像ＤＶ一樣活著

三　焦

去年５月，我曾向吳文光提交過一份參加平遙國際攝影節(jié)的ＤＶ?jǐn)z制計劃。盡管這個計劃最終未能付諸實施，但與吳的幾次ｅｍａｉｌ往來使我對ＤＶ這種方式有了更多的思考。這個計劃在流產(chǎn)之前經(jīng)歷了多次的改動。按照我原先的設(shè)想，被攝入鏡頭的應(yīng)該是浙江境內(nèi)的那些眾多的隧道，我準(zhǔn)備說服一些鄉(xiāng)間的戲子，讓他們那涂滿油彩的臉龐，像一張張圖片般地拼貼在隧洞的黑暗之中。一只綁在摩托車前方的廣角鏡頭將在這些鼓蕩著機械噪音的地方反復(fù)穿行，一個隧道緊接著另一個，鏡頭在看似重復(fù)的過程中行進——在我設(shè)想中，那些懸浮在空中的艷俗的臉，以超越時空的方式展示出這樣一種現(xiàn)實：一個布滿大山的地區(qū)在一個特殊的年代里突然敞開了。按照這個思路，我甚至構(gòu)想好了一個極端后現(xiàn)代方式的結(jié)尾：鏡頭從畫面之內(nèi)躍到畫外，而那輛摩托最終沖出隧道駛?cè)肓艘粋€戲臺。那些在途中扮演相公小姐的戲子此刻都集中到了這里，戴著頭盔的人從鋼鐵的架子上走了下來，搖身一變成為戲中的主角。

但這曲“戲”立即被吳文光否定了，這個以紀(jì)錄片為終生事業(yè)的人，他的思維也是絕對紀(jì)錄的。在他的《鏡頭像自己的眼睛一樣》文稿中，他反復(fù)陳述著這樣一種觀點：再過一百年兩百年，那些“前衛(wèi)”藝術(shù)片，那些奧斯卡、戛納電影節(jié)中獲獎的影片，它們會在哪里？它們再也不會有現(xiàn)在的輝煌了，那些所謂的創(chuàng)意畫面和虛構(gòu)的情節(jié)，將被時間的洪流徹底淹沒。

有持久生命力的只會是那些純粹的“紀(jì)錄片”，那些忠實紀(jì)錄了世俗表情的東西。審美觀、世界觀這些概念化的形而上的東西會迅速變異，而人的歡樂和痛苦，人與生活抗?fàn)幍募?xì)枝末節(jié)，這些事實才是永恒的。在他的文本中，吳文光反復(fù)提到了埃伯特·梅索士，現(xiàn)居紐約的紀(jì)錄片大師，在上個世紀(jì)六、七十年代，就以他的《灰色花園》、《推銷員》這些片子成為美國“直接電影”的代表人物。他拍下的這些平淡的、表面看上去“毫無技巧”可言的冗長的片子，只因為如實記錄了數(shù)十年前普通人的生活，迄今還在紐約的“梅索士之夜”熱映。這個７０多歲的老人，目前仍然活動在他的剪輯臺上，透過鼻梁上的一副老花眼鏡，一寸寸地剪著他的膠片。他看上去更像個工匠，像我們在小街上常常見到的鑄造錫器的老人——這種數(shù)十年如一日的操作方式，同樣留在了這個世界的“磁軌”之中，他們在進行紀(jì)錄的同時，世界也紀(jì)錄了他們。

當(dāng)另一個紀(jì)錄片人懷斯曼在哈佛大學(xué)附近拍下《公共住房》之后，賈樟柯在山西大同用ＤＶ拍下了《公共場所》，類似的題目，類似的場景組合方式，但呈現(xiàn)在銀幕上的是兩種截然不同的現(xiàn)實。賈樟柯拍下了汽車站、卡拉ＯＫ廳、候車室、旱冰場、茶樓，那些被煤煙熏成灰色的人，打鏡頭前晃悠著。里邊沒有常見的主角（或者說所有的人都是主角），沒有前后一貫的情節(jié)，沒有對白，也沒有字幕，但整個片子看上去一點也不覺得瑣碎，因為它拍下就是強大的事實本身——我們身處的這個時代的素描。賈樟柯自己這樣說：“當(dāng)我拍那個老頭的時候，我已經(jīng)很滿意了，他很有尊嚴(yán)，當(dāng)我的鏡頭跟著他上了車的時候，突然有一個女人就闖入了，我的錄音師說我那一刻都發(fā)抖了……然后又有一個男人突然進入了，他們什么關(guān)系，不知道，最后兩個人都走掉了?！薄徊孔顬橹苯映尸F(xiàn)生活狀態(tài)的片子就這樣誕生了。無論是現(xiàn)在還是一百年后，當(dāng)它重現(xiàn)在影院里時，觀眾都不會聯(lián)想到銀幕背后那個指手劃腳的導(dǎo)演。因為它就是現(xiàn)實本身，而不是被策劃的“現(xiàn)實”，這正是它的價值所在。

ＤＶ這兩個英文字母早已經(jīng)脫離了它的原意（數(shù)碼視頻）。在鳳凰衛(wèi)視及其它電視臺的ＤＶ影像展的推波助瀾之下，它開始進入了“藝評家”的視野，并作為一種“文化”現(xiàn)象被一些紙面非紙面的媒體反復(fù)提及。但與此同時，一些“陷阱”也開始呈現(xiàn)出來：從表面上看，它似乎給了人們一種“急功近利”的途徑，一種以極低成本的方式圓一個電影的夢。一夜春風(fēng)吹拂之下，那些手中多了一只閃亮小盒子的人，便可以自詡為“獨立制作人”，連目光都空洞成“國際化”標(biāo)準(zhǔn)了。

早在１９９５年３月，ＤＶ尚未誕生時（ＤＶ的真正出現(xiàn)是４個月以后的事），電影史上就出現(xiàn)了著名的“ｄａｇｍａ宣言”：拍攝要在實地進行，拋棄所有的道具或布景，攝影機一定要手提，而且不能加上濾色鏡……這個文本誕生的意義在于宣告了與好萊塢制作方式的徹底決裂，但它并不是孤立的事件，其實質(zhì)是與六十年代的“直接電影”一脈相承的。這個文本隨著低價ＤＶ出現(xiàn)而得到了洶涌的張揚，任何買不起搖臂、軟性導(dǎo)軌、米切爾云臺的人都可以赤手空拳上陣。然而，這種大規(guī)模的趨炎附勢恰恰與真正的ＤＶ精神背道而馳。在我所認(rèn)準(zhǔn)的ＤＶ世界中，機器本身并不是主要的因素，重要的是攝影機應(yīng)該盡可能洗掉一切渾濁的功利性。一只光學(xué)鏡頭僅僅是一只觀看周圍世界的眼睛，而不是“創(chuàng)造世界”的手段。

我向吳文光提供的第二個方案是純紀(jì)錄的東西，一個名為《中學(xué)辦公室》的拍攝計劃。在這個計劃中，我希望在一所普通學(xué)校的一個辦公室里拍下一種自然輪廓：時間從我們生活的時代淌過，緩慢地從一個“辦公室”的門口涌了進來，它攜帶的光芒照亮了“我”和普通人的生活。它也許是零碎的、殘缺不全的，但沒有絲毫的虛構(gòu)成分——盡管直到現(xiàn)在，這個計劃并沒有付諸實施，但我本人就一直生活在這樣的場景之中，攝影機在與不在，它都是鮮活的。