之未嘗”，我自恃深知文博，忍不住也談些看法，以就教于大方之家。

文博的書藝如羚羊掛角，無跡可求。很難說他專學(xué)某一家、淵源于某碑某貼。不管對(duì)尹書作何種傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的解讀，都必須把它看作是文博自己的情感、精神、境界的表現(xiàn)，而不是對(duì)前賢碑貼臨摹的客觀記錄?！兑肥且粋€(gè)絕對(duì)不同于傳統(tǒng)意義上哪一家哪一派的獨(dú)立的藝術(shù)世界，可以說，所有作品都是通過意象、隱喻、象征寄托自己的情感、精神的生命形態(tài)。讀《尹集》如玩(易)，參悟他“觀物取象”、“假象喻意”的旨趣，要著眼于他的藝術(shù)思維之“道”。中國(guó)的很多學(xué)問的基本原理是相通的，可以互相啟發(fā)。作書如畫八卦，相傳古時(shí)候有位伏羲氏，他“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是作八卦。”(《易傳·系辭下》)其實(shí)他也是在作書。畫卦與作書都是為了通過觀象來貫通陰陽、剛?cè)?、盈虛變化之理，用來表達(dá)天下萬物之理?！兑住返琅c書道都不是直接“說出”而是要人妙悟意象中的底蘊(yùn)。因此我們解讀《尹集》中的具體作品，不是觀其像某碑某貼，而是參悟它的意象、隱喻、象征著什么，因?yàn)檫@是文博內(nèi)心情感(包括潛意識(shí))形式表現(xiàn)的符號(hào)、密碼，是他為表達(dá)自己內(nèi)心情感、志趣、理想而尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”以寄寓的藝術(shù)方式。因此，《尹集》是文博心靈“乘天地之正而御六氣之變”的多方面、多景場(chǎng)、多際遇的隱顯出沒的表達(dá)。而不是他對(duì)古人留下來的石刻墨跡的客觀復(fù)制與摹寫。碑或貼同《六經(jīng)》典籍一樣，如老子說的，是先王先賢留下的陳舊的足跡，不是產(chǎn)生足跡的鞋子。我們雖然不能像老子那樣絕對(duì)，把《六經(jīng)》和碑貼統(tǒng)統(tǒng)視之為“糟粕”，但古代的“陳跡”肯定不會(huì)完全適合于已經(jīng)變化了的現(xiàn)代。就是說古人留下的足跡，肯定不會(huì)完全符現(xiàn)代人的“足履”。因而不能固守，必須變革創(chuàng)新。說《尹集》像某家某貼，是皮相之談。卡西爾曾說過：“藝術(shù)不是模仿，而是自主的和獨(dú)立的活動(dòng)?！薄兑凡皇悄７履潮迟N，而是自主的和獨(dú)立的活動(dòng)，是文博的心靈和情感的外化，是一種生命形態(tài)，是他讓自己的藝術(shù)創(chuàng)造力和審美熱情伸向“實(shí)在”之外，即將審美智性拓展到抽象世界或幻象世界，是他對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)妙悟之后的神性符號(hào)。這種妙悟不是臨摹古人的碑貼所能求得，而是現(xiàn)實(shí)生活情與景的觸發(fā)，靈感之來，其應(yīng)若響，恍惚有精，求物渲情之妙，如系風(fēng)捕影，稍縱即逝，是不可重復(fù)的。

就傳統(tǒng)的共性而言，可以說尹書是對(duì)漢隸、魏碑的繼承與發(fā)揚(yáng)。漢魏時(shí)期書法的粗獷、厚重、渾莽而純樸、真率是其共性，它包涵三代以來華夏民族悠久積淀而成的偉大氣象，文博書風(fēng)也最充分地體現(xiàn)了這種氣象。但尹書體現(xiàn)現(xiàn)代性的鮮明特征是張揚(yáng)個(gè)性，從“中庸”審美傳統(tǒng)中突破出來，立足于變革。他的作品中涌動(dòng)著現(xiàn)代中國(guó)人那種熱愛生命的情感，那種改革開放時(shí)期要求沖破傳統(tǒng)老套精神騷動(dòng)不安，展現(xiàn)出中國(guó)由前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期那種特有的思想解放、沖破禁區(qū)的瀟灑靈動(dòng)的精神振奮，以及“城復(fù)于隍、其命亂也”、否極泰來過程中悍格、沖突、震蕩時(shí)局所錘煉出的狂狷型人格力量。這些都是我們這個(gè)改革開放的偉大時(shí)代對(duì)文博書法的恩賜，讓他們這一代人去獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。因此，從藝術(shù)個(gè)性來說，文博又是擺脫了傳統(tǒng)的約束，不啻為書法界的陳涉，公然揭起叛旗矣。

