淺析張藝謀電影的歷史轉(zhuǎn)向

賴彥剛

《藝術(shù)評(píng)論》在2004年11月10日組織的關(guān)于張藝謀和中國(guó)電影的討論，很及時(shí)，也很成功?？戳伺c會(huì)者的發(fā)言，對(duì)我觸動(dòng)頗深，因此，也想簡(jiǎn)單分析一下張藝謀這些年來(lái)所拍攝的電影?？偟恼f(shuō)來(lái)，張的電影可以分為三個(gè)階段。北大教授張頤武認(rèn)為張藝謀的電影分為：出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷期、內(nèi)銷期和內(nèi)外通吃期三個(gè)階段?，F(xiàn)代文學(xué)館北塔則從文化的角度，把張藝謀的電影分為：初級(jí)階段——“平衡”和 轉(zhuǎn)變階段——“投城”兩部分。這兩種分法，因?yàn)橐罁?jù)的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以劃分的結(jié)果都各有各的道理。結(jié)合這兩種分類法，我們可以比較合理地把張藝謀的電影分為：文化反思與意識(shí)沖突期、社會(huì)人文關(guān)懷期（尤其是弱勢(shì)群體關(guān)懷）和商業(yè)大眾化轉(zhuǎn)向期。

一 文化反思與意識(shí)沖突期

上個(gè)世紀(jì)70年代末、80年代中期，隨著文化政策的逐步寬松，大陸文化開(kāi)始出現(xiàn)兩大主流：一是對(duì)過(guò)去，包括對(duì)建國(guó)以來(lái)的新中國(guó)文化的反思，在這些反思中，文化精英們?cè)噲D從傳統(tǒng)文化和共和國(guó)文化中找到一個(gè)鍥入點(diǎn)，以便組建新的，富有朝氣的共和國(guó)文化。二是西方文化的大量流進(jìn)，對(duì)人們頭腦中的傳統(tǒng)意識(shí)和社會(huì)主義意識(shí)的沖擊，從而形成意識(shí)形態(tài)的沖突裂變。這兩大主流交互影響，互相糾結(jié)，成為文化尤其是文藝表現(xiàn)的核心?！皞畚膶W(xué)”作為反思文化的先聲，以劉心武的《班主任》為代表，反思了“文革”對(duì)人的戕害。而茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，張賢亮的《河的子孫》、《綠化樹(shù)》，魯彥周的《天云山傳奇》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等等小說(shuō)，則把反思的觸角通過(guò)對(duì)社會(huì)各個(gè)階層、各個(gè)領(lǐng)域的滲透，探詢到了人的內(nèi)心深處。這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一個(gè)共同特征——把建國(guó)以來(lái)的理想主義浪漫情調(diào)一改而為面對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷靜思考。文學(xué)從高高在上的引導(dǎo)說(shuō)教者的身份，轉(zhuǎn)為對(duì)人性、社會(huì)性以及二者轉(zhuǎn)化變異的探討。之所以有了這樣的變化，主要原因有二：1、70年代末，中國(guó)政治的撥亂反正、自我批判帶來(lái)了全國(guó)性的思想解放運(yùn)動(dòng)。2、80年代初期，中國(guó)文人們承接“五四”文化精神，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)初期，道德再度回歸伊始階段自覺(jué)地表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的精英意識(shí)，加上中國(guó)傳統(tǒng)文人的憂國(guó)憂民傳統(tǒng)，使得這一時(shí)期的知識(shí)分子對(duì)剛剛走出人為苦難不久的中華民族表現(xiàn)出深切的關(guān)懷。這不僅表現(xiàn)在文學(xué)上，在哲學(xué)和其他文化領(lǐng)域同樣有著這種關(guān)懷和思考。李澤厚在《中國(guó)近代思想史論》的后記中的幾句話，極具代表性：“打倒‘四人幫后，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)蘇醒的新時(shí)期……因之，如何在深刻理解多年來(lái)沉重的教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，來(lái)重新看待、研究中國(guó)近代思想史上的一些問(wèn)題，總結(jié)出它的科學(xué)規(guī)律，指出思想發(fā)展的宏觀趨向以有助于人們?nèi)ブ鲃?dòng)創(chuàng)造歷史，這在今天，比任何時(shí)候，將更是大有意義的事情?！?sup>①

