凱奇“音樂游戲說”與后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)思潮

邵桂蘭　王建高

二十世紀(jì)的西方音樂是一種多元化的時代，傳統(tǒng)的音樂觀念已發(fā)生徹底轉(zhuǎn)型，統(tǒng)一中心被徹底打破，傳統(tǒng)價值觀念發(fā)生了動搖，音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)格局進(jìn)入了一個“價值分立、權(quán)威分立、風(fēng)格分立、技法分立”的多元格局。隨之，西方后現(xiàn)代思潮在音樂創(chuàng)作中亦開始展現(xiàn)，音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的各種實驗達(dá)到了頂峰，其中美國作曲家凱奇為我們提供了比較典型的后現(xiàn)代音樂的實驗個案。

凱奇曾為音樂下過一個著名的定義：“音樂是一種無目的的游戲。”這與康德的“音樂是表達(dá)感覺的游戲”以及德里達(dá)的“解釋即游戲”、伽達(dá)默爾的“藝術(shù)即游戲”同出一轍。凱奇在《無言》一書中表述道，“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，或者說，答案必須采取反論的形式：有意的無意義或一種無意義的游戲?！?sup>①凱奇還主張在日常生活中也要不尋求任何“目的”地去接受各種狀態(tài)的生活，而不試圖去追究、去認(rèn)識這樣那樣的生活狀態(tài)到底有什么意義。亦即所謂過程就是一切，目的是沒有的，“存在就是一切，意義是沒有的。”他的這一基本的人生態(tài)度，直接影響了他的音樂觀念和思維方式。在他看來，音樂的本質(zhì)就是游戲，游戲是音樂存在的方式。因此，音樂游戲是一種不束縛于目的的自由操作過程。由于凱奇醉心的是音樂活動過程的游戲操作，全然不顧作品有無意義，有無目的，或者根本就是反意義，反目的的。所以凱奇所提倡的音樂游戲具有無目的性、無意圖性、偶然性、隨機性、開放性、解構(gòu)性、參與性、直觀性、不可重復(fù)性等一些特點。音樂游戲的結(jié)果使得音樂文本不意味著任何一種東西，沒有具體的內(nèi)容，沒有明確的意義，沒有固定的所指，徹底消解了音樂作品原意的中心指向性。正如德里達(dá)所分析的那樣，在游戲中任何藝術(shù)符號都不是能指和所指形成的統(tǒng)一體，而是諸符號間復(fù)雜相互作用的產(chǎn)物，沒有純粹的能指，也沒有純粹的所指，一切都在運動，一切都在變化，一切都具有差異，一切都在進(jìn)行反中心、反意義、反整體的游戲活動。如此一來，音樂作品的中心不復(fù)存在，終極意義不復(fù)存在，重過程輕目的乃至于無目的，重音樂游戲或操作本身而輕構(gòu)架體系，拆除了音樂作品那種具有中心指涉結(jié)構(gòu)的整體性、統(tǒng)一性。音樂從他律的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了純粹的自律，音樂沒有文本的意義，使音樂家的創(chuàng)作走向了一種極端中立性，即所謂“零度創(chuàng)作”。它將意義、價值徹底加以消解，反對一切形而上學(xué)的價值論和本體論，使音樂成為一種與生活本身一樣寬泛無邊的行為，曲作者和表演者都可在此盡情享受著音樂游戲所帶來的無限的樂趣。由此導(dǎo)致了音樂語言符號統(tǒng)一性的破裂，音樂本義的能指與所指徹底斷裂。沒有了文本的原義，只有歷時性而沒有了共時性，一切都可能，“怎樣都行” ，對原曲的任何一種演奏和解釋都有道理，音樂以其形式的不斷花樣翻新而內(nèi)蘊著對一切秩序和傳統(tǒng)的顛覆潛力。茵伽爾登認(rèn)為這種游戲的根本目的在于對終極意義的挑戰(zhàn)，以此來否定權(quán)威和理性。

凱奇對音樂游戲的強調(diào)導(dǎo)致了與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作迥然不同的結(jié)果，這主要從以下兩個方面表現(xiàn)出來：

