中國傳統(tǒng)文化背景下音樂與繪畫的相通之處
——以宋代山水與琴曲為例

⊙孫寧謙［寧波大學(xué)， 浙江 寧波 315211］

一、中國畫和中國傳統(tǒng)音樂在哲學(xué)理念上的共通之處

中國畫和中國傳統(tǒng)音樂在幾千年的傳承過程中始終處于一種大的相同的文化背景下，擁有著相同或者相似的中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，也正是由于哲學(xué)理念的相同，中國山水畫與中國傳統(tǒng)音樂才會十分默契地結(jié)合在一起。

（一）治氣養(yǎng)生，回歸本真

“治氣養(yǎng)生”是由荀子提出來的一個十分重要的理論。在道家思想中，對于音樂有這樣的描述，“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”，在道家的眼中，音樂與天地萬物是融于一體的，這并非追求虛無縹緲的音樂，而是將音樂當(dāng)作一種道的載體，從而達(dá)到一種超脫于實物之外境界，在音韻樂律之中構(gòu)架出另外一種世界觀。正如對于喜愛彈奏古琴的人來說，焚香凈手，貼案撫琴，為的是得到精神上的滿足，從另一個角度來說，“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣?！瓪庖舱撸摱镎咭病?。這便是由耳及心，由心到氣的本真的回歸。我們會發(fā)現(xiàn)在古代的繪畫創(chuàng)作過程中也有相似的情況，《莊子》中有記載“解衣般礴”的故事，那位無視君王，不拘場合和身份、地位的畫家，將自己的身心全部投入到創(chuàng)作中，擺脫了外物的束縛，正是“澄觀一心而騰踔萬象”，從而達(dá)到了回歸本心的狀態(tài)。程明道有詩云：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。”始終所說的境界就是無論是繪畫還是音樂都在追求的大圓融、大快活，充分釋放生命的境界。

（二）致虛極，守靜篤

老子在《道德經(jīng)》中說道：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)?！贝撕髣③脑凇段男牡颀垺分袑ⅰ疤撿o”的概念引入到了文學(xué)理論中，提出“陶均文思，貴在虛靜”。而隨著“虛靜說”的不斷完善，這一理論對繪畫和音樂都產(chǎn)生了一定的影響。所謂“虛靜”分為三個層面：一虛，二靜，三動?！疤摗笔且粋€物我兩忘的境界，無論是在審美過程中還是創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家都要處在一種澄懷忘物的狀態(tài)；“靜”即是瞬息萬變的世界中的一個定格，這個瞬間是由藝術(shù)感知而來；“動”與“靜”相對卻又相輔相成，虛靜不是消極地等待，而是在虛靜中隱含著動勢。對于繪畫來說，“離山乃見山，執(zhí)水豈見水”，鄭板橋的“胸?zé)o成竹”都強(qiáng)調(diào)要超越物像，擺脫凡世紛擾、利祿功名，單純?nèi)プ分鹦呐c物之間的共鳴，體味天地物我為一體的境界。嵇康在《贈秀才入軍》第十四首中寫道：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！逼渲小澳克蜌w鴻，手揮五弦”被后世引為稱贊高士的妙句，這兩句便道出了嵇康作為一個琴師在撫琴時神游于天地間，悠然自得的狀態(tài)。

總的來說，虛靜就是擺脫思想的束縛，追求心靈的解放，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的相同點。

二、中國畫與中國音樂在表現(xiàn)手法上的聯(lián)系

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂最大的不同在于中國音樂的旋律具有線條感，而西方音樂的旋律具有立體感。中國音樂沒有華麗的織體和聲，沒有宏大的空間感和立體感，然而中國音樂的獨特之處正是在于它的單旋律線條和悠長深遠(yuǎn)的意境。而線條也正是中國繪畫中的重要元素，中國畫注重意境的渲染而非色彩和光影，注重“逸筆草草”而非西方繪畫中所提倡的“要如鏡子般真實地反映世界”。

在音樂當(dāng)中，“線”存在兩條，一條是旋律上的線，這條線的高低起伏伴隨著音高的高低變化，另外一條線是樂曲內(nèi)部的，與節(jié)奏和氣息有關(guān)，這條線是“虛實相生”的，由于在音樂中有了這種虛實的變化，才讓單一的旋律線條有了氣韻。

在一首琴曲中，無論是彈奏的旋律還是停頓的休止都是構(gòu)成曲子的重要因素，有時休止符甚至讓音樂變得更有韻味，這一點同繪畫中“虛實相生”是相通的。在笪崇光的《畫筌》中有“虛實相生，無畫處皆成妙境”的說法，“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而絕境生”，留白不是空白，而是與畫是一個整體。在馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》中，寥寥幾筆勾勒出了“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境，大量的留白更襯托出一葉孤舟的飄搖和孤獨。

另外，音樂是聽覺的藝術(shù)，而繪畫是視覺的藝術(shù)，兩者卻可以由“通感”相連接。如聽到琴曲《高山》，幾個低音便能將巍峨高山勾勒于眼前，而琴曲《流水》中充分運(yùn)用“泛音、滾、拂、綽、注、上、下”等指法，描繪流水的各種動態(tài)，也恰似勾勒了一幅絕妙山水。明末清初的畫家梅清所作的《高山流水圖》就是對這兩首琴曲的具象化表現(xiàn)，巍巍高山，奇石聳立，涓涓流水，一瀉千里，一位隱士面對著高山流水，席地而坐，忘情山水。