與此同時(shí)，隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)。新的價(jià)值觀念和社會(huì)道德觀念也在中西文化碰撞中逐漸浮出水面，向傳統(tǒng)理念發(fā)出挑戰(zhàn)。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。文化也因此受到波及。以市場(chǎng)運(yùn)作為主要機(jī)制的文化模式，開(kāi)始從精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化。剛剛蘇醒的知識(shí)分子的精英意識(shí)受到?jīng)_擊。同時(shí)，西方文化的反叛消費(fèi)心態(tài)，與被長(zhǎng)期壓抑急需噴發(fā)的中國(guó)大眾心理不謀而合。崔健的搖滾樂(lè)在1986年迅速走紅，就是中國(guó)文化轉(zhuǎn)型期的一個(gè)明顯的例子。

反映在文學(xué)藝術(shù)上，這一時(shí)期的創(chuàng)作，則以反思傳統(tǒng)和新觀念之間的沖突及其裂變?yōu)橹鳌埶囍\和陳凱歌等“第五代”導(dǎo)演，正是把握住這一契機(jī)進(jìn)行他們的電影創(chuàng)作。由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，張藝謀攝影的第五代電影的代表作《黃土地》，之所以在香港一上映，就被認(rèn)為它的“導(dǎo)演無(wú)疑是當(dāng)今大陸最富有電影感的導(dǎo)演”^②，除了出色的導(dǎo)演和攝影以外，最為主要的，就是在這部片子里，創(chuàng)作者們“用陜北農(nóng)村婚嫁、祈雨……的群體性儀式來(lái)展示廣闊的民俗文化和生活方式，在民族的行為中再點(diǎn)染翠巧一家父女、姐弟的命運(yùn)。”^③而這一家父女、姐弟的命運(yùn)正是中國(guó)廣大人民命運(yùn)在新舊交替時(shí)沖突抉擇的一個(gè)縮影。盡管張藝謀后來(lái)和陳凱歌分道揚(yáng)鑣，成為第五代導(dǎo)演里兩個(gè)各具特色的大腕兒。但他們的這次合作，卻決定了日后二人電影里的一些共同因子。這是時(shí)代審美和市場(chǎng)要求的必然，也是二人對(duì)電影理解的必然。