就文博習(xí)書人書法之門徑及其所走的道路來說，他們是習(xí)書由唐返漢魏，流連忘返于晉，春風(fēng)馬蹄疾越八代之書林，而左右逢源于宋、元、明、清百家之流派。文博在中學(xué)時(shí)代習(xí)歐、虞、顏、柳幾位大家，執(zhí)著于求法，狠下功夫，對(duì)技法、形式、筆法、章法、墨法等學(xué)不勝學(xué)，有如帶著鐐銬跳舞。臨貼摹碑雖然越習(xí)越象，但其求索之欲愈熾，而內(nèi)心厭倦之情日增，意識(shí)到自已是在邯鄲學(xué)步。上世紀(jì)70年代末，文博考入固原師專，他感到唐法像一道無形的壁障擋住自己前進(jìn)的路向，他在苦惱時(shí)有問于我。我觀其近作之后說：“《易》曰：無平不陂，無往不復(fù)”。我認(rèn)為唐人重法度、重功夫而遺失晉人之自然神韻。宋人蘇東坡對(duì)此看得很真切，不妨去讀讀他的(書黃子思詩集后)。文博頓足而悟，斷然由唐法返晉韻。年余，尹書耳目一新，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”。他通過自己獨(dú)特的筆墨、結(jié)體和章法傳達(dá)出一種個(gè)性鮮明的精神意蘊(yùn)。往事回思，舊書重讀，山陰道上，美不勝收。文博輕車熟路，在玄妙的追想中，把自己心靈的性情灌注到作品中去，借著詩化的筆墨書寫理想化的境界，這樣又不期然疏離于晉人風(fēng)格而顯現(xiàn)自我的個(gè)性，這時(shí)他卻嫌晉人脂粉污我之顏色、掩我之才性了。

文博一旦從晉韻中走出來，便“寧鑿五丁之間道，不假邯鄲之野馬”(黃宗羲語)了。天地造化山川河岳、日月星辰之形聲光景氣色，大千世界、紛繁播曳之喜怒哀樂、都與尹書創(chuàng)作產(chǎn)生著感應(yīng)，創(chuàng)作靈感有滿心而發(fā)，肆筆而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而性情之流露也。

從文博書法作品創(chuàng)作的道路亦可以看出他與傳統(tǒng)的關(guān)系，一方面是他的書法貫穿于華夏民族文化中的精神原性，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)又是他創(chuàng)新的惰性力。文博之書來自傳統(tǒng)，又不因守傳統(tǒng)，這是他在書法界與時(shí)俱進(jìn)，取得成功的重要原因之—。因?yàn)樗踔琅c丑的藝術(shù)辯證法。文博書法取得成就另一個(gè)重要因素是他有扎實(shí)的國(guó)學(xué)修養(yǎng)。文博是固原師專中文系第一屆學(xué)生。時(shí)處1978——1980年，剛剛撥亂反正，人心思奮，加之學(xué)校設(shè)在鄉(xiāng)間，教師之教、學(xué)生之學(xué)都很認(rèn)真，星期天大家也不回家，師生朝夕相處，對(duì)學(xué)業(yè)傾心投入，而樂不思返。課下傳授的學(xué)問要比課上多，教與學(xué)基本上是口傳心授，沒有法定教材，是漫談式、聊天式的，寬松的自由環(huán)境與從容不迫的態(tài)度，談學(xué)問，談人生，無一不是極有興趣的性情中事。文博的學(xué)習(xí)興趣偏重于古代的文學(xué)藝術(shù)，有著一份深入骨髓、沁入心肺的喜歡。他上規(guī)周誥殷盤、下逮莊騷詩賦、《春秋》《左氏》，沉浸含咀，學(xué)無遺者。國(guó)學(xué)根基打下了，再加上悟性與才氣，恒兀兀以窮年三十個(gè)春秋，國(guó)學(xué)基礎(chǔ)與書學(xué)功夫相得益彰。在國(guó)學(xué)方面，竊以為能把最根本的東西掌握了，不斷擴(kuò)展深化，便會(huì)舉一反三，通達(dá)其他學(xué)問。而國(guó)學(xué)與書法，有它與沒有它完全不一樣。沒有國(guó)學(xué)，書法便提升不起來，因?yàn)闀ㄊ恰皣?guó)貨”不是“洋貨”，它的文化根基是國(guó)學(xué)而非西學(xué)。上世紀(jì)九十年代，新潮派掀起了一股書法西化的狂風(fēng)，他創(chuàng)作出的作品脫離漢字的基本規(guī)范，令中國(guó)人讀不懂，破壞了中國(guó)書法的藝術(shù)規(guī)律與審美特性，不可不戒之。

我受性疏略，學(xué)迂林下，發(fā)此議論，正是俗語說的“聞道百，以為莫已若者”，我之謂也。

本期評(píng)論責(zé)任編校單永珍