一、 強調(diào)解釋者（亦即演奏者）的主動性和積極參與性

在傳統(tǒng)的音樂表演中，演奏者的作用是把曲作者寫在譜紙上的音樂符號作精確完美的理解和解釋，盡管也強調(diào)解釋者的再創(chuàng)造，但音符的高度和時值是不能改變的，而且演奏者的再創(chuàng)造也是以首先要尊重作者的原意，或不違背曲作者的意愿為先決條件的。而凱奇則主張表演者對音樂文本解釋的主動性和能動性，張揚演奏者的權(quán)力，把一種復(fù)歸原意的本源性溯源轉(zhuǎn)換成表演者對音樂文本的重新解釋，使音樂成為流動的不斷變化增值的無確定意義、無終極目標(biāo)的游戲過程。音樂文本往往只簡單地提供一種“圖式化體貌”或者是“圖式化境域”，由演奏者來完成曲作者未完成的一部分。這主要表現(xiàn)在記譜法上，其記譜法的方式本身就給予解釋者（亦即演奏者）以極大的自主權(quán)和再創(chuàng)造再加工的余地空間，演奏者可以自由地決定音樂的所有細(xì)部，除了在傳統(tǒng)記譜上增加新的記譜符號外，還出現(xiàn)了圖表樂譜、文字樂譜等。曲作者所設(shè)計的這一音樂的“圖式化體貌”或“圖式化境域”，只是一個簡單的構(gòu)架和記號，都必須由表演者用想象或即興偶然的因素去填補音樂文本的結(jié)構(gòu)。如凱奇的《方塔娜混合曲》就是比較典型的范例，該曲的樂譜包括十張帶黑點的透明紙，十張帶有不同曲線的圖紙，以及一張時間坐標(biāo)紙，然后用任何一種方式把它們疊置在一起，形成無數(shù)個圖形，以此作為對演奏者的粗略提示。根據(jù)這一提示《方塔娜混合曲》已有三個版本錄成唱片，三個作品迥然不同。^②

由此可見，這種音樂文本的圖式化結(jié)構(gòu)，只能為未來的表演提供一種“潛在的可能性”，它們都是作為發(fā)生在文本內(nèi)部的未定點產(chǎn)生的一個重要條件而存在的，也是為表演者提供主客觀兩方面契合點的潛在形式，表演效果的產(chǎn)生正是音樂文本的圖式結(jié)構(gòu)和未定點（或稱召喚結(jié)構(gòu)，隱含的作者）的潛在可能性與表演者的具體化解釋活動兩者結(jié)合的結(jié)果。凱奇的圖式結(jié)構(gòu)與德里達(dá)的“增補”邏輯十分相似，按德里達(dá)的解釋，增補“既是剩余又是缺乏的游戲” ，這也正是他強調(diào)的一種充滿了張力和擺動的游戲。正如伊瑟爾所指出的“一個文本中存在著懸而未決或尚未提到的東西需要去加以填補?！?sup>③而在凱奇的音樂游戲中，音樂的解釋活動就是尋找文本的“游移結(jié)構(gòu)”。因此，所有的演奏者都可以任意發(fā)揮、任意擴(kuò)散、蔓延，使其產(chǎn)生不同的演奏效果，其音樂的結(jié)構(gòu)完全是開放的、多元的，是一系列不可窮盡的能指。音樂可以沒有開頭，也可以沒有終結(jié)，解釋者可以隨心所欲地從任何一個地方開始。音樂的運動形式可以是無規(guī)則的、無序的、雜亂的。音樂解釋（表演）者可以無視音樂文本符號本身，而去尋找和創(chuàng)造圖式結(jié)構(gòu)外的意想不到的效果。其結(jié)果必然造成表演者解釋過程的隨意性、多樣性、差異性，不可能以任何相同的演奏方式解釋同一部音樂作品，音樂像游戲一樣生存于表演、解釋的呈現(xiàn)過程之中。在凱奇看來音樂的真正價值和音樂的美學(xué)意義，是在解釋過程亦即演奏過程中不斷增補、不斷生成而產(chǎn)生的新的游戲效果。音樂作為一種游戲方式，演奏者的每一次解釋都是一次新的追求和新的探索。因為在音樂演奏的每一瞬間，都潛藏著無限的、尚未呈現(xiàn)和未被挖掘的東西，演奏者正是要參與這無限多的未呈現(xiàn)的意義中。凱奇強調(diào)解釋的多樣性、多元性，這就使得每一次演奏都包含了一種內(nèi)在的無限性、開放性、豐富性。正如伽達(dá)默爾對語言游戲所作的解釋那樣，對話就猶如處在游戲中一樣，呈現(xiàn)出游戲般的“沒有主體的自行呈現(xiàn)的、自行更新的結(jié)構(gòu)?！?sup>④演奏者作為解釋者和參與者而成為音樂游戲本身的組成部分，只有演奏者的參與，游戲才能得以進(jìn)行，而每一次游戲都是全新的、不可重復(fù)的。由于游戲具有開放性、無限性、自由性的特點，因此就導(dǎo)致了音樂解釋（表演）的開放性、無限性和非中心性。這種“無目的的游戲”，就是建立在自由游戲之上的“無限的解釋”，沒有一成不變的音樂本義，音樂文本即參與即行動。音樂的意義存在于每一次不可重復(fù)的演奏與參與中，存在于每一次演奏所產(chǎn)生的新的結(jié)構(gòu)新的效果?？梢姡瑒P奇所提倡的音樂游戲，實際上是一種參與和行動的游戲。這是一種沒有任何目的的游戲，沒有終結(jié)的游戲，只是為了游戲而游戲，為了參與而參與，為了操作而操作。也就是說，游戲的目的不是為獲得價值、追求真理，而是游戲本身、游戲過程。