1987年，張藝謀第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》中運(yùn)用的“顛轎”、“釀酒”等民俗以及高粱地，民歌的鮮明的民族特色，讓我們不由自主地回憶起《黃土地》中的黃土地、長(zhǎng)江、陜北農(nóng)村婚嫁、祈雨等民族文化的縮影。只是，張藝謀此時(shí)走得更深、更遠(yuǎn)?！都t高粱》中那張揚(yáng)的人的自然生命力，以及面對(duì)外來(lái)入侵的邪惡勢(shì)力和惡劣自然環(huán)境不屈不撓的民族精神，既是中國(guó)國(guó)民性的傳統(tǒng)，同時(shí)又是新時(shí)期社會(huì)環(huán)境下人們面對(duì)西方理念艱難的取舍的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。保持傳統(tǒng)，意味著保守，保守就要落后，就要挨打。全部西化，就意味著失去，失去自己的民族個(gè)性，這對(duì)一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族是相當(dāng)可怕的事?！都t高粱》中余占鰲等人面對(duì)日本軍車的一系列活動(dòng)，正是這種痛苦抉擇的縮影。除此之外，張藝謀還在這部片子里，流露出了他后來(lái)的電影里一以貫之的兩個(gè)基本因素——性和暴力。如果說(shuō)《紅高粱》中的“野合”是張揚(yáng)生命力，暴力是為了生存而反抗的話，那么，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中的性與暴力就更多了文化象征意味。在這兩個(gè)片子里，性不再僅僅是生命力的象征，它還代表著新舊文化的征服與反抗?！毒斩埂分械木斩棺鳛榇鍕D，僅僅是新興意識(shí)的象征，這種自覺(jué)的覺(jué)醒意識(shí)，在傳統(tǒng)意識(shí)的衰退期（楊金山的性無(wú)能，其實(shí)表現(xiàn)的就是傳統(tǒng)守舊意識(shí)在現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)能為力），因?yàn)槠潺嫶蟮男l(wèi)道士集團(tuán)，在反抗中不得不以失敗告退。這就是馬克思和恩格斯所說(shuō)的“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”?！洞蠹t燈籠高高掛》中的頌蓮，作為受過(guò)教育的現(xiàn)代女性，在封閉的四合院文化中，依然得向傳統(tǒng)淫威低頭。這實(shí)際上就是我國(guó)改革開(kāi)放初期的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)照。性的壓抑，促使新的生命力不得不奮起反抗，所以，在性壓抑的同時(shí)，暴力的產(chǎn)生也就不足為奇了。

張藝謀早期電影的這些思考，既得益于當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)，當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作在這方面的突破，對(duì)他也不無(wú)啟示?！都t高粱》、《菊豆》脫胎于小說(shuō)就是不爭(zhēng)的事實(shí)依據(jù)。

二 社會(huì)人文關(guān)懷期

90年代到來(lái)后，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的進(jìn)一步發(fā)展，貧富差距越來(lái)越大。在日漸拉大的貧富差距中，出現(xiàn)了一個(gè)新名詞——弱勢(shì)群體。為了平衡民心，表現(xiàn)政府對(duì)老百姓的關(guān)懷。中央提出要關(guān)注弱勢(shì)群體。于是以媒體為主，全國(guó)上下響起此起彼伏的“關(guān)注弱勢(shì)群體”的呼聲。到底什么是“弱勢(shì)群體”呢？中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)所副研究員唐鈞認(rèn)為：“弱勢(shì)群體”是一個(gè)特殊的名詞，主要指信息的不對(duì)稱、經(jīng)濟(jì)收入的不對(duì)稱以及能力上的不對(duì)稱。一般集中在社會(huì)上處于底層的人，比如缺乏勞動(dòng)能力的人，包括老人、孩子、殘疾人；又比如沒(méi)有勞動(dòng)機(jī)會(huì)的人，如下崗失業(yè)人員。還有一部分比較特殊，他們雖有勞動(dòng)能力，也有勞動(dòng)機(jī)會(huì)，但因?yàn)槭橇鲃?dòng)人口，在城市務(wù)工卻被貼上了農(nóng)民的標(biāo)簽，也屬于弱勢(shì)群體，比如民工。唐鈞說(shuō)，現(xiàn)在國(guó)際上更為常用的是“邊緣群體”，指離社會(huì)的主流文化或生活方式相對(duì)偏遠(yuǎn)。主流文化或生活方式對(duì)邊緣群體有明顯的歧視，比如外來(lái)人口在大城市打工，子女上學(xué)的問(wèn)題就不好解決；另外，邊緣群體很難進(jìn)入主流文化或生活方式。^④