三、表達(dá)思想情感上的相同之處——以宋代山水與宋代琴曲為例

宋代，在中國歷史上是一個特殊的時期，經(jīng)歷過北宋的興盛繁華，富庶一方，也終究是在南宋朝廷的昏庸腐朽中畫上句點。然而就是這個在政治上有起有伏的朝代，在文化和藝術(shù)的發(fā)展上卻始終保持著一種欣欣向榮的狀態(tài)。

北宋對于中國山水畫有著超乎尋常的意義，這一時期的山水畫作品繁多，質(zhì)量高雅精湛，是傳統(tǒng)山水畫的高峰時期。李成、范寬等畫家繼承了荊浩以水墨為主的傳統(tǒng)，擅長表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水。郭熙在《林泉高致》中寫道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！彼臅r山景四時不同，于畫家眼中怎么都是美的，哪怕是“冬山慘淡”，也不過是一副安然的睡態(tài)。

相對應(yīng)的，在宋代音樂中，琴樂占有很高的地位，北宋年間，蘇軾根據(jù)歐陽修的《醉翁亭記》填詞，道士崔閑譜曲而成的琴歌《醉翁吟》是這一時期極具代表性的琴歌。史書有載：“愛其山水，歸而以琴寫之，作《醉翁吟》一調(diào)。”就是這曲因被文章中的山水意境所打動而創(chuàng)作出來的琴曲，在傳到歐陽修這里時讓原作者也感觸良多，“《醉翁吟》以我名，我初聞之喜且驚”。

蘇軾填詞的《醉翁吟》更是將琴曲的意境娓娓道來：“瑯然清園，誰彈，響空山？無言，惟翁醉中知其天。月明風(fēng)露涓涓，人未眠。荷蕢過山前，有心也哉此賢。醉翁嘯詠，聲和流泉；醉翁去后，空有朝禽夜猿。山有時而童巔，水有時而回川。思翁無歲年，翁兮為飛仙。此意在人間，請聽征外三兩弦?！惫徘偾械纳⒁?，曠遠(yuǎn)悠長，隨著尾音的延展勾勒出靜謐而深遠(yuǎn)的意境，有如繪畫中的墨點，在純凈的水中一絲絲氤氳開來，打著旋兒，愈散愈淡，將欣賞者的氣息于縹緲間拉得悠長均勻；按音以及顫音、滑音，吟猱音增添了音色的變化，節(jié)奏時急時緩，猶如筆鋒游走于宣紙之上，一氣呵成起伏的山巒、山澗的流水。音樂是有氣息的，每個樂句都在講述，宛若有人在低訴；而山水畫也是有氣韻的，目光會隨著畫家的筆觸游走，宛若人在畫中游。

相比于北宋的大山大水，南宋時期的山水畫更崇尚“邊角山水”?！爱嬌街划嬌街唤?，寫水只寫水之一涯?！惫糯奈娜水嫾覍τ谡问菢O其敏感又極其隱忍的，這份敏感在詩詞中總是太過暴露，在繪畫和音樂中卻是比較常見，南宋的山水畫便是這樣。馬遠(yuǎn)的“邊角之景”充分利用了留白，計白當(dāng)黑，使無畫處皆成妙境。《踏歌圖》中遠(yuǎn)處云霧深處的山峰與近處遒勁挺拔的樹干，讓整幅畫亦真亦幻，微醺的農(nóng)夫踏歌而行，湊上去仔細(xì)看時仿佛能夠聽見那些被云霧稀釋過的音調(diào)，或許西湖畔的歌舞還未休，昏庸無能的皇帝還在向金人乞降，可對于農(nóng)夫來說，幾杯小酌，行走于這云霧繚繞的山間小路，亮亮嗓高歌一曲就是他全部的生活。“一角”“半邊”是后人將這種構(gòu)圖方式與南宋的“半壁江山”聯(lián)系起來的，可是我是愿意相信這種聯(lián)系的。從畫上能夠看得出清幽冷寂，看得出哀怨消極，畫與這些情緒相結(jié)合，便有了靈氣。

南宋有一首琴曲，由當(dāng)時十分有才華的音樂家、詞人姜夔創(chuàng)作，他生活在南宋朝廷向匈奴屈膝求和的年代，擅長音律也精通詩詞，才華與學(xué)識兼具，卻一生不入仕途。姜夔對當(dāng)時的朝廷是失望的吧，不然也不會作出《古怨》這種滿腹愁情的琴曲。在第二段極其哀傷的曲調(diào)里，有這樣一句詞“悲佳人兮薄命，誰為主？豈有猶有春兮，妾自傷兮遲暮，發(fā)將素……滿目江山兮淚沾屢”，佳人薄命、美人遲暮道出了世事變化無常，淚眼望去，只剩殘破的江山卻也無可奈何。這些情緒流淌在琴弦的振動中，欲說還休。

可見，無論是繪畫還是音樂之中都蘊(yùn)含著濃重的情感，這些情感來源于它們的創(chuàng)造者，在創(chuàng)作起初就已經(jīng)賦予了作品靈性，這不僅僅是一幅畫、一首曲，更是作者們心中所感，胸中之氣。這種隱含在作品中的氣韻在某種程度上將兩種藝術(shù)聯(lián)系在一起，只是用不同的方式表達(dá)了相同的情感。

一幅山水，畫的是胸中逸氣；一曲琴曲，彈的是心中所感。我們隨著畫家的筆鋒走勢能夠找到那一團(tuán)回轉(zhuǎn)在墨色之中的氣韻，也能隨著琴師的演奏尋到抹挑吟猱間的音韻，在相同的傳統(tǒng)文化背景和相通的哲學(xué)觀念下，兩種藝術(shù)緊密地聯(lián)系、契合，而隱藏在作品之中的中國藝術(shù)的生命精神也散發(fā)著熠熠的光輝。