二、 強調(diào)演奏過程的偶然性或隨機性

凱奇認(rèn)為音樂作品的真正的審美活動或美感，應(yīng)該只產(chǎn)生于音樂與聽眾同時存在的瞬間，即“偶然”發(fā)出的音響，由此而產(chǎn)生了“偶然音樂”。偶然音樂的一個最顯著的特點就是特別注重和追求演奏過程中臨場發(fā)揮及其所產(chǎn)生的當(dāng)時效果，并夸大了音樂中的即興因素。偶然音樂與即興音樂有著內(nèi)在密切的淵源關(guān)系，只是凱奇的“偶然音樂”走向了極端。傳統(tǒng)的即興演奏是由演奏家根據(jù)一個被選擇的主題即興作自由的變奏和發(fā)揮，而偶然音樂則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種概念，他要求演奏者完全脫離樂譜的束縛，根據(jù)演奏場合而喚起的感覺，以創(chuàng)作者的姿態(tài)更積極、更直接地即興演奏。傳統(tǒng)的即興演奏是只限于在作曲家的樂譜范圍內(nèi)馳騁，而偶然音樂則往往創(chuàng)作和演奏是同步的，演奏者可以把偶然的、不確定的或事先未加任何構(gòu)思設(shè)計的因素帶進(jìn)音樂中，音樂的某些片段和細(xì)節(jié)不是作曲家預(yù)先譜寫的，往往只有幾個簡單的符號，或者只有幾句提示。由此而出現(xiàn)了“可動曲式”（或稱可變曲式），曲式隨演奏者及每次演奏不同而不同，樂段可長可短、可少可多，作品的某些細(xì)節(jié)和先后次序，都可以在現(xiàn)場根據(jù)演奏者的興致自行選擇，如凱奇1951年寫的《變化的音樂》就是偶然音樂的范本。凱奇以中國《易經(jīng)》中八卦的卦象為依據(jù)，每兩個相拼，呈六線形，可得六十四個卦，他給這六十四個卦制作了六十四個音樂圖式，然后采用扔硬幣的方法，從它們的正反面抓出相應(yīng)的六線形來作為音樂上的答案。^⑤在這首曲子中，原來那些音樂家用以展開創(chuàng)作構(gòu)思的音樂成分（如音高、時值等）完全由扔硬幣來決定。由于依靠扔硬幣和查八卦來決定它的音高、時值等，因此音與音之間往往沒有聯(lián)系，這跟扔骰子差不多，不可預(yù)測，遇上什么就是什么，因此又有人把這種偶然音樂稱之為“骰子音樂”或“機遇音樂”。這種追求的目的是為了給演奏者留下更多的即興機會和想象余地，更加自由地處理音樂演奏中的偶然因素。其實在中外音樂史上，一定程度地取消對音樂作品的絕對（權(quán)力）控制的現(xiàn)象很多見，如民間音樂、爵士樂中的即興演奏，康塔塔中的“加花處理”和樂曲中的“華彩樂段”、“隨意處理”等，也都是試圖通過偶然手法的運用而給演奏者留下廣闊的想象空間和更多的再創(chuàng)造的機會，然而，凱奇卻是將偶然性的創(chuàng)造、演奏手法推向了極端，達(dá)到了極致。