社會(huì)上迅速出現(xiàn)“弱勢(shì)群體”關(guān)懷熱潮，主要有以下幾個(gè)原因：1、是政府關(guān)懷，先是出臺(tái)了一系列相應(yīng)措施，比如“最低生活保障”、“送溫暖”活動(dòng)什么的；然后是借助媒體推波助瀾。把對(duì)“弱勢(shì)群體”的關(guān)懷弄得如火如荼。到2003年以溫總理幫民工討要工錢為標(biāo)志，把這一關(guān)懷推向高潮。2、媒體的過(guò)分炒作，每到節(jié)前歲尾，各級(jí)政府為了表示自己對(duì)“弱勢(shì)群體”的關(guān)懷，常常在鏡頭前搞些送溫暖的活動(dòng)。就連平時(shí)，各級(jí)電視臺(tái)也不失時(shí)機(jī)地找些“弱勢(shì)群體”的人在臺(tái)上表演一回“傷心往事”，以賺取老百姓的幾滴眼淚。3、是一些“先富起來(lái)”的人，為了展示自己的慈悲菩薩心，不失時(shí)機(jī)地在各種公眾場(chǎng)合表現(xiàn)一下自己對(duì)“弱勢(shì)群體”的關(guān)懷，以顯示自己的優(yōu)越性。4、一些曾經(jīng)弱勢(shì)的人，勉強(qiáng)可以不弱勢(shì)了，為了擺脫自卑的心理，也往往迫不及待地對(duì)“弱勢(shì)群體”關(guān)懷一把。

科班出身的張藝謀，當(dāng)然知道這一社會(huì)現(xiàn)象對(duì)電影來(lái)說(shuō)意味著什么，他1992年拍攝的《秋菊打官司》主要是表現(xiàn)人民尤其是農(nóng)民的法律意識(shí)的自我覺(jué)醒，同時(shí)又自覺(jué)地流露出對(duì)弱勢(shì)群體——秋菊及其丈夫的關(guān)懷。但這只是張藝謀的初步嘗試。真正完全走向“弱勢(shì)群體關(guān)懷”的是他1999年拍的《一個(gè)都不能少》和為2000年拍攝的賀歲片《幸福時(shí)光》，張藝謀之所以選在此時(shí)拍攝這兩部電影，主要目的就一個(gè)：在展現(xiàn)自己作為強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體深切關(guān)懷，賺取觀眾眼淚的同時(shí)，博取高額票房?jī)r(jià)值。遺憾的是，因?yàn)檫@兩部片子的跟風(fēng)趨勢(shì)太明顯，所以盡管張藝謀在這兩部片子上大動(dòng)腦筋，也取得了一定的成績(jī)，然而卻引起了觀眾的逆反心理，以至于票房?jī)r(jià)值不升反降。這一時(shí)期的張藝謀在藝術(shù)上基本上還是遵循他早期的現(xiàn)實(shí)主義和象征主義原則。在畫(huà)面構(gòu)成和色彩運(yùn)用上，可以說(shuō)取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。但是市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律卻給了張藝謀不大不小的打擊，以至于有觀眾痛心地認(rèn)為張藝謀已經(jīng)“江郎才盡”。其實(shí)，這種看法對(duì)張藝謀多少有點(diǎn)不公道。

三 商業(yè)大眾化轉(zhuǎn)向期

其實(shí)，張藝謀不是才盡，而是有意識(shí)地轉(zhuǎn)變電影制作觀念。只是這種轉(zhuǎn)變一因太過(guò)粗糙，二因變化過(guò)大，國(guó)內(nèi)觀眾一時(shí)難以適應(yīng)。所以很多觀眾在沒(méi)有心理準(zhǔn)備的情況下，猛一接觸，來(lái)不及仔細(xì)思考，便對(duì)張藝謀痛心疾首。應(yīng)該說(shuō)，張藝謀的電影其實(shí)一直是緊跟時(shí)代審美變化的。這從上面兩點(diǎn)論述中可以看出。甚至有時(shí)，他的電影還超前于時(shí)代的審美。

上個(gè)世紀(jì)末期，中國(guó)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，物欲的滿足成了人們的主要追求。精神追求呈現(xiàn)出后殖民化的顯著特征——向強(qiáng)勢(shì)文化甚至是霸權(quán)經(jīng)濟(jì)文化看齊。中國(guó)的改革開(kāi)放為的是尋求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立自主和繁榮富強(qiáng)。而這種愿望的實(shí)現(xiàn)卻不得不借鑒一些西方的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。這就使得中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國(guó)民形態(tài)形成一個(gè)二元相悖論。我們?cè)绞亲非蠼?jīng)濟(jì)的富裕和獨(dú)立，我們就越是陷入西方發(fā)達(dá)國(guó)家的價(jià)值理念難以自拔。最突出的表現(xiàn)就是文化價(jià)值的改變。

中國(guó)的文化價(jià)值歷來(lái)是國(guó)人尤其是文化精英們津津樂(lè)道的事情。我們的文化以其博大精深而顯出獨(dú)特的魅力。由此而影響到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)，講究思想性、藝術(shù)性和審美想象空間的韻味性。這一點(diǎn)對(duì)第一到第五代導(dǎo)演都有很深的影響。而這些導(dǎo)演的共同努力，也造就了中國(guó)大部分觀眾對(duì)電影思想性和韻味性的共同審美追求。

西方文化一開(kāi)始走向商業(yè)化，就逐漸脫離了對(duì)藝術(shù)深層次的探究，而把娛樂(lè)性和休閑性放在了第一位。電影以美國(guó)好萊塢為龍頭迅速崛起消費(fèi)型娛樂(lè)片。電視出現(xiàn)后，受電影影響，更是變本加厲，把娛樂(lè)休閑文化渲染成時(shí)尚。繁重的生活壓力和繁忙的工作使得人們無(wú)暇也沒(méi)有那么多的心思去往自己心靈上增加負(fù)擔(dān)。這一現(xiàn)象在中國(guó)社會(huì)表現(xiàn)得越來(lái)越明顯。所以，上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，素有“文化沙漠”的香港生產(chǎn)的影視片以不可抗拒的架勢(shì)侵襲了內(nèi)地的影視業(yè)。美國(guó)大片也強(qiáng)勁登陸，對(duì)中國(guó)影視界形成強(qiáng)烈沖擊。同時(shí)也對(duì)內(nèi)地觀眾的審美習(xí)慣進(jìn)行了根本改變。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作者們最初是驚愕加痛罵，而面對(duì)域外影視作品巨大經(jīng)濟(jì)價(jià)值的鐵的事實(shí)，也不得不放下曲高和寡的架子，走向“世俗”和“大眾化”。以至于，在新浪文化聯(lián)合《新民周刊》、《南風(fēng)窗》、《中國(guó)財(cái)經(jīng)報(bào)》、《南京日?qǐng)?bào)》等媒體推出的大型公眾調(diào)查：20世紀(jì)中國(guó)十大文化偶像評(píng)選活動(dòng)中，魯迅、金庸、錢鐘書(shū)、巴金、老舍、錢學(xué)森、張國(guó)榮、雷鋒、梅蘭芳、王菲十個(gè)人當(dāng)選。這十大文化偶像中，作家5人，演藝界3人，軍人1人，科學(xué)家1人。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)選的人基本上是人們?nèi)粘＝佑|到的各種媒體大力宣傳過(guò)的，基本上是人們耳熟能詳?shù)摹６泻芏嘣谖幕献龀龅呢暙I(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出某些當(dāng)選者的文化名人，因?yàn)椤爸取辈粔颍簿桶裆蠠o(wú)名。相反，一些僅有經(jīng)濟(jì)價(jià)值，文化價(jià)值微乎其微的人，卻因?yàn)槊襟w露面次數(shù)多而意外當(dāng)選。所以雜文家陳魯民把這種現(xiàn)象說(shuō)成是 “魯迅與張國(guó)榮齊飛，巴金共周星馳一色”。