凱奇試圖通過偶然的方式，用易經(jīng)中八卦的推算方式，處理音樂的結(jié)構(gòu)，從中發(fā)現(xiàn)以往不被人們注意到的音響效果，并使音樂作品產(chǎn)生的“過程不受個人品味和記憶（心理）的影響，同樣也不受藝術(shù)文獻(xiàn)和傳統(tǒng)的影響”。凱奇偶然音樂的代表作有《變化的音樂》和作品集《萬千事物》等，“這些作品的效果都具有多樣性、復(fù)雜性的特點。而最終導(dǎo)致留給聽眾的是沒有路標(biāo)，沒有可以把握的音樂輪廓的感覺——讓人們在無序中任意漂流?！?sup>⑥有時為了追求所謂的新音色，凱奇還在鋼琴中事先置入各種物件，像釘子、玩具、橡皮等，以改變鋼琴的音色，使其發(fā)出一些意外的偶然的音響，因此，便出現(xiàn)了“預(yù)調(diào)鋼琴”。音樂游戲的最極端的例子是凱奇的無聲作品《4'33"》，該曲創(chuàng)作于1952年，全曲共分三個樂章，這三個樂章是由時間的長度來命名的。凱奇親自擔(dān)任演奏，但整個演奏過程卻始終未觸琴鍵，只有打開琴蓋然后再關(guān)上琴蓋的動作，其間，作曲家只是默默地靜坐了4分33秒。凱奇認(rèn)為，在4分33秒的時間里，大廳內(nèi)可能發(fā)出的一切偶然音響，包括人的說話聲、椅子的碰撞聲等等，凡此種種就是這首音樂作品的“內(nèi)容”。在此，游戲的結(jié)果導(dǎo)致了音樂以音響為權(quán)力話語的取消，放棄了音樂創(chuàng)作的一切原則。

對于“游戲”概念的推崇，是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征，后現(xiàn)代視一切為游戲，無疑把凱奇的音樂定位于后現(xiàn)代藝術(shù)更為恰當(dāng)，這可從哈桑對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的劃分中找到依據(jù)。

從上述的劃分中不難看出，后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點在凱奇音樂創(chuàng)作中都表現(xiàn)得十分典型?！敦惪硕兰o(jì)古典音樂家傳記詞典》中亦認(rèn)為凱奇是“帶有后現(xiàn)代傾向的美國作曲家，作家、哲學(xué)家和視覺藝術(shù)家”?？傊?，凱奇的音樂主張，以及為激進(jìn)的方式扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代精神價值，在音樂游戲的過程中一切選擇不再是被選擇過的，“怎樣都行”。其結(jié)果是中心性被置換成邊緣性、秩序性被置換成無序性，主體亦即音樂文本死亡，作者瓦解，傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)觀念、傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方法及其基本語言規(guī)律尤其是傳統(tǒng)的音樂與秩序等等遭到了根本性的顛覆。正如哈桑指出的那樣，這是一種泯滅了基本原則和范式后的無方向，一種離開了制約的徹底“自由”，一種沒有重量的、不可承受的輕飄。人無目的地不斷地游戲著，顛覆既定模式或秩序，這是一種解構(gòu)性的否定。^⑧這種否定，是對文藝復(fù)興以來歐洲或西方音樂傳統(tǒng)的徹底否定，是一種反美學(xué)、反價值、反意義的藝術(shù)觀。

①漢森《二十世紀(jì)音樂概論》（下卷）第２１２頁，人民音樂出版社１９９１年版。

②⑤參見鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概論》第１７２頁，人民音樂出版社１９９６年版。

③朱狄《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》第２９６頁，人民文學(xué)出版社１９９４年版。

④⑦⑧王岳川《后現(xiàn)代文化研究》第４３頁，北京大學(xué)出版社１９９２年版。

⑥楊燕迪主編《十大音樂家》第１３６頁，上海古籍出版社２００１年版。

邵桂蘭 魯東大學(xué)音樂系教授、碩士研究生導(dǎo)師

王建高 魯東大學(xué)美術(shù)系教授、碩士研究生導(dǎo)師