面對(duì)這種局面，哪個(gè)電影電視導(dǎo)演如果還費(fèi)盡腦汁跟觀眾玩深沉，玩思想，那鐵定是用贊助商的銀子打水漂。投資商還不可能高尚到拿錢去為精英文化白買吆喝的地步。在這種情況下，電影首先得是商品，然后才可能是藝術(shù)品，這是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)賦予電影的特性。所以，聰明的張藝謀，把創(chuàng)作的苗頭轉(zhuǎn)向了走向國(guó)際的方向。而要走向國(guó)際，就必須向強(qiáng)勢(shì)文化靠攏（這種靠經(jīng)濟(jì)實(shí)力堆起來(lái)的強(qiáng)勢(shì)文化哪怕是沙漠、垃圾，也得當(dāng)成寶貝撿起來(lái)），惟其如此，才可能贏得經(jīng)濟(jì)價(jià)值。所以就有了《英雄》和《十面埋伏》?？上У氖窃谶@種靠攏中，張藝謀還沒(méi)有玩得十分熟練，所以不免引人笑罵。

《英雄》雖然保留了張藝謀的一貫作風(fēng)，對(duì)文化和思想有較深入的思考。而且把對(duì)中國(guó)的反思擴(kuò)展到對(duì)全球的反思層面，這是一大進(jìn)步?？上У氖?，這部片子模仿痕跡太重，甚至有抄襲的嫌疑。因此公映票房上去了，罵聲也跟著飛漲。

《十面埋伏》里頭依然有模仿的痕跡，但獨(dú)創(chuàng)也不少，算是比《英雄》進(jìn)步了。更難能可貴的是，張藝謀在這兩部片子中都強(qiáng)化了電影的視覺(jué)性功能，把現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)古典藝術(shù)結(jié)合得比較完美，給人的視覺(jué)帶來(lái)了新的享受?？上У氖牵瑥埶囍\在向西方電影的娛樂(lè)性、消費(fèi)性和視覺(jué)性靠攏的同時(shí)，忘了一點(diǎn)，那就是好萊塢電影的一個(gè)潛規(guī)則：注重電影的認(rèn)識(shí)、審美功能。這一點(diǎn)，好萊塢人緊緊扣住“寓教于樂(lè)”的原則，把認(rèn)識(shí)、教育和審美深深藏在娛樂(lè)中，潛移默化地影響觀眾，少有痕跡。張藝謀的《英雄》訓(xùn)導(dǎo)之意露之過(guò)切，讓人一看就知道老張要想教育人、引導(dǎo)人，這反而容易激起觀眾的逆反心理；《十面埋伏》失之太淺，光有娛樂(lè)，讓人娛樂(lè)之后有上當(dāng)?shù)母杏X(jué)，認(rèn)識(shí)功能與教育功能都喪失殆盡，那么審美就勢(shì)必大打折扣。所以觀眾和評(píng)論家一片罵聲。不過(guò)畢竟老張開(kāi)始摸到一點(diǎn)老外的脾氣了，因此引得老外大叫“OK”！可以說(shuō)《十面埋伏》在國(guó)外的獲獎(jiǎng)，是老外對(duì)老張的“后殖民化”的一種認(rèn)可。但愿老張能夠參透?jìng)€(gè)中三昧，多獲大獎(jiǎng)，也算是為國(guó)爭(zhēng)光吧。

注釋：

①李澤厚：《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》后記，轉(zhuǎn)引自孟繁華《眾神狂歡——當(dāng)代中國(guó)的文化沖突問(wèn)題》第36頁(yè)。

②孟繁華：《眾神狂歡——當(dāng)代中國(guó)的文化沖突問(wèn)題》第68頁(yè)，今日中國(guó)出版社1997年9月版。

③《北京電影學(xué)院故事》第四章，轉(zhuǎn)引自《南方網(wǎng)·娛樂(lè)版》。

④《中華讀書(shū)報(bào)》2002年5月22日，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)新聞中心·文化星期五》。

責(zé)任編輯 樹(shù) 凱